ما آزادیم

[در توصیف نظر سارتر:] ما آزادیم و آزادی ما باعث می شود، سراسر زندگی محکوم به انتخاب کردن باشیم. هیچ نوع
ارزش و قوانین دائمی برای اطاعت وجود ندارد. همین موضوع اهمیت انتخابمان را بیشتر می کند. چون کاملا در برابر
کارهایمان مسوولیم. سارتر تاکید کرد انسان هرگز نمی تواند از مسوولیت اعمالش فرار کند. نمی توانیم با گفتن اینکه
مجبوریم سر کار برویم، یا مجبوریم انتظارات جامعه را در مورد روش زندگی برآورده کنیم از مسوولیت انتخاب شانه
خالی کنیم. کسی که به هر طریقی وارد توده بی هویت می شود، خودش هم انسانی بی شخصیت می شود که از
خودش فرار کرده و درون زندگی دروغین گرفتار شده است. آزادی انسان به ما تحمیل می کند که خودمان کاری بکنیم،
از خودمان چیزی بسازیم تا وجود اصیل یا حقیقی داشته باشیم.
یاستین گوردر

یوستَین گُردر (به نروژی: Jostein Gaarder; تلفظ نروژی: [ˈju:stæin ˈɡɔ:rdər]؛ زادهٔ ۸ اوت ۱۹۵۲) نویسنده نروژی و معلم فلسفه است. عمده شهرت او به‌خاطر نگارش کتاب آموزش فلسفه در قالب داستان با عنوان دنیای سوفی است.

زندگی[ویرایش]

او رمان‌نویس و خالق داستان‌های کوتاه است که بیش‌تر دارای اطلاعات فلسفی برای مخاطبان جوانش می‌باشد. یوستین گردر در رشته فلسفه، الهیات، و ادبیات از دانشگاه اسلو فارغ‌التحصیل شد و سپس به‌مدت ده‌سال به‌تدریس «تاریخ عقاید» در دبیرستان‌ها پرداخت. او در حال‌حاضر به‌عنوان نویسندهٔ آزاد درکنارِ همسر و دو پسرش در اسلو زندگی می‌کند. رمان معروفش به‌نام دنیای سوفی که در سال (۱۹۹۱ میلادی) منتشر شد او را به شهرت رساند. این کتاب تاکنون به ۵۹ زبان مختلف برگردانده شده و میلیون‌ها جلدِ آن به‌فروش رفته‌است.[۱] از روی کتاب دنیای سوفی فیلمی نیز به‌همین نام ساخته‌اند.

او سال ۱۹۹۷ به همراه همسرش سیری دانویگ جایزه سوفی را بنیان نهاد. این جایزه که نامش را از رمان دنیای سوفی گرفته، جایزه بین‌المللی برای پاسداشت حامیان طبیعت و توسعه، جایزه‌ای به مبلغ ۷۷هزار پوند است.[۲]

یوستین گردر آثار بسیاری از خود به جا گذاشته است. فلسفه، محیط‌ زیست و اخلاقیات از موضوعات موردعلاقه‌ی او برای خلق آثارش است. توانمندی یوستین گوردر در پرداخت شخصیت‌ها و جزئیات داستانی نیز سبب شده تا کتاب‌هایش مخاطبان بسیاری در سراسر دنیا داشته باشد.

کتاب دنیای سوفی (Sophie's World) در سال 1991 منتشر شد. این کتاب در واقع تاریخ فلسفه را از آغاز در قالب یک داستان جذاب روایت می‌کند. داستانی که مخاطبش را به یونان باستان می‌برد و با فیلسوفان مختلف، مکاتب فکری آن‌ها و... آشنا می‌کند تا به دنیای مدرن می‌رسد.

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

∞

منابع:

1- سایت .time.ir/

2- ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

3- سایت ادبی کتابراه

∞

چراغی به دستم چراغی در برابرم ∞ ∞ ∞ من به جنگ سیاهی می روم

∞

بودن

∞

گر بدین سان زیست باید پست

من چه بی شرمم اگر فانوس عمرم را به رسوایی نیاویزم

از بلند کاج خشک کوچه ی بن بست

گر بدین سان زیست باید پاک

من چه ناپاکم اگر ننشانم از ایمان خود، چون کوه

یادگاری جاودانه برتراز بی بقای خاک

∞

نقد فرمالیستیِ شعرِ « بودن »

این شعر از شاملو، بر مبنای « تباین » است ، و اندیشه ی محوری آن ، كه نشان داده خواهد شد، نه تقابل« خوب » و « بد » - آنگونه كه در نگاه اول به نظر می آید – كه اندیشه ی درست و مفید زیستن ، و نیز در غیر اینصورت مردن شرافتمندانه ( كه در عین حال گویی داوطلبانه است ) ، می باشد. این شعر از دو بند تشكیل شده است و هر بند خود متشكل از سه سطر می شود ، تا تباین مذكور را با تساوی سطور به ذهن القاء كند ، یعنی به عبارتی ، هر سطر از بند اول ، با هر سطر از بند دوم در تباین و تقابل می ایستد . به ویژه انكه - حداقل – دو سطر اول از هر بند دارای كلمات و عباراتی كاملا" مشابه اند: در سطر اول از بند اول « گر بدین سان زیست باید - »، با مشابه خود در بند دوم ، و در سطر دوم از بند اول « من چه – اگر » نیز با مشابه خود در بند دوم ، كاملا" یكسان است . شاعر، در نخستین بند شعر، نمی خواهد « پست » زندگی كند ، لذا اگر مجبور شود كه آنگونه بزید ، ترجیح می دهد كه زنده نماند . شاعر این زنده نماندن را البته با « رسوا » كردن انجام می دهد، آن هم با آویختن « فانوس عمرش » از درختی بلند (« كاج » )، چرا كه همگان باید ببینند و بدانند ، آن چگونه زمانه ای است كه شاعر در آن می زید ، و هم اینكه ببینند و بدانند كه او ( شاعر ) نمی خواهد در آن اوضاع زنده بماند.در این جا واژه ی« بی شرمم » به كار برده می شود ، كه در كنار واژگانی چون « پست » و « رسوایی » معنای آن بهتر فهمیده می شود. او اگر حتی مرگ خود را نیز با « رسوا » كردن زمانه ی « پست » خویش نشان ندهد ، « بی شرم » خواهد بود. شاعر « فانوس عمر » ش را از كاجی بلند و خشك در « كوچه ی بن بست » می آویزد . خشك بودن كاج ، غیر از بلند و غیر قابل دسترس بودن آن، خود نشان از زمانه ی « پست » و بی ثمر است یا چه بسا بی مهر، نیز . هم چنین است « كوچه ی بن بست » ، كه فكر پایان و انسداد را به ذهن مخاطب متبادر می سازد . شاعر علاوه بر به كار بردن « فانوس عمر » ، همچنین می خواهد آن را از « كاجی بلند » آویخته گرداند ( كه هم خود اوست كه این آویختن را انجام می دهد )، تا نشانه ای باشد برای رهنمون شدن دیگران به مكانی كه او می زید یعنی « كوچه ی بن بست »، لذا می بینیم كه فعل « آویختن » ( نیاویزم ) نیز كاملا" به جا می نشیند.

در بند دوم شعر، شاعر تمام موضع قبل را رها می سازد و چهره ی دیگری از آدمی یا خودش را جلوه می دهد. این بار نیز شاعر ، خود - و به عبارتی هر مخاطبی و هر كسی را در وضعیت و موقعیت انتخاب حیاتی و مهم درست و صائب زیستن قرار می دهد ، آن هم ، مانند بند اول شعر، با جار زدن این مهم ، و اثری بر جای نهادن و اثری بر جای نهادن تا همیشه . همان گونه كه در بندِ نخست ، واژگانی چون « پست » ، « بی شرمم » ، « رسوایی » و نیز « كاج خشك » و « كوچه ی بن بست » ، فضای شعر را به خوبی نشان دادند ، در این بند نیز ، كلمات و عباراتی چون « پاك » ، « ایمان »، « كوه » و « یادگاری جاودانه » نیز حس مورد نظر شاعر را ، كه پیش از این اشاره شد، به ذهن متبادر می سازند. او این بار می گوید اگر قرار بر « پاك » زیستن است ، پس « یادگاری جاودانه » از خویش بر جای خواهد نهاد. شاعر واژه ی « پاك » را برای تاكید بیشتر در مقابل « ناپاك » قرار می دهد. او این بار « ناپاك » خواهد بود، اگر از « ایمان » خود « كوه » نسازد و چونان « یادگاری جاودانه » بر جای نگذارد . « كوه » واژه ای است كه در این جا به چند دلیل به خوبی می نشیند : « كوه » خود نماد استواری است و شاعر نیز به خوبی این را به ذهن خواننده می رساند ، دیگر اینكه « كوه » از معدود موجودات طبیعت است كه قرن ها بر جای می ماند و انسان با آن به یاد « جاودانگی » می افتد ( شاعر نیز می خواهد « ایمان » خود را جاودانه گرداند )، « كوه » مشخصا" بر زمین ( یا « خاك ») می ایستد و شاعر نیز می خواهد ایمانش ( باز مانند « كوه ») ، « برتر از بی بقای خاك » بماند، و همچنین « كوه » مرتفع است و بلند جای ، و به طور مشخص این كلمه، با واژه ی « پست » در بند اول ( به معنی دیگر آن در این شعر، جایی كه فراز نیست ) نیز تباین و افتراق دارد. در بند نخست، شاعر می خواهد « فانوس عمر » ش را از « كاجی بلند » بیاویزد و در بند دوم نیز می خواهد موجودی چون « كوه » بلند باشد و در این هر دو نكته ای به روشنی پیداست: او می خواهد از خویش پرچمی افراشته دارد تا كه نشانه ای باشد از روزگار خود ( بند اول ) یا كه نشانی باشد برای تمامی روزگاران ( بند دوم ). در سطر سوم از بند دوم ، واج آرایی با مصوت بلند « آ » كه هفت بار تكرار شد ، صورت گرفته است كه خود این واج آرایی، القاء كننده ی بلندی « كوه » - كه بدان اشاره شده است – نیز هست . همان طور كه در ابتدای نوشته آوردم شاعر از ساختاری نسبتا" یكسان در هر دو بند استفاده می كند. او با این كار خود ، اندیشه ی محوری شعر خویش ، یعنی درست زیستن و مفید زیستن و جاودانه ماندن و در غیر این صورت مرگی با عزت و داوطلبانه كه باز خود نشانی جاودانه و ماندنی باشد ، را بیشتر و بیشتر نمودار می سازد :

« گر بدین سان زیست باید پست » / « گر بدین سان زیست باید پاك » ، وهم چنین

« من چه بی شرمم اگر... » / « من چه ناپاكم اگر... ». شاعر هم چنین در این شعر از عناصر و موجوداتی كه در طبیعت هستند - « كاج » ، « كوه » ، « خاك » - به خوبی بهره برده است و هم بدین وسیله مضمون و مفهوم شعر خویش را شمولیت جهانی بخشیده است .

احمد شاملو

زاده ۲۱ آذر ۱۳۰۴۱۱ دسامبر ۱۹۲۵
تهران، ایران

درگذشته ۲ مرداد ۱۳۷۹۲۳ ژوئیهٔ ۲۰۰۰ (۷۴ سال)
فردیس، کرج، ایران
به دنبال یک دوره طولانی بیماری[۱]

آرامگاه امامزاده طاهر کرج

لقب شاعر آزادی

تخلص الف. بامدادالف. صبح

پیشه

• شاعر
• نویسنده
• روزنامه‌نگار
• پژوهشگر

ملیت ایرانی

دوره شاهنشاهی پهلوی جمهوری اسلامی ایران

بنیانگذار شعر سپید

تأثیرپذیرفته از نیما یوشیج

همسر(ها) اشرف‌الملوک اسلامیه (۱۳۳۶–۱۳۲۶)
طوسی حائری (۱۳۴۰–۱۳۳۶)
آیدا سرکیسیان (۱۳۷۹–۱۳۴۳)

فرزند(ان) ۴ (سیاوش، سیروس، سامان و ساقی)

پدر و مادر حیدر شاملوکوکب عراقی

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

∞

منبع :

1 انجمن فرهنگی هنری سایه

2 ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

کتاب «چرا ملت‌ها شكست می‌خورند» با نگارشی درخشان و دلپذیر به پرسشی پاسخ می‌دهد كه قرن‌ها متخصصان را درمانده كرده است. چرا برخی كشورها ثروتمند و برخی دیگر فقیرند و به واسطه ثروت و فقر، سلامتی و بیماری غذا و قحطی از یكدیگر مجزا می‌شوند؟» آیا این امر ناشی از فرهنگ، آب و هوا یا جغرافیا است؟ شاید جهل و غفلت از سیاست‌های صحیح علت ناكامی است؟ مطلقاً خیر. هیچ یك از این عوامل قطعی یا محتوم نیستند. از این كه بگذریم، چگونه توضیح دهیم كه چرا بوتسوانا تبدیل به یكی از كشورهایی شده است كه سریعترین رشدها را در جهان دارند، در حالی كه سایر كشورها آفریقایی همچون زیمبابوه، كنگو و سیرالئون در ورطه فقر وخشونت گرفتار آمده‌اند؟ دارون عجم اوغلو و رابینسون قاطعانه نشان می‌دهند كه این نهادهای اقتصادی و سیاسی ساخته دست بشرند كه شالوده موفقیت اقتصادی (یا فقدان آن) را می‌سازند. عجم اوغلو و رابینسون بر مبنای پانزده سال مطالعه برروی منابع اصلی به شواهد تاریخی فوق‌العاده‌ای از امپراطوری رم، دولت – شهرهای مایا و نیز دوران قرون وسطی، اتحادیه جماهیر شوروی و آفریقا نظم می‌بخشند تا نظریه اقتصاد سیاسی تازه‌ای بنا كند كه ارتباطی وسیع با پرسش‌های سترگ امروزین دارد. «چرا ملت‌ها شكست می‌خورند؟» در کنار کتاب «سرمایه در قرن 21» توماس پیکتی یکی از مهم‌ترین کتاب‌های به‌نگارش درآمده در این زمینه در سال‌های اخیر است و نحوه نگاه و درك شما را نسبت به جهان دگرگون می‌كند.

«چرا ملت‌ها شکست می‌خورند» نوشته دارون عجم اوغلو (-۱۹۶۷)، جیمز ای. رابینسون (-۱۹۶۰) کتابی است با ده فصل در زمینه اقتصاد سیاسی که شش اقتصاددان برنده جایزه نوبل (کنت. جی. ارو – نوبل ۱۹۷۲، رابرت سولو – نوبل ۱۹۸۷، بکر – نوبل ۱۹۹۲، میشل اسپنس و جورج آکرلوف – برندگان نوبل ۲۰۰۱، و پیتر دیاموند – نوبل سال ۲۰۱۰) و شماری از اندیشمندان آن را تحسین کرده‌اند. نویسندگان این کتاب همراه با گروهی از اقتصاددانان شرط توسعه را گذر از نظام الیگارشی (حکومت گروه‌های خاص یا به تعبیر مترجمان اندک‌سالاری) می‌دانند و سعی دارند شرایط اقتصادی موثر بر شکل‌گیری و فروپاشی نظام‌های اندک‌سالار را تبیین کنند. این دیدگاه تحولی بزرگ در اندیشه اقتصادی است. این کتاب نشان می‌دهد هرجا شکوفایی اقتصادی به بار می‌نشیند الیگارشی رخت بربسته و هرجا اقتصاد زمین می‌خورد الیگارشی حاکم است. تجربه کشورهای مختلف از اروپای شرقی و شوروی سابق گرفته تا آفریقا و آمریکای لاتین مسجل ساخته است نمی‌توان در حکومت‌های اندک‌سالار با سرمایه‌گذاری‌های دولتی، حمایت از صنایع داخلی، خصوصی‌سازی، آزادسازی قیمت‌ها، تجارت آزاد، و... گامی به‌سوی بهبود عملکرد اقتصادی برداشت. مسئله اقتصادی همه کشورهای در حال توسعه مهار الیگارشی است. اقتصاد و اقتصاددانان اگر می‌خواهند به مردم کمک کنند باید رمز مقابله با الیگارشی را شناسایی و با سیاست‌های اقتصادی زمینه محو الیگارشی را فراهم نمایند. ارزش این کتاب آموختن دانش مبارزه با الیگارشی است. در بخشی از فصل ۵ این کتاب می‌خوانیم:

در تبیین رشد اقتصادی در ادوار گوناگون، تفاوت‌های نهادی نقش اساسی ایفا می‌کنند. اما اگر در طول تاریخ، اکثر جوامع بر نهادهای سیاسی و اقتصادی استثماری استوار بوده‌اند، آیا این بدان معناست که در این جوامع رشد هرگز اتفاق نیفتاده است؟ معلوم است که نه! نهادهای استثماری بنا بر منطقی که دارند اتفاقاً باید ثروت تولید کنند تا استثمار ممکن شود. حاکمی که قدرت سیاسی را به انحصار درمی‌آورد و حکومت مرکزی را در دست دارد می‌تواند درجاتی از قانون و نظم و مجموعه‌ای از مقررات را به اجرا درآورد و فعالیت اقتصادی را برانگیزد، اما رشد تحت سلطه نهادهای استثماری ماهیتاً متفاوت از رشد ناشی از نهادهای فراگیر است...

کتاب چرا ملت‌ها شکست می‌خورند ؟

نوبسنده : دارون عجم اوغلوجیمز ای رابینسون
مترجم : محمدحسین نعیمی‌پور محسن میردامادی
انتشارات روزنه

شعر و داستان/امین فرومدی

منابع :

1.سایت طاقچه

2.سایت انتشارات روزنه

هیچ چیز ترسناک‌‌تر و شرم‌آورتر از این نیست که چوپان برای پاس داشتن گله‌، سگ‌های بی‌تربیتی نگاه دارد که به سبب نابسامانی یا گرسنگی یا هرزگی، آماده‌ی آزار گوسفندان باشند و به جای صفت سگ، صفت گرگ از خود نشان دهند.

افلاطون

شعر و داستان/امین فرومدی

منبع-time.ir

گوژپشت نتردام رمان تاریخی است به قلم ویکتور هوگو، نویسنده فرانسوی که در ۱۸۳۱ انتشار یافت. این کتاب که یکی از آثار ادبی برجستهٔ جهان است که در ژانر رمانتیسم و به سبک و سیاق رمان مشهور آیوانهو نوشته سر والتر اسکات (نویسنده شهیر اسکاتلندی) نگاشته شده است.

هوگو این رمان مشهور خود را در سال 1831 تالیف کرد که در اندک زمانی شهرت عجیبی کسب کرده و در مدت پنج یا شش ماه هشت بار تجدید چاپ شد. موضوع این کتاب یک داستان تاریخی است که با یک پیشامد عشقی رنگ آمیزی شده است و خواننده در خلال نوشته های آن با "تیپ" های گوناگون روبه رو می شود که هر کدام دارای سیرت و صورت مخصوصی می باشند. در این کتاب نمونه های گوناگونی از زندگی، لغزش یک کشیش، هرزگی یک طلبه، عیاشی و بی وفایی یک صاحب منصب، عشق و وفای یک دختر کولی، فداکاری ها و از خود گذشتگی یک گوژپشت زشت رو و بالاخره تمام ولگردان، کولی ها، دزدان و مردم پاریس حتی لویی یازدهم را از برابر چشم خواننده می گذراند. موجودی را که به علت زشتی از همه جا مانده و رانده شده و کمترین حامی و پناهگاهی ندارد، ترسیم کرده و نشان می دهد که چگ.نه یک گوژپشت مطرود در برابر نیکیهای آزاد کننده خود، خویشتن را به آب و آتش زده و از هیچ فداکاری باز نمی ایستد.

ویکتور هوگو در این کتاب خود که مخلوطی از مطالب تاریخی و عشقی غم انگیز و حقایق تلخ زندگی است، مفاسد یک مشت مردم بدبختِ دور از تمدن و فرهنگ را با زبانی عبرت آمیز تشریح کرده و با دلسوزی معایب و مفاسد آنرا شرح می دهد.

زمان و مکان وقوع حوادث داستان:

این رمان تابلویی زنده از زندگی قرونِ وسطاییِ قرن پانزدهم فرانسه (سال 1482 میلادی در زمان سلطنت لویی یازدهم از خاندان والوا) در شهر پاریس را به نمایش می گذارد؛ شهری پر از جشن های اشرافی، عیاشی های عجیب و غریب، قیام های مردمی و اعدام های عمومی که همه در اطراف کلیسای نتردام به وقوع می پیوندند.

نقش کلیسای نتردام در داستان:

عنوان اصلی این رمان، Notre-Dame de Paris (به فارسی: کلیسای نوتردامِ پاریس) است و قهرمان حقیقی این رمان، کلیسای نتردامِ پاریس است، با دیوها و غولهایش و پنجره‌های آراسته به شیشه‌های رنگینش و توده‌های تاریکی‌اش در میان ستونهایی که درهم پیچیده‌اند. کلیسا مأوای آرامش گوژپشت، پناهگاه اسمرالدا و دوزخ فرولو است. فرولو نه با مردم شهر یا با گوژپشت، بلکه با کلیسا می‌جنگد. جهنم و بهشت آدمهای قصه نیز همین‌جاست. ویکتور هوگو در این کتاب که منشأ و منبعش تماشای این بنای گوتیک است به انتقال دقیق شکوه و جلال و عظمت معماری در عرصه ادب توفیق مضاعفی یافته‌ است.

هوگو دو فصل از رمان خود را به این توصیف این کلیسای گوتیک اختصاص داده است و خواننده را به عمق روح این بنا وارد می کند و از منظرِ ارتفاعات سرگیجه آور آن، توصیفی ذهنی و دقیق به او ارائه می دهد. کلمه لاتین ANATKH (به فارسی: سرنوشت) که به گفته نویسنده در مقدمه بر یکی از دیوارهای این کلیسا کنده شده است، نیروی محرکِ طرح گوتیک داستان را نشان می دهد. هوگو در مقدمه کتاب می نویسد:

«چند سال پیش نویسنده این کتاب به هنگام تماشا یابهتر بگوییم ضمن کاوش در کلیسای نتردام در یکی از زوایای تاریک برجهای آن کلمه ANATKH را که دستی عمیقاً بر یکی از دیوارها کنده بود مشاهده کرد... کسی که این کلمه را بر دیوار برج کلیسای نتردام نقش زده بود چندین قرن پیش از جهان رخت بربسته و نوشته او هم بدنبال وی ناپدید گردیده، پایان عمر کلیسا نیز بسیار نزدیک است. کتاب حاضر درباره سنگ نوشته مزبور به رشته تحریر در آمده‌ است.»

چرا کلیسای نتردام پاریس؟

دانستن اینکه یک رمان در چه بازه زمانی و در کدام جغرافیا نوشته شده است و چه عواملی در نگارش آن سهیم بوده‌اند و نویسنده تحت چه الهاماتی کاراکترهای آن را خلق کرده است، از اهمیت زیادی برخوردار است. با توجه به این موضوع بررسی شرایط تاریخی، جغرافیایی و حتی سیاسی نویسنده در زمان انتشار کتاب می تواند بسیار راهگشا باشد.

برای پاسخ به این سئوال که چرا ویکتور هوگو دست به خلق شاهکاری همچون کلیسای نتردام پاریس (عنوان اصلی رمان) می زند، سئوال را به گونه ای دیگر در قالب چند بخش مطرح می کنیم و به طور مجزا پاسخ می گوییم.

• شهر پاریس بعنوان مامن کلیسای نتردام در این رمان نقش کلیدی ایفا می کند و به خوبی توسط نویسنده توصیف شده است. اما چرا پاریس؟ جواب این سئوال را باید در شرایط سیاسی و تاریخی پاریس در زمان انتشار این رمان (سال 1831) جست و جو کرد. جامعه فرانسه بعد از انقلاب کبیر 1789 به دو دسته تقسیم شده بودند: دسته ای که مخالف جمهوری بودند و دسته ای دیگر که موافق جمهوری بودند. هوگو در سال 1802 و در اوایل امپراتوری ناپلئون به دنیا آمد. شخصیت هوگو از دوران جوانی با عناصری همچون برابری اجتماعی و سیاسی که میراث انقلاب فرانسه بود شکل گرفت. از طرفی پدرش یکی از ژنرال های ارتش ناپلئون بود، به همین خاطر طرفدار چندان مشتاقی برای حکومت سلطنتی که پس از شکست ناپلئون در نبرد واترلو در فرانسه شکل گرفت نبود. (پس از شکست و تبعید ناپلئون، لویی هجدهم از خاندان بوربون به سلطنت فرانسه رسید.)

در ژوئیه 1830 انقلاب جدیدی در پاریس به وقوع پیوست که به انقلاب ژوئیه 1830 معروف است. در این انقلاب، خاندان بوربون با خاندان معتدل و آزادیخواه تر اورلئان که حامی سلطنت مشروطه بود جایگزین گشت. هرچند از نظر هوگو که خواهانِ جمهوری بود، انقلاب به اندازه کافی به اهدافش نزدیک نشده بود، اما او تجدید حیات ایده هایی از آزادی سیاسی، دموکراسی و حق رای را که از سال 1789 به ثبت رسیده بود، جشن گرفت.

درست در حوالی همین زمان بود که هوگو مشغول نوشتن شاهکار خود، "کلیسای نتردام پاریس" بود. او میراث سیاسی این دو انقلاب را (انقلاب کبیر فرانسه در 1879 و انقلاب ژوئیه در 1830) را در رمان خود به هم آمیخت؛ هرچند از آثار فرهنگی و اجتماعی این تحولات اجتماعی نیز الهام گرفته بود. بعنوان مثال می توان از کارتون های سیاسی اونوره داومییر و نقاشی های ایوژن دلاکروئیکس نام برد که هر دو جمهوریخواهی را یک موضوع زیباشناختی قلمداد کرده و بر شهر پاریس بعنوان مرکز انقلاب تمرکز داشتند. در یکی از نقاشی های مشهور دلاکروئیکس پیرامون انقلاب، دو برج کلیسای نتردام در پس زمینه دیده می شود که بیانگر حضور اسطوره ای پاریس بعنوان نمادی از شور و شوقِ انقلابی است.

شهر پاریس در این رمان نقش عمده ای را ایفا می کند. هوگو این شهر را همچون موجود زنده ای توصیف می کند که هر روز صحبت می کند، آواز می خواند، نفس می کشد و رشد می کند. او استدلال می کند که پاریس در آستانه یک تغییر عمده است که برای همیشه گذشته ی گوتیک آنرا محو خواهد کرد. هوگو با توصیف قرن پانزدهمِ پاریس در رمان خود، به خواننده نسخه ای از پاریس ارائه می دهد که ممکن است به زودی ناپدید شود. در حقیقت ظرف بیست سال پس از انتشار رمانِ هوگو، ناپلئون سوم به همراه بارون وون هاوسمان برنامه گسترده ای را برای بازسازی این شهر آغاز کردند؛ خراب کردن بناهای قدیمی و عریض کردن خیابانها و تبدیل آنها به بلوار. هنرمندانی که جنبش هوگو برای محافظت از میراث گذشته را پذیرفته بودند، همه وحشتزده شده بودند؛ در حالیکه هوگو خود نیز به تبعید فرستاده شده بود.

• کلیسای نتردام و قرون وسطی نیز دو پارامتر محوری این رمان هستند. اما چرا کلیسای نتردام و قرون وسطی؟ جواب این دو سئوال را باید در سبک ادبی در عصر نویسنده یعنی رمانتیسم جست و جو کرد. سبکی که هوگو را بعنوان پیشتاز آن می شناسند.

مکتب رمانتیسم:

در تاریخ ادب غرب، شاید هیچکدام از مکاتب ادبی به اندازه مکتب رمانتیسم، همه جا گیر و گسترده نبوده باشد. وقتی بحث از رمانتیسم می شود، تصور همگانی بیشتر معطوف به احساسات رقیق و غالبا عاشقانه دوران جوانی می شود. حال آنکه در فاصله آغاز و ادامه رمانتیسم، حوزه متاثر از این مکتب نه تنها ادبیات را در بر می گیرد، بلکه تمام افکار، عقاید، ایده های اجتماعی و سیاسی، جنبش های مذهبی و حتی اقتصاد را هم شامل می شود. در قرون وسطی کلیسا بر تمام امور شخصی و اجتماعی مردم سیطره داشت و در ادبیات و سایر هنرها نیز موضوع غالب، دین و مذهب (مسیحیت) بود. اما با ظهور رنسانس دانشمندان، سرایندگان، نویسندگان و فیلسوفانی ظهور کردند که با الهام گرفتن از میراث اصیل و کلاسیک روم و یونان، با دیدگانی تازه‌تر به جهان می‌نگریستند. با ظهور رنسانس (که سیطره خود را مدیون بازنگری میراث کلاسیک یونان و روم باستان بود) و تبدیل جامعه شوالیه گری-فئودالیِ قرون وسطی به جامعه اشرافی-فئودالی رنسانس، ساختار ادبیات نیز دچار تغییرات عمده گشت. ادبیات این دوران از سبک مذهبی که مختص جامعه فئودالی قرون وسطی بود به سبک کلاسیسم که مختص جامعه اشرافی بود، بدل گشت. قدرت گرفتن قشر بورژوا (قشر متوسط جامعه)، ازدست رفتن اعتبار طبقه اشراف و گسترش فساد در بین این طبقه و از طرفی رشد فکری و اجتماعی مردم باعث شد که سبک کلاسیک اشرافی جای خود را به سبک رمانتیسم که مختص جامعه بورژوا بود، بدهد. این جنبش هنری در اواخر قرن 18 و اوایل قرن 19 میلادی شکل گرفت. برخی معتقدند که رمانتیسم در کنار و بلافاصله بعد از انقلاب کبیر فرانسه که خود انقلابی علیه فئودالیسم اشرافی کلاسیک است، ظهور کرده است. اما نباید عاملی مهمتر از انقلاب فرانسه یعنی انقلاب صنعتی و رشد سریع و بالمال توسعۀ شهرنشینی را از قلم انداخت. انقلاب صنعتی و تبعات حاصل از آن در عرصۀ طبقه بندی اجتماعی، قشربندیها و فرهنگ جدید متناسب با آن، عمده ترین عامل پدید آمدن رمانتیسم است. انگیزه اصلی این جنبش نیاز روزافزونی بود که به ترک سنن کلاسیک که زیبندۀ نظام فئودالیستی و اشرافیّت بود، احساس می شد. طبقۀ متوسط که در کار قد برافراشتن بود و هر دم می کوشید تا با شعارهای تجارت آزاد، وجدان آزاد، حکومت آزاد، مردم را برانگیزاند، احتیاجی مبرم به هنرمندی داشت که بتواند پرچم آزادی را در اقلیم ادبیّات نیز برافرازد. این حاجت را نویسندۀ رمانتیک (فرد آزاد) می توانست برآورد که به دلخواه و مطابق تخیّلات بی قیدوبند خود می نوشت. از این لحاظ رمانتیسم جنبۀ انقلابی داشت و برای نخستین بار پس از قرون وسطی، هنرمند را از زنجیر سنّتها آزاد کرد.

دوره پیش-رمانتیسم:

با این حال ظهور رمانتیسم در ادبیات اروپا تدریجی و کند بود و قبل از آن در ادبیات اروپایی دوره ای وجود داشت که به دوره پیش-رمانتیسم موسوم است. در اواخر قرن هجدهم میلادی دگرگونی های اجتماعی مانند: استقلال امریکا، تبدیل جامعه فئودال اروپا به جامعه بورژوازی، انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی در غرب رخ نمود که به گرایش های فردگرایی و آزادی خواهانه دامن زد. افزون بر این­ها، دگرگونی فکری در این سده در اروپا پدید آمد که یکی پس از دیگری دوره روشنگری (عصر خرد یا اصالت عقل) و در واکنش به آن دوره پیش-رمانتیسم (1798-1739) را با گرایش های ضد فلسفه خردگرایی شکل دادند. این دوره با گرایش های ضد فلسفی که در اوایل این قرن رشد و اعتلا یافته بود، آشکار شد. دور شدن از اصول فلسفه راسیونالیسم یا اصالت عقل و توجه به احساسات و هیجانات کم و بیش در نویسندگان این دوره به چشم می خورد. این نویسندگان به سنت های ملی و احیای آنها علاقمند بودند از این رو به قرون وسطی و سنت ها و آداب و رسوم آن دوران و نیز آنچه ادبیات ملی یا عامه خوانده می شد و تفاوت کلی با ادبیات رسمی کلاسیک داشت توجه داشتند. نویسندگان آرام و با تأنی خود را از قید سنن پیشین رها ساختند ولی به طور کلی هیچ یک از تهور کافی و از قریحه لازم برای تلفیق هنر با احساس روحی تازه برخوردار نبودند. با این همه پیش- رمانتیک ها آکنده از خشم و نفرتی نسبت به همه آن چیزهایی بودند که نئوکلاسیک ها به تثبیت آنها می اندیشیدند؛ چیزهایی از قبیل قواعد بی روح و یک نواخت، وقار دروغین، تکلف، نظم و ترتیب کلیشه ای، دیدگاه محدود، تصنع و ظاهر آرایی، سنت گرایی، تعلیم گرایی، ادعای ادب و فرهیختگی و حفظ وضع موجود. البته پیش- رمانتیک ها هیچ برنامه منظمی برای جایگزین کردن با نظام کهن نداشتند. در واقع ماهیت ناهماهنگ و از هم گسیخته پیش- رمانتیسم، پیش از آنکه بر کوششی مداوم و هماهنگ بنیاد گرفته باشد، بر تلاش های منقطع و فردی متکی بود. دقیقا به همان صورتی که در دوره نئوکلاسیک نامی دیگر هم یافت و به عصر خرد معروف گشت. دوره پیش- رمانتیسم نیز به درستی به عنوان عصر احساس شناخته شده است. هیوم در سرآغاز این دوره در سال 1739 در کتاب رساله ای در باب طبیعت انسان اظهار داشته بود که خرد، بنده عواطف و احساسات است و باید باشد. اما آنچه باعث گردید تا شاعران و نویسندگان این دوره (پیش- رمانتیک) را مقدمه شکل گیری مکتب رمانتیک بدانیم بر خلاف صورت نوشته هایشان که مطابق قالب های کلاسیک بوده است، محتوای نو و تازه ای است که آفریده اند، مشخصاتی که آنان را از معاصرانشان متمایز کرده است. آنان حتی در روش اخلاقی و ذوق ادبی و منابع الهام با کلاسیک ها فرق داشتند. آنان گذشته از اینکه احساسات را بر عقل ترجیح می دادند به حزن و اندوهی هم که بعدها بر ادبیات رمانتیک حاکم شد، متمایل بودند. در زندگی اجتماعی، دوستار زندگی روستایی و طبیعت وحشی و بدوی بودند. عده ای از آنان از اختلاف طبقاتی آزرده بودند و در جستجوی آزادی و مساوات بر آمدند. از طرف دیگر به یادگارها و سننی که جنبه ملی داشت علاقه نشان می دادند و احترام می نهادند. از این رو دوره قرون وسطی که مورد نفرت کلاسیک ها بود، ارزش و احترامی پیدا کرد و از بوته نسیان بیرون آمد. شعر هرچه ساده تر، رقیق تر، آزادانه تر و صمیمی تر بود، بیشتر جلب نظر می کرد. برای خلق چنین آثاری در جستجوی منابع تازه ای برآمد تا به جای ادبیات یونان و روم از این منابع جدید الهام بگیرند این منابع و سرمشق ها اغلب از شمال اروپا به دست آمد. عقاید پیش رمانتیک ها به سرعت، تمامی کشورهای اروپایی را درنوردید و به خصوص در کشورهای شمال اروپا اهمیت خاصی یافت تا اینکه در آخرین سال قرن 18 با گردآمدن گروهی از افراد همفکر به گرد برادران شلگل در آلمان و با انتشار ترانه های غنایی سروده کالریج و وردزورث به سال 1797 در انگلستان، جنبش رمانتیک ها به معنای واقعی آن خود را به جهان معرفی کرد اما بسیاری از نگرش ها، عقاید، مفاهیم و سبک هایی که با هنر رمانتیک پیوند دارند، پیش از آن تاریخ، لااقل به شکل ابتدایی و رشد نایافته پدیدار شده بودند. به این معنا جنبش رمانتیسم پیامد و به عبارتی نقطه اوج و کمال یک روند تکاملی طولانی محسوب می­ شود.

ادبیات رمانتیک و ادبیات کلاسیک:

موضوع اصلی رمانتیسم اعتقاد به ارزش تجربه شخصی و فردی است. هنرمند رمانتیک به جای عقل و منطق (ضمیر خودآگاه) ارزش های احساسی، شهودی و غریزی (ضمیر ناخودآگاه) را مورد کاوش قرار می دهد. به همین دلیل این سبک درست در نقطه مقابل سبک خشک و قاعده مند کلاسیسم (سبکِ متولدِ عصر رنسانس و دارای نظم و خردگرایی که همچون دیگر دگرگونیهای این عصر منبع و الگوی هنری خود را آثار هنرمندانِ یونان و روم باستان می دانند) که صور مختلف آن به طور فراگیر رایج بود، قرار داشته و ارکان آنرا دگرگون می کند و نوعی تجربه شخصی تر را جایگزین آن می سازد. در رمانتیسم بیشتر بر روی انواع فرار رمانتیک‌ها تکیه می‌شود: فرار به رویا، فرار به گذشته، به سرزمین‌های دوردست، به تخیل. اما کمتر کسی می‌پرسد که آنها از چه چیزی می‌خواستند فرار کنند؟ آنها بیشتر از اینکه از چهارچوبۀ خشک قواعد کلاسیک فراری باشند، از آزادی دروغین و رشد سرمایه‌داری نوپا می‌گریختند. اگر "رنۀ" شاتوبریان در پناهگاهی جنگلی منزوی می‌شود، از سر هوس نیست، بلکه بر دژناکامی است. نسل رمانتیک، نسل "آرزوهای بربادرفته" است و مکتب آنها "مکتب سرخوردگی" است. در این سبک، زشتی ها و زیبایی ها بدون درنظر گرفتن نتیجه اخلاقی آموزنده اعمال می شد و از آثار مسیحی قرون وسطایی الهام بسیاری گرفته شد. این سبک متعلق به قشر بوژوا و بهترین قالب داستان سرایی آن رمان بود. نویسندگان کلاسیک به طرف رمان نمی‌رفتند و در دورۀ کلاسیک، رمان ارزش مهمی نداشت، ولی در دورۀ رمانتیک، درست عکس این موضوع پیش آمد و رمان نسبت به سایر انواع آثار ادبی، اهمیت ویژه‌ای یافت. نویسندگان رمانتیک خود را موضوع رمان قرار دادند و حالات شخصی و روحی خود را تشریح کردند و به این ترتیب برای نخستین‌بار رمان شخصی پدید آمد. علاقه به شرح و وصف حوادث جالب گذشته رمان تاریخی را خلق کرد و درک رابطۀ عشق و علاقه به زندگی سبب پیدایش رمان عشق شد. درام رمانتیک برای رسیدن به موفقیت مبارزۀ سختی را با تراژدی کلاسیک آغاز کرد، هرچند که درمورد رمان به چنین مبارزه‌ای نیاز نبود؛ زیرا کلاسیسم اهمیتی برای رمان قائل نشده بود و محدودیتی برای نویسندگان رمان نبود تا برای رفع آن به مبارزه نیاز باشد. برخی از تفاوت‌های مهم ادبیات کلاسیک و رمانتیک عبارتند از: • نگاه مکتب کلاسیسم بیشتر بیرونی بوده و در پی شرح منطقی حوادث است؛ درحالیکه ادبیات رمانتیسم به احساسات، عواطف، نیاز‌های روحی و دغدغه‌های ذهنی فردی توجه دارد. • نویسنده کلاسیسم توجه اش بیشتر روی عقل است تا خواب، رویا، غم و جنون که بانی ایجاد تضادها در متن می‌شود؛ ولی رمانتیسم ها برای فرار از واقعیت‌ها به تخیل روی می‌آورند و علاقمند به مسائل مابعدالطبیعه هستند. • در ادبیات کلاسیسم معمولا شخصیت های اصلی از طبقه اعیان و اشراف انتخاب می‌شوند؛ درحالیکه نویسنده مکتب رمانتیسم چون توجه اش بیشتر بر زندگی روستایی و طبیعت معطوف است، کمتر از این طبقه در متنش سود می‌برد. عصر رمانتیسم، عصر طبقه بورژوازی (متوسط) شمرده می‌شد. • کلاسیسم ها عقل گرا، طرفدار وضوح و قطعیت هستند؛ درحالیکه رمانتیسم ها پای بند جلال و زنگ و منظره اند و بیشتر از ناخود آگاه انسانی سود می‌برند. • کلاسیسم ها از هنرمندان یونان و روم باستان الهام می‌گیرند؛ درحالیکه متون رمانتیسم ها توجه شان به قرون وسطی، رنسانس و افسانه‌های ملی کشور‌های خویش است. • در کلاسیسم عقل مقدم بر حس است؛ ولی در رمانتیسم، حس است که بر عقل ارجحیت دارد. • کلاسیسم ها بیشتر ایده آلیست هستند و به شرح خوبی می‌پردازند؛ ولی رمانتیسم ها زیبایی و زشتی، غم و شادی، بزرگی و پستی را در کنار هم بیان می‌کنند. • کلاسیسم ها بسیار اخلاقی هستند؛ ولی رمانتیسم ها که در پی آزادی هستند در بعضی موارد مسائل غیر اخلاقی (همچون فساد کشیشان و ...) را هم بیان می‌کنند. • در قرن هفدهم و عصر کلاسیسم آثار ارسطو پایه‌ی تمام افکار شمرده شده است. درحالیکه در عصر رمانتیسم بیشتر به شکسپیر استناد می‌شود. • برنامه رمانتیسم ها برنامه مبارزه است. به عقیده آنها دستور العمل‌هایی که در ادبیات رواج یافته مانع آزادی فکر و بیان شده است. از این رو رمانتیسم ها همه قواعد و دستور‌های کلاسیک را درهم و شکسته و دور انداخته اند. یعنی رمانتیسم همانطور که ویکتور هوگو در مقدمه نمایشنامه ارنانی می‌گوید، عبارت از آزادی خواهی در هنر است.

رمان‌نویسان مکتب رمانتیسم:

رمان‌نویسانی که در دورۀ رمانتیک به میان آمدند به نگارش انواع رمان دست زدند، هر موضوعی که خواستند انتخاب کردند و دربارۀ آن رمان نوشتند. اما مطالب این رمان‌ها، به هر شکلی که نوشته می‌شد، اغلب منعکس‌کنندۀ روح نویسنده بود. رمان تحلیلی روانی نیز در این میان تأثیر مهمی داشت؛ رنه اثر شاتوبریان، اوبرمان اثر سنانکور و آدولف اثر بنژامین کنستان را، که زاییدۀ بیماری قرن بودند، در شمار این‌گونه رمان‌ها می‌آورند. می‌توان گفت که شاهکار این رمان‌های روانی شهوت اثر سنت بوو، منتقد بزرگ، است. سال ۱۸۳۰میلادی را که سال کمال رمانتیسم فرانسه است در عین حال باید سال افول این مکتب شمرد؛ زیرا بر اثر اغتشاشات سیاسی که در این سال در فرانسه روی داد، رشته‌هایی که گردانندگان این مکتب را به یکدیگر وابسته می‌ساخت از هم گسیخت. البته این دسته خواه و ناخواه از هم می‌پاشید؛ زیرا رقابت‌ها و اغراضی که در میان شاعران و نویسندگان راه یافته بود چنین وضعی را ایجاب می‌کرد؛ چنان‌که تا آن زمان بیشتر هنرمندان از این مکتب کنار کشیده بودند و به طور مستقل کار می‌کردند. لامارتین، که یکی از شخصیت‌های مشهور این مکتب است، وارد سیاست شد و پس از اینکه در سال ۱۸۳۴میلادی به نمایندگی مجلس انتخاب گردید به‌کلی رابطۀ خود را با این مکتب قطع کرد. آلفره دوموسه در سال ۱۸۳۶میلادی کتابی منتشر کرد که افتراق او را از مکتب رمانتیک نشان می‌داد. افزون بر این می‌خواری و عیاشی او را پیش از پیری از پا در آورد. آلفره دوینیی در سال ۱۸۳۷میلادی با ویکتور هوگو اختلاف پیدا کرد و تغییراتی در عقایدش پدید آمد. ویکتور هوگو، نویسندۀ معروف فرانسوی و خالق رمان بینوایان یکی از نویسندگان و شاعرانی است که به مکتب رمانتیسم گرایش داشت. او که در فضای رمانتیسم فرانسوی نفس می‌کشید، متأثر از این فضا به خلق آثاری دست زد که از جملۀ آنها می‌توان به درام کرامول اشاره کرد. درواقع هوگو در سال ۱۸۲۷میلادی با خلق این درام و نگارش مقدمۀ آن پیشرو مکتب رمانتیسم گردید. او در این مقدمه، که به منزلۀ مرامنامۀ مکتب رمانتیسم است، نوشت: «بشر در طول حیات خود، پیوسته یک نوع تمدن و یک نوع جامعه نداشته است. بشریت مانند، هریک از واحدهای خود، یعنی انسان‌ها، بزرگ شده، بالیده، بالغ شده و آنگاه به پیری پرعظمت خود رسیده است. پیش از دورانی که جامعۀ امروز آن را عهد عتیق می‌خواند دوره‌ای بوده که "عهد افسانه" نام داشت و بهتر بود "عصر آغازین" خوانده شود. ازآنجاکه شعر آینۀ اندیشه‌های آدمی است، این سه دورۀ عهد آغازین، عهد عتیق و عهد جدید را طی کرده است. اشعار غنایی، زاییدۀ عهد آغازین است و خاستگاه اشعار حماسی عهد عتیق، و درام، پروردۀ عهد جدید است. نغمه و غنا ابدیت را ساز می‌کند. ماهیت غنا طبیعی بودن، ویژگی دومی (حماسه)، سادگی، و صنعت سومی (درام) حقیقی بودن است. قهرمانان حماسه‌ها، پهلوانان غول صنعتی چون آشیل، پرومته و آگاممنون بودند و قهرمانان درام نیز جزء انسان‌های عادی نیستند، کسانی چون‌ هاملت، مکبت، اتللو و ...» هوگو معتقد بود هر آنچه در طبیعت است، به هنر تعلق دارد. او تا سال مرگ خود، یعنی ۱۸۸۵میلادی، به نوشتن و شعر گفتن ادامه داد، اما از سال ۱۸۴۳ تا ۱۸۵۴م به سبب مرگ دخترش سکوت کرد. با این حال همین‌که در سال ۱۸۵۵میلادی دوباره به کار ادب مشغول شد اطراف خود را خالی یافت و اثری از دوستان و همراهان رمانتیک سابق خود ندید. در سال ۱۸۴۰سنت بوو، منتقد معروف و بزرگ رمانتیسم، به کلی با این مکتب قطع رابطه کرد، حتی در اواخر عمر همکاری سابق خود را با رمانتیک‌ها منکر شد. باید گفت که از سال ۱۸۴۰م به بعد دیوارهای کاخ رمانتیسم رو به ویرانی گذاشت. با این حال هوگو، که اقبال رمانیسمی فرسوده را تا آخرین دهۀ قرن نوزدهم ادامه داد، موفق شد معنایی عمیق و بعدی اخلاقی به این نهضت بدهد؛ آنچه در روزگار شدت رمانتیسم نیز این همه آشکار نبود.

خط سیر داستان:

در پاریس قرن پانزدهم، راهبی به نام کلود فرولو از روی ترحم، سرپرستیِ نوزادی ناقص الخلقه و گوژپشت را به عهده مي‌گيرد و او را در برج کليسای نوتردام نگهداری مي‌نمايد. در ابتدا اين کودک زشت و بدترکيب را کازيمودو مي‌نامند، اما بعدها او به گوژپشت نوتردام معروف مي‌شود. کازيمودو که دارای بدنی پر زور و توان است، مسؤليت نواختن ناقوسهای کليسا را بر عهده دارد.

سالها می گذرد. پاريس در تکاپوی برگزاری جشنی است. دختر کولی شانزده ساله و زیبایی بنام اسمرالدا برای گذران زندگی به همراه بزغاله باهوش و وفادار خود خود جالی در شهر می رقصید، فال می دید و برنامه اجرا می کرد. کلود فرولو، رییس شماسهای نتردام و راهبی که نفس شکنجه‌اش می دهد، در نهان عاشق اسمرالدا می شود، او سعی می‌کند با کمک کازیمودو، ناقوس زن گوژپشت و بدشکل نتردام اسمرالدا را برباید، ولی با دخالت کاپیتان فوبوس دوشاتوپر ناکام می ماند و کازیمودو دستگیر می شود. کازیمودو را در میدان اعدام با شلاق مجازات می کنند و تنها اسمرالدا که قلبی مهربان دارد به او کمک می‌کند و جرعه‌ای آب به او می دهد:

«دخترک بدون اینکه سخنی بر زبان راند به محکوم نزدیک شد، گوژپشت میخواست به هر قیمتی شده خود را از وی کنار کشد. ولی دختر قمقمه‌ای را که بر کمربند آویخته بود باز کرد و به آرامی آن را با لب سوزان مرد بینوا آشنا ساخت. در چشم شرربار و خشک گوژپشت اشکی حلقه زد و بر چهره نازیبای او فروغلطید. شاید این نخستین قطره اشکی بود که در سراسر زندگی از دیده فرو میریخت.»

اسمرالدا به شدت عاشق فوبوس شده بود ولی فوبوس که جوانی سبکسر و هوسباز است تنها در پی لحظاتی کوتاه با اوست و تقریباً توانسته اسمرالدای پاکدامن را مغلوب سازد که توسط کلود فرولو مورد اصابت خنجر قرار میگیرد. اسمرالدا به جرم قتل به اعدام محکوم می شود. کلود فرولو در زندان به اسمرالدا ابراز عشق می‌کند، ولی اسمرالدا او را از خود می راند و همچنان به یاد فوبوس رنجها را تحمل می کند. در روز اعدام اسمرالدا را برای توبه به در نتردام می برند، او در آنجا اتفاقی چشمش به فوبوس که از ضربت چاقو جان بدر برده بود میفتد، ولی فوبوس از او رو برمی گرداند. اسمرالدا «تا این دم هر رنج و سختی را تحمل کرده بود. ولی این ضربت آخرین بسیار شکننده بود بود.»

در این لحظه کازیمودو، گوژپشت یک چشم و کر، اما بسیار نیرومند متهورانه دخترک را از دست نگهبانان نجات می دهد و او را با خود به برجهای نتردام می برد و دخترک در آنجا پناهنده می‌شود و بست می نشیند. اسمرالدا که کماکان به عشق فوبوس دل بسته‌است متوجه شدت عشق کازیمودو به خود نمی‌شود.

بعد از مدتی کولیان و خلافکاران شهر با تحریک غیر مستقیم کلود فرولو برای نجات اسمرالدا و البته غارت کلیسا، به نتردام حمله می کنند، ولی کازیمودو که متوجه نیت واقعی آنها نشده‌است برای دفاع از اسمرالدا به مقابله با آنها می پردازد. در این زمان کلود فرولو این آشوب و غوغا را غنیمت می‌شمارد و اسمرالدا را می‌رباید. اما رئیس شماسها، که یک بار دیگر نیز دست رد بر سینه‌اش زده می‌شود، از شدت خشم دختر کولی را به دست زن گوشه‌نشین بیچاره و نیمه دیوانه‌ای می‌دهد که کینه وحشی‌منشانه‌ای از کولیها به دل دارد؛ زیرا که در زمان گذشته دخترش را ربوده‌اند، دختری که همسال اسمرالدا می‌توانست باشد.

زن گوشه نشين، زنداني خود را شکنجه نمي‌دهد، و خيلي زود درمي‌يابد که اسمرالدا همان بچه‌اي است که گم کرده است. او اسمرالدا را از مامورینی که توسط کلود فرولو به دنبال محکومه آمده‌اند پنهان می‌کند ولی اسمرالدا که صدای فوبوس را شنیده‌است از مخفیگاه بیرون می آید و باعث لو رفتن خود می شود. تلاشهای غم انگیز مادر برای نجات او بی فایده می ماند و اسمرالدا را دار می زنند و همزمان مادر او نیز کشته می شود. در همین زمان کازیمودو که از گم شدن دخترک سردرگم شده‌است، متوجه کلود فرولو می‌شود که از بالای برج مشغول تماشای اعدام اسمرالدا است، او متوجه اصل داستان می شود:

«گوژپشت گامی چند پشت سر رییس شماسان برداشت و ناگهان خود را با دهشت به روی او افکند و با دو دست زمخت خویش او را به پرتگاهی که بر آن خم شده بود افکند.» بعد از آن کسی کازیمودو را ندید تا روزی که در میان اجساد اعدام شدگان «دو اسکلت دیده شد که بطور شگفت آوری در آغوش هم خفته بودند» وقتی خواستند اسکلت کازیمودو را از اسمرالدا جدا کنند «خاکستر شد و فرو ریخت.»

شخصیت‌های اصلی:

اسمرالدا: این کولی زیبا، در واقع یک کولی زاده نیست، بلکه دختر یک روسپی زیباست که بعداز آنکه کولی‌ها دخترش یعنی اسمرالدا را از او دزدیدند از سر نا امیدی سالها گوشه نشین شده و دیدن دوباره دخترش را از خدا خواسته. اسمرالدا با آن قلب پاک و معصوم نقطه اصلی این درام انسانی است.

کلود فرولو: کلود فرولو مردی است که تمام زندگی خود را وقف علم، مخصوصا دانش مورد علاقه‌اش کیمیاگری و همچنین بزرگ کردن برادر یتیم خود ژان کرده‌است، به همین منظور او تصمیم بدوری از زنان گرفته‌است، ولی روزی اتفاقی اسمرالدا را میبیند و مفتون او میشود. کلود در ابتدا او را دامی از طرف شیطان میپندارد و مقدمات اعدام او به اتهام جادوگری را فراهم میکند، ولی بعد از دستگیری اسمرالدا او تازه به شدت عشق خود پی میبرد و حاضر می‌شود با چشمپوشی از تمام داشته‌های خود با او فرار کند ولی اسمرالدا او را از خود میراند. در داستان متوجه میشویم که کلمه ANATKH را که کلمه‌ای لاتین به معنی "سرنوشت" است را او بر دیوار نوشته‌ است. کلود، اسمرالدا را همچون مگسی می داند که در دام عنکبوت بدام افتاده‌ است.

کازیمودو: مردی با ظاهر دهشتناک است که در واقع کودکی است که کولیان پس از دزدیدن اسمرالدا از مادرش، به جای او گذارده‌اند. کازیمودو توسط کلود فرولو بزرگ شده‌ است و او و نتردام تنها چیزهای مورد علاقه زندگی او بودند.

بررسی داستان:

طرح داستان آمیخته به مبالغه و بسیار ثقیل است و ارزش رمان، بیش از هرچیز، مولود تجسم قوی و معجزه‌آسا و سرشار از قدرت و تغزل پاریس در قرون وسطاست؛ با آن کوچه‌های رازآمیزش که همه‌شان انباشته از قیل و قال و هیاهوی توده مردم‌اند. قهرمانها، پیش از هرچیز عناصر مجموعه سترگی هستند که اندیشه انسجام و روان‌شناسی فرد را کنار می‌گذارد. شخصیتها ابتدایی و سطحی و بی‌تنوع‌اند و بیشتر از آنکه موجوداتی زنده و واقعی باشند غیر واقعی و خیالی به نظر میرسند. رئیس شماسها خائن این ملودرام است و کازیمودو، که جسم دهشت‌بار و روح بسیار گرانمایه‌ای دارد، نوکر او است. و اما فرمانده فوبوس همان جوان اول ماجراست؛ پسری خوشگل و سبکسر و بی‌وفا. سیمای اسمرالدا، که ذره‌ای کمتر از قهرمانهای دیگر جنبه قراردادی دارد، با این حال از لطف و ملاحت گیرایی برخوردار است که بسیار زود او را به شخصیتی مردم‌پسند تبدیل کرد.

هوگو در گوژپشت نتردام و به همین گونه هم چندی بعد در "بینوایان" توفیق می‌یابد که به رویاهای سترگ و شگرف ذهن خود روح و جسم بدهد و به نمادها حیات ارزانی بدارد و شخصی‌ترین و اغلب قابل اعتراض‌ترین نظرهای خودش را مثل واقعیتی تاریخی تحمیل کند. همین الهام و قدرت خلاقه‌ است که به توصیفهای شایان تحسینی که هوگو از تالار بزرگ کاخ دادگستری و میدان گرو (میدان اعدام پاریس) رقم زده‌ است، روح می‌دهد و همه رنگ و بوی حقیقت را به دنیای ولگردها و گداها ارزانی می‌دارد که به وجهی غریب جامعه‌شناس آن شد؛ در صورتی که این دنیا را تا اندازه‌ای خودش آفریده بود. هوگو که از حس دراماتیک مسلمی برخوردار است و رئالیسمی حیرت‌انگیز به این حس نیرو می‌دهد در این رمان پاره‌ای از گیراترین و حیرت‌بارترین صفحه‌هایی را که در عمر خود نگاشته، به ارمغان آورده‌است. برای آنکه به این نکته اعتقاد پیدا کنیم، باید یک بار دیگر شرح سقوط کلود فرولو را از برجهای نتردام بخوانیم و به همه این دلایل است که این اثر همواره مایه هیجان و شیفتگی خوانندگان بسیاری بوده‌ است.

اطلاعات کتاب

 کتاب گوژپشت نتردام ترجمه ای است از کتاب Notre-Dame de Paris (به فارسی: کلیسای نتردامِ پاریس) نوشته ویکتور هوگو که نخستین بار در 14 ژانویه 1831 توسط انتشارات Gosselin در فرانسه منتشر شد.ویکتور هوگو طبق قراری که با انتشارات Gosselin ناشر کتاب های خود داشت، باید گوژپشت نتردام را طی ۹ ماه می نوشت و آماده چاپ می کرد. ولی وی که به صورت همزمان مشغول کار روی چند پروژه دیگر هم بود، کار تحویل کتاب به ناشر را عقب انداخت.هوگو، کار نگارش گوژپشت نتردام را سال ۱۸۲۹ شروع کرده بود و باید همان سال آن را آماده چاپ می کرد. در تابستان ۱۸۳۰، ناشر هوگو با وی تماس گرفت و برایش یک مهلت تعیین کرد. این مهلت فوریه ۱۸۳۱ بود. هوگو هم از بیم شکایت و دادگاه، بلافاصله روی گوژپشت نتردام تمرکز کرد و بدون این که به خودش استراحتی بدهد، کارِ به پایان رساندن کتاب را از سپتامبر 1830 شروع کرد. چهار ماه بعد، در ژانویه 1831 کتاب او آماده انتشار بود. رمان گوژپشت نتردام به محض انتشار از استقبال شدیدی برخوردار شد؛ چرا که این رمان تمام آنچه را که مردم از یک رمان خوب انتظار داشتند، برآورده می کرد. در این رمان شخصیت پردازی ها به گونه ایست که کاملا برای خواننده قابل لمس است و درست است که برخی منتقدان شخصیت های این رمان را غلو آمیز می دانند، ولی هنر ویکتور هوگو در این است که همین شخصیت ها را برای مخاطبش باور پذیر می کند.

 دانلود کتاب

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

گوژپشت نتردام

نویسنده : ویکتور هوگو

مترجم : جواد محیی

انتشارات : جاودان خرد

زبان : فارسی

فرمت : PDF

حجم : ۱۰٫۲MB

صفحات : ۵۲۶

منبع - سایت لی لی بوک

مصاحبه  ایبنا (خبرگزاری کتاب ایران) با علی ظفر‌قهرمانی‌نژاد مترجم کتاب «آگوستو بوآل»  دی ۲۱, ۱۳۹۸

به تشخیص مصاحبه شونده، برای دقیق تر شدن جواب پرسشهای این گفت و گو، بخش هایی از آن کوتاه یا تصحیح شده است. اصل گفت و گو را می توانید در لینک مربوط به آن بخوانید.

لینک مستقیم خبر

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)‌ از اوایل دهه ۱۹۷۰ «تئاتر سرکوب شدگان» را - که سبک جدیدی در تئاتر است- بنیان گذاشت. این سبک شکل‌ها و تکنیک‌های مختلفی دارد و تحولی در تئاتر به پا کرده است. بسیاری از کشورها از اجرای تئاتر به این سبک بهره گرفته‌اند که ایران نیز یکی از آن‌هاست؛ ...
علاوه بر نمایش‌هایی که به سبک «تئاتر شورایی» در ایران اجرا می‌شود، برخی از کتاب‌هایی که به قلم و درباره بوال و سبک او نوشته شده به فارسی ترجمه شده اند که از جمله آنها می‌توان به کتاب‌های «زیبایی شناسی سرکوب شدگان» و «تئاتر مردم ستم دیده» اثر آگوستو بوآل، به ترتیب با ترجمه نریمان افشاری، نشر اختران و جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی، انتشارات نوروز هنر، اشاره کرد.

اخیرا نیز نشر نو در مجموعه «گستره خیال» کتاب «آگوستو بوآل» اثر فرانسس ببج را با ترجمه علی ظفر‌قهرمانی‌نژاد منتشر کرده است.
کتاب «آگوستو بوال» ابتدا خود بوآل را معرفی کرده و بخش‌هایی از زندگی او را به طور مختصر بیان می‌کند؛ در فصل دوم، نخستین کتابِ او تحلیل و نقد می‌ شود. در فصل بعدی نیز دو موردپژوهی آمده در این رابطه که این نوع تئاتر کجا و چگونه عملیاتی می‌شود و معمولا چه نتایج و بازخوردهایی دارد. فصل آخر کتاب نیز برنامه ای آموزشی برای برگزاری ورکشاب تئاتر سرکوب‌شدگان است که چگونه سه روش بوآل را می توان با داستان‌هایی اجرا کرد که خود افراد پیشنهاد می‌دهند.
با علی ظفر‌قهرمانی‌نژاد مترجم کتاب «آگوستو بوآل» گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.

چرا سراغ ترجمه این کتاب رفتید؟ به گمانم پیش از این هم کتاب‌هایی در این زمینه ترجمه کرده بودید.

از آنجا که خودم کنشگر تئاتر شورایی هستم و تقریبا ده سال است به اتفاق همکارانم «گروه تئاتر شورایی تهران» را تشکیل داده‌ایم، هم با تک تک اعضای گروهم و هم به صورت فردی شروع به ترویج تکنیک‌های تئاتر شورایی کردم؛ ما همزمان با انجام چنین فعالیت‌هایی به فکر تولید محتوا نیز بودیم. برای همین سه کتاب با عنوان «تئاتر شورایی» منتشر کردیم که آموزه ها و تجارب همۀ ما را در برمی گرفت. همچنین کتاب «تئاتر قانونگذار» اثر خود بوآل و نیز همین کتاب «آگوستو بوآل» اثر فرانسس ببج را ترجمه کردم. در کنار این‌ها نیز کتاب های «درام کاربردی» و «تئاتر کاربردی» را کار کردیم. این‌ها درواقع به خواننده منظری می‌دهند در این رابطه که هسته این نوع تئاتر چیست، چه تفاوت‌ها و شباهت‌هایی با تئاتر مرسوم دارد و این که بدانیم چرا تئاتر شورایی یکی از مترقی‌ترین شیوه‌های کاربردی تئاتر است. در این میان، کتاب «آگوستو بوآل» تنها کتابی است که شیوه بوآل را تحلیل و نقد می‌کند.

درباره سبک جدیدی که بوآل در تئاتر به وجود آورده است و از آن به عنوان «تئاتر سرکوب شدگان» یاد می‌کند توضیح دهید.

این سبک مجموعه تکنیک‌ها، شیوه‌ها، راهبردها و الگوهایی است که می‌توان در اختیار همه شهروندان قرار داد تا بتوانند ارتباط گفت‌وگویی برقرار کنند، ارتباطی که هنر را به سمت کاربردی شدن می‌برد؛ بهترین هدیه ای که تئاتر شورایی به جامعه انسانی می‌دهد امکان تولید نوعی از تئاتر است که مسئولین را به نفع مردم فعال می کند. خوشبختانه تئاتر شورایی هفت تکنیک دارد که توان ارتباطی شهروندان را تقویت می کند. حیف مان آمد مردم کشور ما از آن ها بی بهره باشند.

این هفت روش شامل چه مواردی می‌شود؟

بعضی از روش‌های تئاتر شورایی درون‌نگرند و درواقع شیوه‌های تئاتر درمانی بوآل را شامل می‌شوند. آنها تحت عنوان کلی «رنگین‌کمان امیال» به سرکوب‌ها‌ی درونی افراد، ‌تنش‌ها، ‌استرس‌ها و فوبیا‌هایی می‌پردازند که همه در زندگی داریم. هدف این است که فرد از اوهام و گره های درونی رهایی یابد و کاراکتری اجتماع پذیر پیدا کند. سایر تکنیک ها غالباً سیاسی-اجتماعی‌ اند، از جمله «تئاتر مجادله» و «تئاتر قانون‌گذار». آن ‌ها عملا مردم را با مسئولین پیوند می‌دهند و ارتباطی تعاملی و پویا به وجود می‌آورند. بحث مهم تئاتر شورایی این است: جامعه‌ای که نتواند حرف دلش را بزند یک جامعه بیمار است و این ساز و کارهای گفت و گویی باید در اختیار همه باشد تا خود را از بیماریِ انفعال نجات دهند.

در ایران به این نوع تئاتر، تئاتر شورایی می‌گوییم، اما نویسنده در کتاب «آگوستو بوآل» از «تئاتر سرکوب شدگان» استفاده کرده است.

بله نام اصلی‌اش همین است.

آیا منظور بوآل از «سرکوب‌شدگان» افراد سرکوب شده است؟

بله. منظور افرادی است که به هر دلیلی از شأن انسانی برابر محروم گشته، به حاشیه رانده شده و ساکت نگه‌داشته شده اند. به زعم بوال، برای ساختن جامعه ای عادلانه باید این افراد به سازوکارهایی مجهز شوند که شأن انسانی آنها را احراز کند؛ ابزارهایی که با آنها هم بتوان زورگویان را از توهم درآورد و هم خود را از حالت ازخودبیگانگی و غرق ‌شدن در وضع موجود نجات داد. هر الگویی غیر از این سرکوبگرانه است و ارتباط را به انفعال می‌کشاند.

چرا در ایران به این نوع تئاتر می‌گویند شورایی و از همان واژه «تئاتر سرکوب شدگان» استفاده نمی‌کنند؟

زنده یاد جواد ذوالفقاری کتاب «تئاتر مردم ستم دیده» بوآل را ترجمه کرده‌ و تکنیک مجادله را تئاتر شورایی نام‌گذاری کرده است. ما به این نتیجه رسیدیم که تمام هفت تکنیک «تئاتر سرکوب‌شدگان» حالت شورایی دارند؛ یعنی ان روش ها - برای این که مردم بتوانند با همفکری و همکاری برای مشکلشان راهکار پیدا کنند- فضای شور و مشورت ایجاد می‌کنند، از این منظر من فکر کردم که می‌توان به همه شیوه‌های بوآل تئاتر شورایی گفت.
دلیل دیگرش هم این است که وقتی کلمه سرکوب به میان بیاید ممکن است سوتفاهم ایجاد کند یا حتی برخی دافعه پیدا کنند یا گارد بگیرند؛ ولی وقتی بگوییم این تئاتر برای همگرایی و شور و مشورت است مخاطبان علاقه نشان می‌دهند، به همین دلیل بود که در زندان‌ها و بهزیستی‌ها از آن استقبال شد و ما در بسیاری از محله‌های تهران پاتوق‌های تئاتر شورایی داشتیم.
ضمناً چون این تکنیک‌ها خاصیت بومی‌سازی دارند، کنشگران بسیاری از کشورها متناسب با اهداف شان عنوان آن را تغییر داده اند. برای مثال در استرالیا از عنوان «تئاتر برای آزادی»، در آفریقا از «تئاتر برای دموکراسی» و در کانادا از «تئاتر برای زندگی» استفاده کرده‌اند. درواقع تئاتر شورایی همه این کارکردها را دارد. این نوع تئاتر به گونه‌ای است که آرام آرام به انسان ها یاد می دهد دست از زندگی «کنترل گرانه» بردارند و سبک زندگی «تسهیل‌‌گرانه» را جایگزین آن کنند. یعنی ما عملاً نوعی از ارتباط را تمرین می کنیم که بتوانیم به یکدیگر فرصت خلاقیت بدهیم، تفاوت ها را به رسمیت بشناسیم و مشفقانه به هم گوش دهیم، در این صورت زندگی بهتری خواهیم داشت.

این صحبت‌های شما تقریبا وصف جامعه آرمانی است.

خوبی تئاتر شورایی این است که خود و نتایجش خیالی نیست، قابل اجرا است چون تکنیک دارد. یکی از دلایلی که این شیوه در این ده سال برایم جذاب بوده این است که عملاً شما می توانید تاثیر این تکنیک‌ها و تغییر حاصل از آنها را در جامعه ‌ببینید. خود افراد درگیر نیز متوجه می‌شوند نوع مؤثری از ارتباط را تجربه می کنند و نتایج خوبی از آن می گیرند.
تئاتر شورایی عملاً به ما می آموزد بدترین شکل ارتباط سخنرانی است و وقتی ارتباط پویاست که فضای گفت‌وگو ایجاد شود، و چرا با تئاتر؟ چون تئاتر جذاب است و مردم روی صحنه شاهد اکت هستند. ما گاهی هنگام تماشای اثری نمایشی خود را جای یکی از شخصیت‌ها قرار داده، می‌گوییم: من اگر جای او بودم این کار را می کردم و آن کار را نمی کردم. تئاتر شورایی این فرصت را به ما می‌دهد که اکتی که روی صحنه می‌بینیم و از آن خوشمان نمی‌آید بتوانیم اصلاح کنیم. به این ترتیب به صورت نامحسوس و غیر مستقیم همه هم معلم یکدیگر می‌شوند، و هم شاگرد یکدیگر.

جایی خواندم که تئاتر شورایی شبیه به گفت‌وگو است و دیگر فرق هنرمند یا بازیگر با مردم عادی مشخص نمی‌شود‌.

کلید کار «طرح درست مسئله» است. اگر سوژۀ نمایش مسئلۀ عاجل مخاطبان باشد و اگر اجرا به روش درستش «تسهیلگری» شود، روی صحنه بیشتر شاهد گفت و گوی «عملی» خواهیم بود تا گفت و گوی «کلامی». هر چه اجرا جلوتر برود- به دلیل پراکسیس (تأمل در کنار عمل) اقدام های مردم روی صحنه عملی تر و در نتیجه نمایشی تر می شوند. در ضمن یادمان باشد تئاتر شورایی مردم را جمع نمی کند که بینندۀ خلاقیت یک عده هنرمند باشند، بلکه مردم را جمع و ترغیب می کند تا «خود را آزادانه ابراز کنند»، از صداهای مخالف استقبال کنند و از نقد شدن نهراسند. در واقع هرکس که در چنین جلسه ای حضور یابد، امکان این را دارد که در صحنۀ تئاتر نفوذ کند و دست به اقدام بزند. حال بسته به تشخیص او این اقدام می تواند عملی یا کلامی باشد. حتی-به قول بوال- بی اقدامی در قبال اجرا نیز، اگر خودخواسته باشد، خودش نوعی اقدام است.

در بخشی از کتاب، فرانسس ببج از شیوه آموزشی پائولو فریره صحبت می‌کند و معتقد است که اصول آموزشی فریره تاثیر زیادی بر بوآل داشت. آیا بوآل از اصول آموزشی فریره در طراحی و اجرای تئاتر سرکوب‌شدگان استفاده کرده است؟

بوآل تحت تاثیر «آموزش‌گری انتقادی» پائولو فریره است. فریره معتقد است ارتباط معلم شاگردی، ارتباطی فلج، یک‌سویه و غیر پویاست، برای این که این ارتباط پویا شود باید آن را به ارتباط «معلم-‌شاگرد» با «معلم- شاگرد» تبدیل کنیم‌؛ یعنی معلم باید شرایطی به وجود بیاورد که خودش هم از دانش‌آموزانش یاد بگیرد؛ این اتفاق زمانی می‌افتد که اجازه دهد دانش‌آموزان تجربه زیسته خود را به میدان بیاورند. بوآل نیز با تأسی از فریره سوژه‌های خود را از تجربه زیسته مخاطبانش می‌گیرد. وقتی مردم اجازه یابند تجربۀ زیستۀ خود را روی صحنه بیاورند و نمایشی کنند، نیروی خلاقه و توان تحلیلی و انتقادی همه به کار می افتد و همه به صرافت این می افتند که علت این مساله چیست، چرا به وجود آمده و چطور می‌شود از تکرار آن جلوگیری کرد.
در شرایط فعلی بهره گیری از تجربه زیستۀ مردم برای رفع مشکلات بسیار چاره ساز است. مطمئنم اگر رئیس جمهور از چنین شیوه‌هایی خبر داشت، از آن‌ها بهره می‌گرفت. به عنوان مثال پیش از این که برای افزایش قیمت بنزین تصمیم بگیرد، مانند «پرسش مهر» - همان پرسشی که اول هر سال از دانش‌آموزان می‌پرسد و از آن‌ها راهکار می‌خواهد- می‌توانست از شهروندان نیز راه‌حل بخواهد.
حال تصور کنید اگر دولت برای اهالی هر محله‌ای یک پاتوق تئاتر شورایی منظور می کرد، در آنجا شهروندان با تکیه بر دانسته ها و تجارب زیستۀ همدیگر، راهکارهای مختلف را عملاً بررسی ‌می کردند تا به بهترین راهکار برسند و در نهایت آن را به رئیس جمهور پیشنهاد می دادند؛ حالا دیگر برای تعیین قیمت بنزین به جای یک راهکار صدها راهکار وجود می داشت و می شد بهترین ها را از میانشان برگزید. وقتی مسئولین، معلمین وهنرمندان رابطه را دوسویه کنند و به دانسته های مردم میدان بدهند، هم به خود عزت می‌بخشند و هم مردم را به شهروندانی مسئول بدل می‌کنند.

در اوایل کتاب «آگوستو بوآل» نویسنده می‌گوید بوآل متاثر از جان گاسنر و برشت است. منظور تاثیرپذیری در نظریات بوآل است یا استفاده نظریات این دو در تئاترسرکوب‌شدگان؟

نویسنده در فصل یک این کتاب درباره زندگی بوآل نوشته است و این که در چه شرایطی به این شیوه‌ها رسید و آن‌ها را پرورش داد. درواقع تئاتر شورایی تاثیرات مختلفی پذیرفت تا به این شکل درآمد ولی خب معلم اول بوآل گاسنر بود، همان زمانی که به نیویورک رفته و دوره درام‌نویسی را یادگرفته است. نگرش گاسنر به درام این است که تئاتر هم می‌تواند توهم‌زا باشد و هم توهم‌زدا، درواقع تئاتر می‌تواند یک موقعیت خیالی را روی صحنه بیاورد و در عین حال این موقعیت خیالی را می توان با واقعیت زندگی مقایسه کرد؛ از این منظر بوآل در تئاتر خودش همین کار را می‌کند.
موقعیتی که روی صحنه ساخته می‌شود نمایشی است، آنچه روی می دهد در شرایط امنِ پیشاواقعیت روی می دهد و تبعات واقعی ندارد. ما پیش از «رویدادی واقعی» می توانیم «واقعیت آن رویداد» را بررسی کنیم. از این منظر تئاتر به آزمایشگاهی برای زندگی تبدیل می‌شود و این نقطه مشترک بوآل و برشت است. برشت هم می‌گفت تئاتر باید جایی باشد که مردم بتوانند در آن جدل کنند و باید برانگیزاننده جدل باشد. ولی برشت تا این حد پیش رفت و مشارکت مخاطبان را در حد تجربه نظری و فکری در نظر گرفت اما بوآل فراتر رفت و گفت مخاطبی که الان روبه‌روی اجراگران نشسته اگر ایده ای در سر دارد، چرا روی صحنه نیاید و به جای قهرمان نمایش آن فکر را عملی نکند؟ این تمرینی است برای اینکه او بیرون از صحنه تئاتر، به قهرمان‌ واقعی زندگی خود تبدیل شود.

در قسمتی از صحبت‌هایتان گفتید که تئاتر برانگیزنده جدل هم می‌تواند باشد. این سوال برای من پیش آمد که منظور از این جمله همان اجرای «تئاتر مجادله‌ای»‌ است که نویسنده در فصل سوم کتاب به آن اشاره کرده است؟

برشت جدل را لفظی و کلامی می دید، اما تئاتر مجادلۀ بوال، میدان جدل عملی است. تئاتر شورایی هفت شیوه دارد که مردمی‌ترین، ‌سیاسی‌_اجتماعی‌ترین و محبوب‌ترین شیوه‌اش همین تکنیک مجادله‌ است، این تکنیک باعث می‌شود مردم درباره یک مسئله شروع به جدل کنند. اما جدل به شیوه تئاتر شورایی یک جدل تئاتری و عملی است.
شما شاهد مجادله راهکارهای مختلف برای یک مسئله، یا رویکردهای متفاوت به یک مشکل روی صحنه هستید. مدام به عنوان تماشاگری که نشسته‌اید این رویکردها را با یکدیگر مقایسه می‌کنید. امکانات و محدودیت‌هایشان را در نظر می‌گیرید؛ از این منظر تئاتر شورایی پایانی «شاخه مند» دارد. ما با انواع و اقسام پایان ها مواجه می شویم. تئاتر شورایی باید سؤالی باشد با چندین جواب، وگرنه بین مردم هیچ جدلی پدید نخواهد آورد.

شما اشاره کردید که تماشاگر به جای این که بنشیند، وارد صحنه می‌شود و نظرات خود را بیان کند. این اتفاق در قالب گفت‌وگو انجام می‌شود؟

زمانی که بوآل می‌گوید رابطه را باید دوسویه و گفت‌وگویی کنیم منظورش گفت‌وگو به شیوه تئاتری است، یعنی تماشاگران یاد می‌گیرند که با کنش، ژست و اکت با یکدیگر گفت‌وگو کنند؛ درواقع عملا با یکدیگر به گفت‌وگو بپردازند. موقعیت عملی بوده و مستعد این است که فرد هم شکست بخورد و هم پیروز شود.
خب وقتی شما به عنوان مخاطب روی صحنه می‌روید سعی می‌کنید بهترین راهکار و استدلال خود را مطرح کنید؛ ولی اینجا صحنۀ تئاتر است و تو باید اقدامی عملی نیز انجام دهی تا مشکل حل شود. در این بین با موانعی نیز روبه‌رو می‌شوی و وجود این موانع برای این است که شما بهتر فعال شوید و بهترین اقدام ممکن را انجام دهید. بنابراین- همانطور که پیشتر هم گفتم - گفت وگو در جلسۀ تئاتر شورایی، به مرور عملی و عملی تر می شود. تئاتر شورایی مردم را برای زندگی واقعی «عمل‌گرا» بار می‌آورد.

آیا تماشاگران می‌توانند هرکسی باشند؟ یعنی مردم عادی یا اندیشمندان را شامل می‌شود یا مخصوص طیف خاصی است؟

تئاتر شورایی هیچ فرقی بین مخاطبان قائل نمی‌شود. مادامی که جمعی از مردم یک نگرانی مشترک داشته باشند سوژه نمایشی‌شان همان می‌شود. و تسهیل‌گری که وارد آن جمع می‌شود به آن‌ها یاد می‌دهد که چطور دغدغه‌شان را به موقعیتی نمایشی تبدیل کنند، برایشان فرصت مشارکت ایجاد می‌کند که همه حق داشته باشند برای حل موضوع روی صحنه راهکار دهند و روی نظر هرکس فکر می‌شود و راه‌حل بعدی بهتر ارائه می‌شود. نهایتاً هدف این است که خود مردم روش را یاد بگیرند و در اجتماع محلی خود پاتوق تئاتر شورایی ایجاد کنند.

چرا به جای کارگردان از کلمه «تسهیل‌گر» استفاده می‌کنید؟

من اصرار دارم تئاتر شورایی کارگردان ندارد و به جای آن «تسهیل‌گر» دارد. در تئاتر شورایی و اصلا در همه تئاترهای کاربردی «تسهیل‌گر» داریم، و کسی است که تکنیک‌ها را می‌داند، سراغ یک اجتماع هدف می‌رود و به مدد این تکنیک‌ها فرصت مشارکت خلاقانه برای همه ایجاد می کند تا بتوانند به این شیوه بر مشکلاتشان فائق شوند.

تئاتر شورایی طبق متن یا نمایشنامه پیش می‌رود یا به صورت بداهه سر صحنه شکل می‌گیرد؟

تسهیل‌گر با خودش نمایشنامه‌ای نمی‌ آورد. نمایش حاصل روایت‌ کردن تجربه های شخصی افراد درباره مشکلی است که قرار است به آن پرداخته شود و برای آن راهکار پیدا شود. تکنیک‌هایی وجود دارند که همه افراد را در ساختن نمایش مشارکت می دهند؛ مالک اصلی چنین نمایشی خود آن اجتماع هدف است.

یعنی نتیجه‌گیری انجام نمی‌شود و هرکس طبق سلیقه خود راهکاری را انتخاب می‌کند؟

نتیجه‌گیری واحد ندارد. وقتی به خرد جمعی میدان دهیم، یاد می‌گیریم که برای حل یک مسئله فقط یک راهکار وجود ندارد. به همین دلیل تئاتر شورایی کل جامعه را به فضای «هم آموزی» بدل می کند. جالب اینکه میدان دادن به همدیگر نتیجه اش همبستگی و همگرایی بیشتر است و ما برای رهایی از درد و رنج به این همگرایی و همبستگی نیاز داریم!
ولی ما به هم میدان نمی دهیم و به همین دلیل، روح همبستگی در ما مرده است. در عوض الگوی غالب ما این است: تا می توانی عرصه را بر دیگران تنگ کن، چون جهان جهانِ رقابت است، نه همبستگی! ما به دلیل منیّت و خودخواهی، درد و رنج را بر رهایی ترجیح می دهیم!

آیا تسهیل‌گر در تئاتر شورایی یک نفر است یا تسهیلگری می تواند چند نفره باشد؟ بازیگران نیز چنین نقشی را می‌پذیرند؟ اگر بازیگر هم می‌تواند تسهیل‌گری کند، آیا نیاز است که به اندازۀ تسهیل‌گر تسلط داشته باشد؟

تسهیل‌گر معمولا یک نفر است و به تکنیک‌ها مسلط است. بازیگر باید بازی کند و تسهیل‌گر نیز باید تسهیل‌گری کند. هرچند خوب است که همۀ اعضای یک گروه در تسهیلگری خبره باشند، اما در یک جلسۀ تئاتر شورایی، همیشه کار اجراگران و تسهیلگر از هم جداست. تسهیل‌گر می‌تواند یک تیم اجرا داشته باشد یا هیچ گروهی نداشته باشد و با اجتماع هدفش گروه تشکیل دهد. تسهیل‌گر نباید همزمان هم بازی کند و هم تسهیل‌گری؛ به این دلیل که ارتباط‌اش با تماشاگران قطع می‌شود و نمی‌تواند فرصت مشارکت همزمان به همه بدهد، حرف شان را خوب بشنود یا جلسه را دقیق مدیریت کند. نکتۀ مهم، آموزش تسهیل‌گری روش‌مند است که ما در کارگاه‌ها سعی می کنیم با دقت و وسواس به آن بپردازیم. گرچه خود تکنیک ها مراودۀ تسهیلگر را با مردم دموکراتیک می کنند، با این حال تسهیلگر ضمن تسلط بر تکنیک ها باید به لحاظ تعهد، دلسوزی و صلح طلبی نیز توانمند باشد. فردی که تفننی و تفریحی دست به تسهیلگری می زند، ممکن است همه را به بازی بگیرد و کل جلسه را به فرصتی برای ماجراجویی و تفریح شخصی خودش بدل کند. گرچه با این کار اعتبارش از دست می رود اما به اعتبار تئاتر شورایی هم لطمه می زند. در تئاتر شورایی فقط «چه» انجام می دهیم مهم نیست، «چرا» انجام می دهیم نیز مهم، بلکه بسیار مهم تر است. تعهد ارادی مهم است، هرقدر تعداد تسهیل‌گران متعهد در کشورمان بیشتر شوند، احتمال ترویج استاندارد تئاتر شورایی در سطح کشور بیشتر می‌شود و از این رهگذار ما عملاً شاهد نهادینه شدن فرهنگ صلح و گفت‌وگو در کشورمان خواهیم بود.

آیا تسهیل‌گران به رفتار و فکر افراد حاضر در جلسه جهت می‌دهند؟

خیر، درواقع تئاتر شورایی به مردم آموزش می‌دهد که اگر معلم مدرسه، مدیرِ مجموعه یا حاکم جامعه‌ای هستید به جای معلمی، مدیریت و حاکمیت، تسهیل‌گری کنید. در این صورت هم به خود عزت می‌بخشید و هم دیگران را به انسان‌های توانمند تبدیل می‌کنید. تکنیک‌ها رهایی بخش‌اند، یعنی افراد را از مناسبات کنترل‌گرانه خارج می‌کنند و به همه فرصت ابتکار عمل برابر می‌دهند. تسهیلگری که به رفتار و فکر افراد جهت دهد، تسهیلگر نیست، او کنترلگر بلکه سرکوبگر است.

وضعیت «تئاتر سرکوب‌شدگان» در جهان به چه صورت است؟ چقدر از این شیوه در اداره جامعه استفاده می‌شود؟

در سطح بین‌الملل از این شیوه بسیار استفاده می‌شود و بالغ بر ۷۰ کشور دنیا تئاتر شورایی را در بخش آموزش، قانونگذاری، بهداشت و درمان، تقویت اجتماعی و مدیریت جدی داده‌اند و از آن بهره می‌گیرند. تلاش ما همین است، هدف اصلی من نیز از ترجمه این کتاب این است که گفتمان این نوع تئاتر در ایران نیز جدی تر شود و بتوان این اسلوب را با هدف تقویت ارتباط تعاملی در جامعه، نهادینه کرد.

چقدر از تئاتر شورایی در ایران استفاده می‌شود؟ وضعیت این نوع تئاتر در کشورمان چگونه است؟

من و گروهم ده سال است بنا را براین گذاشته ایم که تا جای ممکن افراد، گروه ها، سازمان ها و تشکل های مختلف اجتماعی را با این شیوه ها آشنا کنیم. ما در عمل شاهد بوده ایم که این شیوه‌ها به زعم مسئولین صلح‌آمیز، برانگیزنده و اعتمادانگیزند، طوری که توانسته ایم در جاهای مختلف آنها را ترویج دهیم. از جمله سازمان‌هایی که هنوز هم کارگاه‌هایی برای آن‌ها برگزار می‌کنیم سازمان زندان‌ها است. درواقع شرایطی فراهم شد که از مسئولین ارشد زندان‌ها تا خود زندانیان این تکنیک‌ها در اختیارشان قرار بگیرد که خودشان برای حل مسائل از آن کمک بگیرند. اجرای این نوع تئاتر در زندان لاهیجان و زندان مرکزی تهران منجر به قانون‌گذاری شد و خوشبختانه بسیاری از کارشناسان فرهنگی زندان‌ها از این شیوه‌ها استفاده می‌کنند. بهزیستی و آموزش و پرورش نیز تا کنون از این روش ها استقبال کرده اند.

با این گفته‌هایتان اینطور برداشت کردم که تئاتر شورایی صرفا این نیست که حتما در سالن تئاتر اجرا شود.

تئاتر شورای برای آزاد سازی انرژی تئاتر، برای دموکراتیزه کردن (دسترس پذیر کردن) صحنۀ تئاتر به وجود آمده است. اصلش این است که همه جا اجرا شود. به قول آگوستو بوال، اگر تئاتر را در تماشاخانه‌ها حبس کنیم، تماشاخانه به قبرستان تئاتر تبدیل می‌شود؛ همانطور که اگر شهروندی و رأی دادن را فقط محصور به این کنیم که مجلسی باشد تا دیگران برای ما تصمیم بگیرند، مجلس را به قبرستان دموکراسی تبدیل کرده ایم. درستش این است که همه مشارکت کنند و تئاتر هرجایی اجرا شود و در خدمت زندگی باشد.
به همین دلیل به کسانی که در حوزه تئاتر شورایی فعال‌اند هنرمند نمی‌گویند بلکه «هنرمند-کنشگر» می‌گویند. این افراد کسانی هستند که هدفشان شهرت، تجارت و رقابت نیست بلکه هدفشان خدمت به مردم و بهبود وضع موجود است. این افراد کسانی هستند همه جا پاتوق تئاتر شورایی ایجاد می کنند. آنها دوست دارند ارتباط مسئولین و مردم ارتباط تعاملی و پویا باشد، نه ارتباط فلجی که عرصه را بر خرد جمعی تنگ می کند.

گروه «تئاتر شورایی تهران» تنها گروه تئاتر شورایی در ایران است؟

ما گروهی بودیم که از ده سال پیش شروع به اجرا و ترویج شیوه‌های تئاتر شورایی به صورت روشمند و مبتنی بر استاندارد‌های بین‌المللی کردیم تا بتوانیم آرام آرام آن را در اختیار مردم قرار دهیم؛ چون طبق مرامنامه جهانی تئاتر شورایی، مالک اصلی این نوع تئاتر خود مردم هستند پس باید ابزارهای تولید آن نیز در دست شهروندان قرار گیرد. بنابراین برای این که تئاتر شورایی در انحصار کسی قرار نگیرد و کسی نتواند آن را تحریف کند، پیوسته در تلاشیم تا از ارگان‌ها و سازمان‌ها مختلف حمایت بگیریم، با این هدف که این روش‌ها را رایگان در اختیار صاحبان اصلی اش، یعنی همۀ مردم، قرار دهیم.

نشر نو کتاب «آگوستو بوآل» اثر فرانسس ببج، به ترجمه علی ظفرقهرمانی‌نژاد را در 247 صفحه، تیراژ 1100 نسخه و با قیمت 36000 تومان منتشر کرده است.

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منبع . سایت تو تهران آی آر  https://to-tehran.ir/

بسی رنج بردم در این سال سی / عجم زنده کردم بدین پارسی

ايسنا/ يدالله گودرزي زبان فارسي را يک «اَبَرزبان» مي‌داند و در يادداشتي که علت اين موضوع را توضيح مي‌دهد، مي‌خواهد تا «زبان انديشمندانه و شاعرانه خود را قدر بدانيم و در نگهباني و پاسداشت آن بکوشيم».

مدير گروه فرهنگ و ادب راديو ايران و عضو شوراي پاسداشت زبان فارسي راديو در يادداشتي با عنوان «زبان فارسي يک «ابرزبان» است» که به مناسبت ۲۷ شهريورماه، روز شعر و ادب فارسي، نوشته و قرار داده، آورده است: «زبان بر اساس نياز به وجود آمده است و ارتباط بنيادي‌ترين نياز انسان، به عنوان موجودي هوشمند و اجتماعي بوده است. در واقع ارتباط و گفت‌وگو، مهم‌ترين دليل وجودي پديدار شدن زبان است، البته در کنار آن، انتقال احساس و باورها و خواسته‌ها هم در هر زباني به نوعي وجود داشته است.

گفته مي‌شود بيش از هفت‌هزار زبان در جهان وجود داشته که از اين شمار، حدود صد زبان گويش‌وران پرتعدادي دارند و مي‌توان آن‌ها را زبان‌هاي پرکاربرد دانست.

زبان انگليسي و زبان ماندارين با بيش از يک ميليارد گويش‌ور در بالاي اين فهرست جاي دارند و از لحاظ کمّي، گويندگان پرشماري دارند.

اما يکي ديگر از مهم‌ترين کاربردهاي زبان، انتقال انديشه و دانش است و همچنين بهره‌گيري از زبان به مثابه ابزار هنر.

تنها تعداد اندکي از زبان‌ها توانسته‌اند از دايره نيازهاي نخستين فراتر بروند و احتياجات بشر انديشمند را مثل نياز به اجتماع، فرهنگ، تمدن و انديشه و هنر مطرح کنند.

به عبارت ديگر، برخي از زبان‌ها توانسته‌اند وارد سطوحي ديگر شوند و کارکرد و جايگاهي فرازباني بيابند.

اين زبان‌ها وارد سه ساحتِ انديشه، هنر و دانش شده‌اند و توانسته‌اند نقش تمدن‌ساز بيابند و جايگاه خود را از مجموعه‌اي نشانگاني و واژگاني فراتر ببرند و فرهنگ و مدنيت بيافرينند.

از اين چشم‌انداز، بنده زبان‌ها را به دو دسته کلي تقسيم مي‌کنم؛ زبان و اَبَرزبان.

زبان، سامانه‌اي از نشانه‌ها، واژه‌ها و دستور خاص خود است که ارتباط و گفت‌وگو را شکل داده و احساس و باورهاي يک قوم يا ملت را انتقال مي‌دهد.

«ابرزبان» علاوه‌بر اين تعريف، وارد فضاي فرازباني شده و دربردارنده انديشه، دانش و هنر در ساحت فرازماني و فرامکاني است.

در واقع ويژگي‌هاي «ابرزبان» را مي‌توانيم چنين برشماريم: ۱. زباني که داراي آثار متعدد ادبي، دانشي و انديشه‌اي باشد ۲. زباني که تاثيرگذاري جهاني داشته باشد. ۳. زباني که يک تمدن و فرهنگ را به وجود آورده باشد. ۴. ابرزبان، يک زبانِ مادر است، يعني مجموعه‌اي از خرده‌فرهنگ‌ها، زبان‌ها و آثار را در زيرمجموعه خود دارد.

اين توانشِ فرهنگي به دليل غناي يک زبان و گويشوران آن به دست مي‌آيد و زبان را به پديده‌اي جهاني و فرازماني بدل مي‌کند.

زبان فارسي يک ابرزبان است. نمونه‌هاي ديگر ابرزبان‌ها، عربي، انگليسي، آلماني و فرانسه است.

بايد گفت که ابرزبان‌ها ممکن است در برخي شاخصه‌ها پررنگ‌تر و در بعضي کم‌توان‌تر ظاهر شده باشند اما توانسته‌اند قله‌هاي رفيع ادبي، انديشه‌اي و هنري را در خود جاي دهند و توليدکننده دانش باشند.

زبان فارسي يک زبان مادر است، مجموعه‌اي از زبان‌ها مثل سُغدي، تاتي، پشتو، کردي، مازني و... در زيرمجموعه اين زبان قرار مي‌گيرد، بسياري از دانشمندان از اين زبان برخاسته و آثار علمي خود را در عرصه جهاني عرضه کرده‌اند. از نظر ادبي، جايگاه زبان فارسي رتبه‌اي رشک‌انگيز و والا دارد، از ۱۰ شاعر برجسته جهان، حداقل پنج تن متعلق به زبان فارسي است.

در روز شعر و ادب فارسي، زبان انديشمندانه و شاعرانه خود را قدر بدانيم و در نگهباني و پاسداشت آن بکوشيم.»

هشدار در مورد «خاموشی» چراغ زبان فارسی در بسیاری کشورها

بهادر باقری، معاون گسترش زبان فارسی و ایران‌شناسی مرکز همکاری‌های علمی و بین‌المللی وزارت علوم، با بیان این‌که حدود ۲۰۰ کرسی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه‌های جهان فعال‌اند به خبرگزاری مهر گفت: از میان این کرسی‌ها، ایران تا پیش از این به حدود ۶۳ کرسی فعال زبان فارسی در جهان استاد اعزام می‌کرده است، اما اکنون توانسته‌ایم تنها به حدود ۱۶ کرسی زبان فارسی استاد اعزام کنیم.

به‌ گفته بهادر باقری، «اگر بودجه این بخش اختصاص نیابد، همین تعداد هم ممکن است تعطیل شود و شورمندانه باید شاهد خاموش شدن چراغ زبان فارسی در بسیاری از کشورها باشیم.»

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منبع 1 سایت آخرین خیر

       2 سایت رادیو فردا

       3 سایت راسخون

       4 سایت تمدن ما

       5 سایت خبرگزاری تسنبم

برتراند راسل بر این باور بود که «نسلی که تاب ملال را ندارد، نسل مردان کوچک است.» به نظر من، در این باره حق با اوست. بدون توانایی تحمل میزان خاصی از ملال، زندگی ما زندگی شوربختانه‌ای خواهد بود، چون زندگی به فرار مستمر از ملال تبدیل می‌شود. بنابراین همه‌ی کودکان باید به گونه‌ای پرورش یابند که تابِ تحملِ ملال را داشته باشند. فعال نگه داشتن دائمی کودک، به معنای نادیده گرفتن بخش مهمی از تربیت اوست.   لارس اسوندسن

بقیه از قسمت دوم

چکیده کتاب فلسفه ملال- نوشته محمد قکری

ملال و معنا

اغلب مردم هنگامی که با فقدان معنای فردی روبه‌رو هستند با سرگرمی‌های مختلف یعنی معناهای جعلی به دنبال خلق جایگزینی برای معنا هستند. اقبال به سرگرمی‌ها دقیقا ترس از خلا بزرگی را نشان می‌دهد که پیرامونمان را احاطه کرده است. هرچه بیشتر به زندگی فردی و روزمره توجه ‌کنیم یعنی بیشتر در پی یافتن مفری برای گریز از ملال هستیم. ملال با نیازهای واقعی ارتباطی ندارد، بلکه با امیال مرتبط است و این میل تمایل داشتن به محرک‌های حسی است. محرک‌ها تنها جذاب هستند. تاکید ما بر اصالت و نوآوری نشان می‌دهد که زندگی چقدر ملال‌انگیز است. امروزه بیش از این‌که بر ارزشمندی چیزی تاکید کنیم بر جالب بودن آن تاکید می‌کنیم. اینکه چیزی را تنها از این زاویه که آیا جالب است یا خیر بنگریم به معنای آن این است که آن را تنها از دیدگاهی زیبایی‌شناسانه می‌نگریم. نگاه زیباشناسانه فقط بر سطح متوقف می‌ماند و درباره‌ی این سطح بر این مبنا قضاوت می‌کنیم که آیا جالب است یا ملال‌انگیز. ولی باید توجه داشت که نگاه زیباشناسانه هم معمولا به ملال می‌گراید چون کل محتوای زندگی را به شیوه‌ای سلبی تعریف می‌کند. هایدگر می‌گوید امروزه تنها چیزهای جالب علاقه ما را برمی‌انگیزد و چیز جالب همان چیزی است که حتی یک لحظه‌ بعد به نظر ما بی‌تفاوت یا ملال‌آور می‌نماید.

واژه ملال‌آور همبسته‌ی واژه‌ی جالب است، این دو تقریبا همزمان پدیدار شدند. بین جالب و ملال‌انگیز ارتباطی هست و برای پرهیز از «ملال تحمل‌ناپذیر»، زندگی باید جالب باشد. هر آنچه جالب است همیشه عمر کوتاهی دارد و واقعا تنها کارکردش این است که مصرف شود تا ملال را دور نگه دارد.

ملال، کار و فراغت

ملال با تعمق ارتباط دارد و تعمق به معنای گرایش به از دست رفتن دنیاست. سرگرمی تعمق را کاهش می‌دهد، ولی همواره پدیده‌ای گذراست. کار اغلب کمتر از سرگرمی ملال‌انگیز است ولی کسانی که کار را درمان ملال می‌دانند حذف موقتی نشانه‌ها را با درمان بیماری اشتباه می‌گیرند. پاسخ به این پرسش را که چرا مردم دچار ملال می‌شوند نمی‌توان تنها در کار یا فراغت جستجو کرد. ملال با بیکاری ارتباط ندارد، بلکه با معنا مرتبط است.

فرناندو پسوآ در کتاب بی‌قراری می‌نویسد: «می‌گویند ملال بیماری بیکاران است، یا تنها به کسانی حمله می‌کند که کاری ندارند انجام دهند. ولی این بیماری روح در واقع زیرک‌تر از این است: این بیماری به کسانی حمله می‌کند که آمادگی ابتلا به آن را دارند و کسانی که کار یا تظاهر به کار می‌کنند (که همان به معنای کار نکردن است) کمتر از افرادی که واقعا بیکارند می‌توانند از این بیماری بگریزند.

هیچ چیز بدتر نیست از تقابل میان شکوه طبیعی زندگی درونی، با ساکنان طبیعی و سرزمین‌های کشف‌ناشده‌اش، و کثافت روال هر روزه‌ی زندگی (حتی هنگامی که واقعا کثیف نباشد). و ملال، هنگامی که بهانه‌ی بیکاری نباشد، بی‌رحم‌تر است. دل‌زدگی کسانی که سخت می‌کوشند بدترین دل‌زدگی است.

دل‌زدگی بیماری ملال از سر بیکاری نیست، بلکه بیماری جدی‌تر و این احساس است که هیچ کاری ارزش انجام ندارد. این بدان معناست که هر چه کار بیش‌تر باشد، فرد احساس ملال بیشتری می‌کند».

کل شبانه‌روز ما بین کار و فراغت تقسیم شده است، بعد از کار که معنای چندانی به زندگی نمی‌دهد نوبت به زمان فراغت است که به همین اندازه از معنا تهی است. ملال مسئله‌‌ی کار یا فراغت نیست، بلکه مسئله‌ی معناست.

آگاهی از ملالی را که گاهی پس از پایان سرگرمی و فراغت گریبان ما را می‌گیرد باید آگاهی از تهی بودن بدانیم. اگرچه برای مثال مهمانی لذت‌بخش و سرگرم‌کننده بوده اما کاملا تهی است. هایدگر می‌گوید احساس تهی بودنی که در این شکل عمیق‌تر ملال ظاهر می‌شود، تهی بودنی است که «خویشتن واقعی ما» برجای می‌گذارد.

ملال و مرگ

هرج و مرج و خشونت چیزی است که فرد را از ملال به زندگی باز می‌گرداند، او را بیدار می‌کند و به زندگی نوعی معنا می‌بخشد. ما گرایشی زیباشناسانه به خشونت داریم و این زیباشناسی آشکارا در زیبایی‌ستیزی مدرنیته و تمرکز آن بر چیزهای تکان‌دهنده و نفرت‌انگیز نمایان بود. از نظر اخلاقی نیز به خشونت گرایش داریم و هم‌زمان می‌خواهیم شاهد کاهش آن نیز باشیم.

ملال باعث می‌شود که بیشتر چیزها همچون جایگزین‌هایی وسوسه‌انگیز به نظر برسند و شاید تصور کنیم که آنچه واقعا لازم داریم یک جنگ فاجعه‌بار دیگر است. نیسبِت بر این باور است که ملال می‌تواند فاجعه‌بار باشد: «شاید ملال به بزرگ‌ترین منبع نگون‌بختی انسان غربی تبدیل شود. فاجعه به تنهایی مطمئن‌ترین و در زمانه‌ی ما محتمل‌ترین راه رهایی از ملال است». ولی مشکل اینجاست که هیچ دلیلی نیست که باور داشته باشیم کسانی که از فاجعه جان به در می‌برند از ملال می‌گریزند. ولی برای کسانی که از بیرون به فاجعه می‌نگرند، دنیای فاجعه‌زده جایگزین مناسبی برای ملال به نظر می‌رسد.

ملال و تازگی

هنگامی که به هر آنچه جدید است متوسل می‌شویم، امیدواریم که آن چیز جدید بتواند فردیت‌ساز باشد و به زندگی معنایی فردی ببخشد؛ ولی هر تازه‌ای به سرعت کهنه می‌شود و وعده‌ی معنای فردی هیچ‌گاه تحقق نمی‌یابد. تازه‌ها همواره به سرعت به روزمره تبدیل می‌شوند و آن‌گاه نوبت می‌رسد به ملال از چیزهای نُویی که همواره یکسان‌اند، و ملال از کشف این نکته که در ورای تفاوت‌های دروغین اشیا و افکار مختلف، همه چیز به نحو تحمل‌ناپذیری یکسان است.

ما به مصرف‌کنندگان عمده‌ی چیزهای جدید و افراد جدید تبدیل می‌شویم تا یکنواختی شباهت چیزها را درهم بشکنیم. رولان بارت در جمله‌ای که به نوعی پر رمز و راز است نوشت: «ملال با میل فاصله چندانی ندارد: ملال همان میل است که از ساحل لذت به آن می‌نگریم». در این جمله منظور از لذت «همان» است، در حالی که میل را باید چیزی دانست که فراتر از «همان» است و در «بیرون» قرار دارد (تعالی). ملال در ناب‌ترین شکل خود، همه‌جا حاضر است مسلما پادزهر آن تعالی است. ولی چگونه حضور تعالی در وجودی همه‌جاحاضر میسر است؛ آن هم وجود همه‌جاحاضری که از هیچ ساخته شده است؟

ملال و فیلسوفان

به نظر پاسکال انسان بدون خدا محکوم به ملال است. به زعم پاسکال در غیاب رابطه با خداوند برای فراموشیِ بیچارگی خود به لذت‌ها روی می‌آوریم ولی تفریح و لذت‌جویی تنها تسلای شوربختی‌های ماست ولی درعین حال بزرگ‌ترین شوربختی ما نیز هست. چون توجه به لذات نمی‌گذارد درباره‌ی خویشتن بیندیشیم. پاسکال در واقع همه‌ی کارهای مختلف انسان را زیر مفهوم فراگیر «سرگرمی» قرار می‌دهد. همه‌ی زندگی ما به فرار از زندگی تبدیل می‌شود که بدون خداوند در اصل هیچیِ ملال‌انگیز است. تلاش برای فرار از ملال با توسل به سرگرمی، به معنای فرار از واقعیت و فرار از هیچیِ انسان است.

کسانی که گرفتار ملال می‌شوند در مقایسه با کسانی که در جست‌وجوی سرگرمی‌ بر می‌آیند خود را بیش‌تر می‌شناسند. در ملال، انسان کاملا به خود رها می‌شود، ولی این به معنای رها شدن در چنگال هیچی و پوچی است، چون هرگونه رابطه‌ای با هر چیز دیگری از دست می‌رود. از اینرو، شاید رنج بردن از برخی لحاظ بهتر از ملال باشد، چون رنج بردن دست‌کم چیزی هست.

به نظر شوپنهاور اگر اهداف برآورده نشوند دچار رنج می‌شویم و اگر تحقق یابند گرفتار ملال. انسان، که از دنیای واقعی رضایت ندارد، دنیایی خیالی را برای خود خلق می‌کند. همه‌ی ادیان این‌گونه زاده شده‌اند: تلاشی برای فرار از ملال.

در اندیشه‌ی رمانتیسم ویژگی ملال اشباع نامشخص و بی‌پایان زندگی نیست بلکه این است که نمی‌دانیم دنبال چه چیزی هستیم. به اعتقاد فیخته برای پرهیز از ملال، انسان همه‌ چیز را به سرگرمی فرو می‌کاهد یا به شکل‌های مختلف عرفان پناه می‌برد.

هایدگر در توضیح ملال واقعا عمیق می‌گوید هرچه ملال عمیق‌تر باشد، در زمان‌مندی‌ای که خویشتن فرد است ریشه‌های عمیق‌تری دارد. در ملال عمیق، خود ملال است که مرا ملول می‌کند و به عبارت دیگر کاملا به ملال خو می‌گیرم. ملال عمیق هنگامی ما را ملول می‌کند که می‌گوییم، یا بی‌این‌که بگوییم می‌دانیم که چیزی برای ما ملال‌انگیز است. پاسخ هایدگر به این پرسش که سبب ملال ما چیست این است: ملال. این من نیستم که خود را ملول می‌کنم، و شما نیستید که خود را ملول می‌کنید، بلکه ملال است که ما را ملول می‌کند. برای چنین ملالی ویژگی‌هایی همچون سن، حرفه و بسیاری از ویژگی‌های شخصیتی دیگر اهمیتی ندارد. چنین ملالی فراتر از همه‌ی این‌هاست. در شکل سطحی ملال، اشیای پیرامون ما ملال‌انگیزند، ولی در ملال عمیق، همه چیز، حتی خودمان، ما را گرفتار ملال می‌کند. چگونه ملال ما را به این کار وادار می‌کند؟ با محروم کردن ما از همه چیز، با بی‌اهمیت کردن آن، به گونه‌ای که نتوانیم هیچ کجا برای خود جای پایی بیابیم. چیزها یکی‌یکی اهمیت خود را از دست نمی‌دهند، بلکه ناگهان همه چیز به کل بی‌اهمیتی تبدیل می‌شود. همه چیز به دلیل فقدان معنا بی‌اهمیت و ملال‌انگیز می‌شود. این بی‌اهمیتی ویژگی‌های مرا نیز تعیین می‌کند. من به «هیچ کس» تهی و پوچی تبدیل می‌شوم که احساس تهی‌بودگی من تجربه‌ی آن را میسر کرده است. در یک معنا، می‌توان به درستی مدعی شد آن که ملول است هیچ‌کس است یا ملال خود ملول شده است.

ملال ما را به هیچ درک عمیق و فراگیری از معنای بودن نمی‌رساند، بلکه می‌تواند درباره‌ی اینکه عمر خود را واقعا چگونه بگذرانیم چیزهایی را به ما بگوید.

ملال و عشق

برای درمان ملال افراد معمولا سراغ گزینه‌های رایجی مثل کار، سرگرمی، تفریح، سفر، مد، آفرینش هنری، ورزش، فیلم، سیگار، هم‌نشینی با دوستان و خانواده، سکس، الکل، موسیقی و ... می‌روند. ولی همین‌ها در همان حین و یا حداکثر پس از پایان دوباره تهی از معنا بودن را یادآور می‌کنند. برخی نیز سراغ فرزندآوری، خدا و عشق می‌روند.

عشق به دنیا جان و ارزشی دوباره می‌بخشد و معنایی فراتر از ملال بدان می‌دهد. برخی نظریه‌های عشق آن را امتداد مهر و بخشش خداوندی می‌دانند ولی آیا اگر زن یا مردی را در زندگی به جانشین خدا تبدیل کنیم به او ظلم نکرده‌ایم؟ این بدان معناست که به چنین افرادی نقشی را محول کرده‌ایم که از عهده‌ی انجامش برنمی‌آید و از مسئولیت خویش در برابر ملال شانه خالی کرده‌ایم و آن را به شخص دیگری حواله داده‌ایم. به سختی می‌توان عشق توان‌فرسا را پاسخی شایسته برای مسئله لال دانست، چون عشق راستین هرگز نمی‌تواند به تنهایی بار یک زندگی کامل را بر دوش کشد. عشق تا زمانی که به آن دست نیافته‌ایم، شاید برای این کار کافی باشد ولی به محض اینکه آن را به چنگ آوردیم دیگر چنین نیست.

برخی درمان‌های توصیه شده برای ملال نظیر هنر، فرزندآوری، عشق یا رابطه با خدا چیزهایی هستند که فی‌نفسه ارزش دنبال کردن دارند و سزاوار نیست آن‌ها را تنها به مفری برای گریز از ملال فرو بکاهیم.

اخلاق ملال

ملال دارای توانایی بالقوه‌ای است. ملال با تهی شدن همراه است و فضای تهی می‌توانند پذیرنده باشد. ملال چیزها را از متن معلول خود بیرون می‌کشد و می‌تواند راه‌هایی را برای پیکربندی جدید چیزها و بنابراین معنای جدید بگشاید، چون چیزها را از معنا تهی کرده است. ملال چشم‌اندازی را درباره‌ی هستی خود ما می‌گشاید و در متنی بزرگ‌تر بی‌قدری‌مان را بر ما آشکار می‌کند. برودسکی می‌گوید:

«چون ملال تجاوز به نظام دنیای شماست. ملال زندگی شما را در معرض دید قرار می‌دهد و ثمره‌ی این کار دقیقا بینش و فروتنی است. و توجه داشته باشید که فروتنی از بینش برمی‌خیزد. هرچه بیش‌تر از شکل و قالب خود آگاه باشید در برابر سایر موجودات، یعنی این غباری که در پرتو نور خورشید به هر سو می‌چرخد یا بی‌حرکت روی میز شما افتاده است، فروتن‌تر و دلسوزتر می‌شوید».

حق با پاسکال است که می‌گوید ملال حاوی بینشی درباره‌ی خویشتن یا امکان بینش درباره‌ی خویشتن است، یا به قول نیچه: «هر آن کس که در مقابل ملال بایستد در برابر خویشتن ایستاده است». ملال ما را تنها می‌کند چون نمی‌توانیم در بیرون از خویشتن جای پایی بیابیم و اگر ملالی که گریبان ما را گرفته عمیق باشد، حتی در درون خویشتن نیز جای پایی نمی‌یابیم.

همه انسان‌ها تنها هستند و برخی بیش از دیگران تنهایند، ولی هیچ کس را گریزی از تنهایی نیست. مهم این است که چگونه با این تنهایی روبرو می‌شویم و آیا آن را فقدانی می‌دانیم که آرامش ما را سلب می‌کند یا امکانی که ما را به آرامش می‌رساند؟ شاید بتوان این احساس فقدان را احساس تعهد و تکلیف به زیستن زندگی معنادارتر دانست. شاید ملال به من می‌گوید که زندگی خود را هدر می‌دهم. زندگی در آیینه‌ی ملال، هیچ و پوچ می‌نماید چون آن را همچون هیچ زندگی می‌کنیم.

وجدان به تنهایی تعلق دارد، چون در نهایت همواره «من» هستم که مقصر محسوب می‌شوم. اگرچه تنهایی یک پدیده‌ی انسانی همگانی است، ولی در نهایت مسئله‌ای شخصی است. این مسئله با من ارتباط دارد و در بسیاری از موارد خود من است. همان‌طور که تنهایی و وجدان به من تعلق دارند، ملال نیز ملال من است و مسئولیتش بر شانه‌هایم سنگینی می‌کند. وجدان به اندیشیدن درباره‌ی شیوه‌ای که برای زندگی در پیش گرفته‌ایم کمک می‌کند و این مسئله نیازمند گذر زمان است. بخشی از تجربه‌ی ملال این است که زمان‌بر است.

بعد از پایان هر سرگرمی و لذتی باید از خود بپرسیم این لذت‌ها و خوشی‌ها جز اینکه راهی برای وقت‌کشی باشند، چه ارزشی دارند؟ رفتارهای مبتنی بر لذت و خوشی به ما امکان می‌دهد مرکز لذت در مغز را در حالت تحریک دائمی نگه داریم تا زندگی به سفر تفریحی بی‌وقفه‌ای از لحظه‌ی تولد تا هنگام مرگ تبدیل شود، ولی به نظر می‌رسد چنین زیستنی بیش از حد بی‌ارزش است. انکار رنج زیستن به معنای انسانیت‌زدایی از خویشتن است.

وظیفه ماست که زندگی‌ای را در پیش بگیریم که ما را رنج می‌دهد. هم‌زمان، این زندگی همان طور که کوندرا می‌گوید همواره در جایی دیگر است. تکلیف زیستن به ناچار ما را به ملال باز می‌گرداند و نوعی اخلاق ملال را ایجاد می‌کند: ماندن در ملال به دلیل اینکه بازتاب وعده‌ی زندگی بهتر است.

کلام آخر

ملال از دل بی‌معنایی برمی‌خیزد. ولی چنین فقدان معنایی به منزله‌ی این نیست که می‌توان جای خالی این معنا را با چیز دیگری پر کرد. به نظر هایدگر، ملال خود معنایی را کسب می‌کند چون مادامی که واقعا عمیق باشد ما را به حال دیگری از وجود و به زمانی دیگر یعنی لحظه‌ی بزرگ باز می‌گرداند. همان‌طور که بکت نشان می‌دهد لحظه همواره به تعویق می‌افتد. لحظه، که معنای واقعی زندگی است، تنها به صورت سلبی یعنی در کسوت غیبت، ظاهر می‌شود و لحظه‌های کوچک (در عشق، هنر، سرمستی) هرگز دیری نمی‌پایند. اولین و مهم‌ترین مشکل، پذیرش این است که تنها چیزی که داریم لحظه‌های کوچک‌اند و زندگی در بین این لحظه‌ها ملال زیادی را در برابر ما قرار می‌دهد. چون زندگی از لحظه‌ها تشکیل نشده است، بلکه از زمان تشکیل شده است. ولی غیبت معنای بزرگ باعث نمی‌شود که هر معنایی در زندگی همچون دود به هوا رود. تمرکز یک‌سویه بر غیبت معنا می‌تواند بر همه‌ی معناهای دیگر سایه بیندازد و آن‌گاه دنیا واقعا همچون ویرانه‌ای به نظر می‌رسد. یکی از منابع ملال عمیق این است که به دنبال لحظه‌ی بزرگ می‌گردیم در حالی که آنچه داریم لحظه‌های کوچک است. اگرچه از معنای عظیم بی‌بهره‌ایم ولی معنا هست و ملال نیز با آن همراه است. باید ملال را به عنوان واقعیتی پرهیزناپذیر یعنی سنگینی کوله‌بار زندگی بپذیریم.

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منابع :

1 . سایت ویرگول

1 . سایت کافه بوک ای ار

برتراند راسل بر این باور بود که «نسلی که تاب ملال را ندارد، نسل مردان کوچک است.» به نظر من، در این باره حق با اوست. بدون توانایی تحمل میزان خاصی از ملال، زندگی ما زندگی شوربختانه‌ای خواهد بود، چون زندگی به فرار مستمر از ملال تبدیل می‌شود. بنابراین همه‌ی کودکان باید به گونه‌ای پرورش یابند که تابِ تحملِ ملال را داشته باشند. فعال نگه داشتن دائمی کودک، به معنای نادیده گرفتن بخش مهمی از تربیت اوست.   لارس اسوندسن

ملال یکی از مشکلات یا شاید ظرفیت‌های بشر امروز است که از مفاهیمی

چون بی‌معنایی، بی‌انگیزگی، بی‌کاری و ... ریشه می‌گیرد. بسیاری از افراد

جوامع مختلف بشری با این پدیده دست به گریبان هستند.

طی سال‌های گذشته بارها با جملات و سخنانی درباره ملال یا بی‌معنایی بشر امروز روبرو شده‌ایم و چنین سخنانی دیگر حکم کلیشه و مطالب تکراری را برایمان پیدا کرده‌اند. اما کلیشه‌شدن این مفاهیم نباید موجب انکار آن‌ها بشود. چون بشر امروز به راستی ملال است و این ملال چیزی نیست که فقط مربوط به امروز باشد.

یوهان گوتلیب فیخته یکی از فلاسفه بزرگ آلمانی؛ تاریخ جهان را با ۵ عصر عمده به تصویر کشیده که در ان انسان ابتدا در حالت معصومیت زندگی می‌کند و سپس به انحطاط می‌گراید و در نهایت وارد عصر خرد و خودشکوفایی می‌شود. سومین مرحله‌ای که فیخته توصیف کرده، دورانی است که گناهکاری به اوج خود می‌رسد و خرد با عمیق‌ترین بحران روبرو می‌شود. از نظر فیخته ویژگی علم در چنین عصری، صورت‌گرایی است. ظاهرا منظور فیخته، همین عصر و همین دوره‌ای است که در آن به سر می‌بریم. به هر حال،‌ طبق چیزی که فیخته ترسیم کرده، در دوره مورد نظر فیخته، انسان دچار پوچی عظیمی می‌شود که خود را در کسوت ملال بی‌پایان و بی‌درمانی نشان می‌دهد که همیشه در حال تکرار است.

در دوره فعلی زندگی بشر، همان‌طور که فیلسوف مورد نظر پیش‌بینی کرده، انسان برای پرهیز از ملال، همه‌چیز را در حد سرگرمی تنزل می‌دهد یا به شکل‌های مختلف عرفان پناه می‌برد. تنها راه حلی که فیخته برای چنین وضعیتی ارائه می‌کند، نفی فردگرایی و تن دادن به خرد جهانی است. چون او باور داشته که باور به خرد جهانی به‌شدت تضعیف شده و هیچ‌کس نمی‌داند چنین خردی چگونه چیزی است. نکته مهمی که باید به آن توجه داشت، این است که فیخته در آموزه‌هایش بر ملال مدرنیته تاکید کرده است.

باید توجه داشت که بی‌معنایی موجب ملال می‌شود؛ یعنی پدیده‌ای که بشر امروز در جوامع صنعتی و پیشرفته با آن روبروست. شاید بتوان گفت دلیل افزایش ملال، از میان رفتن معنای کلی است؛ یعنی یکی از ویژگی‌های دوران مدرن که در ادامه این مطلب به طور مشروح به آن خواهیم پرداخت: شکست معنا و تکثر. جالب است که جامعه ایران هم که هنوز به طور کامل صنعتی نشده و هنوز بین سنت و مدرنیته در حال دست و پا زدن و سرگشتگی است، دچار ملال است. یکی از مشکلات جامعه کشورمان این است که نه به طور مشخص سنتی است و نه به طور کامل و صد در صد مدرن شده است. به همین دلیل صحبت درباره این جامعه بسیار سخت است. اما به هر حال درباره ملال و ملول‌بودن مردم جامعه ما می‌توان از کتاب‌هایی که درباره ملال مردمان دیگر نوشته شده‌اند، استفاده کرد.

یکی از کتاب‌هایی که طی سال‌های اخیر با محوریت مساله ملال به چاپ رسیده، �فلسفه ملال� نوشته لارس اسوندسن است اسوندسن فیلسوف ۴۸ ساله و اهل نروژ است. ظاهرا امروزه باید کتاب‌های فلسفی را با همان بیان و ساختاری که نویسنده این کتاب در نظر گرفته، نوشت. یعنی همان‌طور که به قول خودش، کتاب مورد نظر، علمی هست اما خیلی درگیر نظریه و مثال و اثبات آن‌ها نیست. به عبارت دیگر مطالعه چنین آثاری باعث می‌شود به این نتیجه برسیم که مولف در پی بیان سهل و آسان حرف خود است. در مواجهه با پدیده‌ای مثل ملال (که مبهم و متنوع است) و برای نوشتن یک کتاب درباره آن، مناسب‌ترین راه از نظر لارس اسوندسن، یک مقاله طولانی (یعنی کتابی در همین قد و قامت) است نه رساله‌ای تحلیلی. بنابراین این مولف بیش از آن‌که در پی استدلال منسجم باشد، مجموعه‌ای از طرح‌های ساده را ارائه کرده و به تعبیر خودش دست به دامان �رویکردی میان‌رشته‌ای� شده است. �من بر این باور نیستم که در هنگام پرداختن به پدیده‌ای همچون ملال، می‌توان بین جنبه‌های روانی و اجتماعی تمایز قائل شد.� (صفحه ۱۲)  بنابراین نویسنده این کتاب که تصمیم داریم برای بحث‌مان درباره ملال،‌ آن را پایه و اساس قرار دهیم، دیدگاهی را انتخاب کرده که بر تاریخ اندیشه‌ها و همچنین پدیدارشناسی تکیه دارد.

با اشاره‌ای که به جامعه ایران داشتیم، باید از هرج و مرج و شلوغی شهرهای بزرگی چون تهران هم یاد کنیم. بحث درباره ملال، ظرافت خاصی می‌طلبد چون هر آن امکان دارد مفاهیم با یکدیگر خلط شده یا دچار مغلطه شویم. طبق نوشته‌های لارس اسوندسن، هرج و مرج و خشونت چیزی است که فرد را از ملال به زندگی باز می‌گرداند، او را بیدار می‌کند و به زندگی نوعی معنا می‌بخشد. بنابراین در جوامعی که هرج و مرج در آن‌ها به چشم می‌خورد، ملال کمتر از جوامع آرام و بی‌دغدغه به چشم ‌می‌خورد.

در نوشتاری که در ادامه می‌آید، واژه‌پژوهی و تحقیق درباره ساخت واژه ملال در دستور کارمان قرار ندارد. اما به‌طور گذرا می‌توانیم به این مساله اشاره کنیم که تا پیش از دهه ۱۷۶۰ در انگلستان چنین واژه‌ای وجود نداشته است و پس از مقطع مذکور، عصر روشنگری و ظهور آثار رمانتیک بوده که واژه‌هایی چون Boredom در زبان انگلیسی و kjedsomhet و langewile در زبان آلمانی مطرح شدند. 

بشر غربی دوران و مکاتب رومانتیسم، عصر روشنگری و دوران مدرن را پشت سر گذاشته و طبعا تاثیراتی را که از این مقاطع تاریخی برگرفته، به جوامعی مثل جامعه ما هم منتقل کرده است. مثلا هگل، بیماری شایع عصر خود را ذهن‌گرایی می‌دانست یا ارمغان دوران رمانتیسم، فردگرایی بوده که در تقابل با خرد جمعی قرار دارد و هرکدام از مکاتب و مقاطع دیگر هم دستاورد یا تاثیرات خود را داشتند. در بحث‌هایی که درباره معنا و بی‌معنایی بشر امروز می‌شود، وجود مفهوم خدا نقش مهمی دارد. بسیاری، نبودِ خدا را باعث بی‌معنایی می‌دانند. علم‌گرایی و کنار گذاشتن دین از معادلات عقلی هم یکی از دوره‌های مهمی است که غرب طی کرده و پس لرزه‌هایش به جامعه ما رسیده است. بسیاری، فلاسفه‌ای چون نیچه را مقصر می‌دانند اما لارس اسوندسن به نکته جالبی اشاره می‌کند که طبق آن، مرگ خدا چیزی نیست که ناگهان به ذهن نیچه خطور کرده باشد. خدا از همان دوران کانت مرده بود، چون دیگر ضامن عینیت شناخت و نظم کائنات نبود. با توجه به این‌که ملال یک پدیده مربوط به عصر مدرنیسم و پس از آن است، یکی از ویژگی‌های برجسته‌اش این است که انسان سعی کرد نقشی را به عهده بگیرد که پیش‌تر خدا بر عهده داشت. بنابراین شاید بتوان حدس زد که چرا بشر دوران مدرن و پس از آن، دچار ملال شده است.

نخستین نظریه‌پرداز ملال، پاسکال بود. از نظر او انسان بدون خدا محکوم به ملال است. ما در غیاب رابطه با خداوند، برای فراموشی بیچارگی خود به لذت ها رو می‌آوریم. ولی در حقیقت چنین کاری تاثیری ویرانگرتر دارد. چون ما را از خالق خود دورتر می‌کند. در اندیشه‌های پاسکال، ملال هیچ جنبه اجتماعی مهمی ندارد، بلکه یکی از ویژگی‌های وجودی انسان است. بدون خدا، انسان هیچ نیست و ملال، آگاهی از این هیچی و پوچی است.

اما ملال مفهومی سیال و مانند ماهی‌ای است که مرتب از دست صیاد لیز می‌خورد. به قول لارس اسوندسن، �نمی‌توانیم بر مبنای حقایق مستحکم بگوییم که آیا ملال در میان مردم کاهش می‌یابد یا این‌که بیشتر می‌شود یا بدون تغییر می‌ماند. ولی آیا میزان استفاده از صنایع تفریحی و مواد شادی‌آور نشانه‌های آشکاری از سلطه ملال نیست؟� (صفحه ۲۵)

***

چکیده کتاب فلسفه ملال- نوشته محمد قکری

ملال چیست؟ چه زمانی ایجاد می‌شود؟ چرا اینچنین است؟ چرا بدان گرفتار می‌شویم؟ چگونه بر ما مستولی می‌شود؟ چرا نمی‌توان با نیروی اراده بر آن غالب شد؟ تفاوت ملال و افسردگی چیست؟ تفاوت ملال و بی‌علاقگی چیست؟

ملال پدیده‌ای متعلق به دوران مدرنیته است، ملال امتیاز انسان مدرن است، وقتی ساختارهای سنتی معنا را درهم شکستیم ملال را ساختیم. بعید نیست بی‌اینکه بدانیم گرفتار ملال باشیم و گاهی بی‌اینکه دلیلش را بدانیم این حال بر ما چیره شود. ملال «فرسایش ناب» است که تاثیری نامحسوس دارد و به تدریج فرد را به ویرانه‌ای تبدیل می‌کند که دیگران نمی‌فهمند و در واقع خود آن فرد هم نمی‌فهمد. ملال غیرانسانی نیز هست؛ چون معنا را از زندگی انسان می‌رباید، یا اینکه جلوه‌ای از این واقعیت است که چنین معنایی حضور ندارد.

ملال را با مصرف موادمخدر، الکل، سیگار، اختلالات تغذیه، بی‌بندوباری جنسی، ویرانگری، افسردگی، ستیزه‌جویی، خشونت، دشمنی، خودکشی، رفتارهای پرخطر و مواردی اینچنینی مرتبط می‌دانند و آمارها نیز موید این ارتباط است.

ملال با فقدان معنا همراه است و فقدان معنا برای کسی که به آن دچار شده مشکلی جدی است. ملال از غم در چهره گرفته تا از دست رفتن معنای زندگی را شامل می‌شود. اغلب از کسی که از ملال می‌نالد می‌خواهیم خود را جمع و جور کند، قدر زندگی‌اش را بداند، ضعیف نباشد، انسان‌های بیچاره‌تر از خود را ببیند و شکرگزار باشد، نیمه پر لیوان را ببیند، غر نزند ولی گفتن چنین جملاتی به انسانی ملول همان قدر درست است که به کوتوله‌ای دستور بدهیم قدش را بیشتر کند.

ملال همواره عنصری انتقادی است چون این ایده را بیان می‌کند که یک موقعیت مشخص یا کل هستی عمیقا ما را ناراضی می‌کند. افزایش ملال به معنای این است که جامعه یا فرهنگ که حامل معناست دچار نقصی جدی است. ما دیگر چندان از تشویش رنج نمی‌بریم، بلکه بیشتر گرفتار ملالیم. یا به زبان هایدگر «تشویق دیگر چندان تشویش‌انگیز نیست، ولی ملال هر روز ملال‌انگیزتر می‌شود».

ملال و زمان

ملال با شیوه‌ی گذران زمان ارتباط دارد و زمان به جای اینکه افقی برای فرصت‌ها باشد، چیزی است که باید آن را فریب دهیم. به قول گادامر «وقتی که زمان می‌گذرد واقعا چه چیزی می‌گذرد؟ مسلما این زمان نیست که می‌گذرد و با این همه، آنچه می‌خواهیم بگذرد همین زمان جاودانه‌ی پوچ است که بیش از حد طول می‌کشد و شکل ملال رنج‌آور را به خود می‌گیرد». وقتی کسی گرفتار ملال می‌شود، نمی‌داند با زمان چه کند، چون دقیقا در همین‌جاست که توانایی‌های فرد رنگ می‌بازند و هیچ فرصت واقعی رخ نمی‌نماید. در ملال تهی بودن زمان به معنای تهی بودن از عمل نیست، چون همواره کاری هست که زمان را پر کند، حتی اگر فقط تماشای خشک شدن رنگ باشد. منظور از تهی بودن زمان، تهی بودن از معناست.

تلاش برای وقت‌کشی تلاشی برای دور کردن ملال یا یافتن این یا آن چیز و در اصل هر چیزی است که بتواند توجه ما را به خود جلب کند. هنگامی که گرفتار ملال می‌شویم معمولا به ساعت نگاه می‌کنیم و این با جابجا شدن در صندلی یا بی‌هدف به هر سو نگاه کردن تفاوت دارد، چون نگاه کردن به ساعت فقط سرگرمی یا مشغولیت نیست، بلکه نشانه‌ای از آرزوی کشتن زمان یا به عبارت دقیق‌تر، ناتوانی ما در گذران زمان است و بنابراین نشان می‌دهد که «هرچه می‌گذرد ملول‌تر می‌شویم». نگاه کردن به ساعت نشانه‌ی افزایش ملال است. به ساعت نگاه می‌کنیم و آرزو می‌کنیم ای کاش زمان از آنچه احساس می‌کنیم سریع‌تر بگذرد.

تنها دلیل ملال آن است که هر چیزی زمان مناسب خود را دارد. اگر هر چیزی وقتی نداشت، خبری از ملال نبود. بنابراین ملال هنگامی ایجاد می‌شود که بین زمان خود چیز و زمانی که آن چیز را در آن می‌بینیم تعارضی وجود داشته باشد. این پاسخی محتاطانه به مسئله ذات ملال است.

کی‌یرکه‌گور در توصیف ملال می‌گوید: «چه وحشتناک است ملال-و چقدر ملال‌انگیز؛ برای توصیف ملال هیچ واژه‌ای قوی‌تر یا واقعی‌تر از ملال‌انگیز نیست، چون هر چیزی را تنها با خود آن می‌توان شناخت. اگر می‌توانستم عبارت بهتر و قدرتمندتری برای آن بیابم، دست‌کم نشانه‌ای از تغییر بود. بی‌این‌که کاری کنم روی زمین دراز می‌کشم؛ تنها چیزی که می‌بینم تهی‌بودگی است؛ زندگی من چیزی به جز تهی‌بودگی نیست؛ تنها چیزی که در آن حرکت می‌کنم تهی‌بودگی است. حتی رنج را نیز تجربه نمی‌کنم».

ملال حتی می‌تواند میل به خاتمه دادن به زندگی را هم بگیرد. ملال چنان می‌تواند اساسی باشد که حتی با خودکشی هم نمی‌توان بر آن غلبه کرد، تنها راه گریز از ملال چیزی کاملا غیرممکن یعنی نیستی است.

ادامه دارد...

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منابع :

1 . سایت ویرگول

2 . سایت کافه بوک ای ار

3 . سایت تایم دات ای 

4 . سایت خبر گزاری مهر

برتراند راسل بر این باور بود که «نسلی که تاب ملال را ندارد، نسل مردان کوچک است.» به نظر من، در این باره حق با اوست. بدون توانایی تحمل میزان خاصی از ملال، زندگی ما زندگی شوربختانه‌ای خواهد بود، چون زندگی به فرار مستمر از ملال تبدیل می‌شود. بنابراین همه‌ی کودکان باید به گونه‌ای پرورش یابند که تابِ تحملِ ملال را داشته باشند. فعال نگه داشتن دائمی کودک، به معنای نادیده گرفتن بخش مهمی از تربیت اوست.   لارس اسوندسن

لارس اسوندسن نویسنده کتاب «فلسفه ملال»

فلسفه ملال با عنوان اصلی A Philosophy of Boredom اثری از لارس اسونسن، فیلسوف و نویسنده نروژی است و در آن به بحث درباره موضوعی می‌پردازد که تقریباً همه آدم‌ها در زندگی گرفتار آن شده‌اند. لحظه‌ای که همه‌چیز ‌پیش روی شما معنی خودش را از دست می‌دهد. این کتاب اگرچه در دسته کتاب‌های تجربه و هنر زندگی از نشر نو قرار نگرفته اما به راحتی می‌توان آن را یک کتاب کاربردی در همین زمینه دانست. لارس اسونسن در این کتاب، موضوع ملال را از دیدگاه فلسفی – روانشناسی بررسی می‌کنند.

به اعتقاد نویسنده، ملال مردم را از درون می‌خورد و دقیقا مانند غبار، بدون آنکه متوجه شویم به سراغمان می‌آید و مانند خاکستر بر دست و چهره‌مان می‌نشیند. البته هر فردی ملال را به نحوی تفسیر می‌کند. برخی آن را ریشه تمام شرها می‌نامند و برخی دیگر آن را امتیاز انسان مدرن و حتی وجه تمایز انسان و حیوان می‌دانند. گروهی دیگر نیز، بر این باورند که ملال انسان را از انسانیت تهی می‌کند. اما هدف نویسنده در این کتاب بررسی همه دیدگاه‌های موجود پیرامون موضوع ملال و ارائه شناختی از آن است.

در قسمتی از متن پشت جلد کتاب فلسفه ملال آمده است:

ملال همواره به‌نوعی با انسان همراه بوده است. کیرکگور می‌گوید «خدایان ملول بودند و بنابراین انسان را آفریدند. آدم از تنهایی ملول بود و بنابراین حوا را خلق کردند. از آن زمان، ملال وارد جهان شد و درست به همان نسبتی که جمعیت رشد می‌کرد، ملال نیز بیشتر می‌شد.» این پدیده که در دروان پیشامدرن به اشراف و برخی طبقات خاص محدود بود از دوران رومانتیسم گسترش یافت و به‌تدریج به یکی از ویژگی‌های انسان مدرن تبدیل شد.

از جمله دیگر کتاب‌های لارس اسونسن که در کافه‌بوک معرفی شده‌اند می‌توان به کتاب‌های زیر از مجموعه تجربه و هنر زندگی اشاره کرد:

• کتاب فلسفه تنهایی
• کتاب کار

کتاب فلسفه ملال

نویسنده کتاب در پیش گفتار کتاب اعتراف می‌کند که زمانی گرفتار ملال عمیقی بود و از این رو تصمیم گرفت شناخت بهتری نسبت به آن پیدا کند. بنابراین دست به تحقیقات گسترده می‌زند و هرآنچه را که درباره ملال در نظریات فیلسوفان و البته در دنیای ادبیات، روان‌شناسی، الهیات و جامعه‌شناسی پیدا می‌کند، تحلیل می‌کند. نتیجه همه کارهای او کتاب فلسفه ملال را به وجود آورد.

در درجه اول برای هرکسی ممکن است این سوال پیش بیاید که اصلا ملال چیست؟ آیا همان افسردگی است؟ یا شاید یک احساسی ناخوش مانند بی‌حوصلگی باشد. لارس اسونسن در کتابش، تعریف‌های مختلفی از زبان فیلسوفان متعدد درباره ملال ارائه می‌کند اما به طور کلی بین چهار نوع ملال، که مارتین دالمن از آن صحبت می‌کند، تمایز قائل می‌شود که عبارتند از:

ملال برخاسته از موقعیت، همچون زمانی که منتظر کسی هستیم، به سخنرانی گوش می‌دهیم یا سوار قطار می‌شویم؛ ملال برخاسته از اشباع، که زمانی ایجاد می‌شود که مقدار بیش از حدی از یک چیز داریم و همه‌چیز مبتذل و پیش‌پاافتاده می‌شود؛ ملال وجودی، که زمانی است که روح ما از هر گونه محتوایی تهی می‌شود و دنیا به چیزی خنثی تبدیل می‌شود؛ و ملال خلاقانه، که ویژگی بارز آن نتیجه‌ای است که ایجاد می‌کند نه محتوایش: یعنی این که فرد مجبور می‌شود کار جدیدی انجام دهد. (کتاب فلسفه ملال اثر لارس اسونسن – صفحه ۴۸)

نویسنده به شکل جدی اعتقاد دارد که ملال، «امتیاز» انسان مدرن نیز می‌باشد. همچنین آن را مشکلی عمده می‌داند که گریبانگیر انسان مدرن است. اسونسن می‌گوید پدیده ملال در گذشته به طبقات بالای جامعه اختصاص داشت اما اکنون به همه اقشار جامعه سرایت کرده و از این بهتر است شناخت درستی از آن داشته باشیم.

در فصل اول کتاب، به «فلسفه ملال» پرداخته می‌شود و رابطه آن با مدرنیته زیر ذره‌بین قرار می‌گیرد. در فصل دوم برخی از داستان‌های ملال بررسی می‌شود که عنوان فصل دوم «داستان‌های ملال» است. فصل سوم با عنوان «پدیدارشناسی ملال» بر پژوهش‌های پدیدارشناسانه هایدگر درباره ملال متمرکز است. نهایتا در فصل چهار، «اخلاق ملال»، این بحث مطرح می‌شود که در برابر ملال چه موضعی می‌توانیم اتخاذ کنیم و اصلا چرا مجبور نیستیم چنین موضعی بگیریم.

درباره کتاب لارس اسونسن

قبل از هرچیزی در نظر داشته باشید که فلسفه ملال یک کتاب انگیزشی یا موفقیت نیست و هیچ نسخه‌ای برای احساس ملال شما نمی‌پیچد و یا راهکاری قطعی پیش روی شما قرار نمی‌دهد. این کتاب، یک کتاب فلسفی است که به شکل جدی روی شناخت پدیده‌ای به نام ملال کار می‌کند. از همین رو شما با یک کتاب «سنگین» روبه‌رو هستید.

خود نویسنده نیز به این موضوع اعتراف کرده و در قسمتی از پیش گفتار می‌نویسد: «سعی کرده‌ام این کتاب را با سبکی غیرفنی بنویسم؛ چون ملال تجربه‌ای است که بر بسیاری از افراد اثر می‌گذارد و علاوه بر این، می‌خواهم که این کتاب قابل فهم باشد. با وجود این، برخی از فصل‌های کتاب حاضر بسیار دشوار است، چون در بسیاری از موارد با موضوعات دشواری ارتباط دارد.» علاوه بر این، ما باید تاکید کنیم حتی برخی از قسمت‌های کتاب فلسفه ملال هم، ملال‌انگیز هستند. انگار نویسنده از قصد این بخش‌ها را در کتاب خود گنجانده تا به مخاطب نشان دهد ملال دقیقا چیست.

به طور کلی می‌توان گفت از دیدگاه نویسنده، ملال یک چیز مثبت است و انسان باید خوشحال باشد که گرفتار آن شود. چون در این مورد می‌فهمیم که هنوز انسانیم و حتی می‌توانیم از درون این ملال به نتایج مثبت هم برسیم. البته که همه جنبه‌های آن مثبت نیست اما برآیند این نیروها مثبت است.

در قسمت دیگری از متن پشت جلد کتاب، درباره مفاهیم کتاب چنین آمده است:

ملال با معنای هستی سروکار دارد و ‌همین کافی است تا اسونسن، آن را موضوع فلسفه بداند. او ‌در کتاب فلسفه ملال می‌کوشد با رویکردی بینارشته‌ای و با بهره‌گیری از متونی از رشته‌های فلسفه، ادبیات، روانشناسی، الهیات و جامعه‌شناسی و‌ بررسی آرای فیلسوفانی همچون سنکا، کانت، کیرکگور، نیچه و هایدگر و تحلیل مسائلی همچون رابطه ملال با رومانتیسم و مدرنیته، کار و فراغت، و ‌مرگ و زندگی، ما را به درک بهتری از ابعاد مختلف این مفهوم و‌ نقشی که در زندگی ما ایفا می‌کند و واکنش های مختلفی که ‌می‌توان در برابر آن نشان داد برساند.

در ادامه معرفی کتاب فلسفه ملال، بخش‌هایی از متن کتاب را نقل می‌کنیم تا با محتوای کتاب و مفاهیم آن بهتر آشنا شوید.

[ » معرفی کتاب: کتاب قدرت بی‌قدرتان – نشر نو ]

جملاتی از کتاب فلسفه ملال

تفاوت بین ملال عمیق و افسردگی چیست؟ به گمان من این دو مفهوم با یکدیگر همپوشانی زیادی دارند. همچنین حدس می‌زنم که تقریباً صد در صد مردم در مقطعی از زندگی خود دچار ملال می‌شوند. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۱۶)

ملال معمولا زمانی ایجاد می‌شود که نمی‌توانیم آنچه را می‌خواهیم انجام دهیم، یا مجبور باشیم کاری را انجام دهیم که نمی‌خواهیم. ولی هنگامی که نمی‌دانیم چه کاری را می‌خواهیم انجام دهیم، وقتی توانایی پذیرش مسئولیت‌های خود در زندگی‌مان را نداریم چطور؟ در آن هنگام ممکن است خود را در ملال عمیقی بیابیم که یادآور فقدان قدرت اراده است، چون چیزی نیست که اراده بتواند بر آن چنگ بیندازد. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۲۱)

ظاهراً ملال توضیح و توجیه بسیاری چیزهاست؛ مثلا «مرد زیرزمینی» داستایفسکی ادعا می‌کند که «همه چیز از ملال ناشی می‌شود.» (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۲۹)

انسان‌ها به معنا معتادند. ما همه مشکل بزرگی داریم: زندگی ما باید نوعی محتوا داشته باشد و نمی‌توانیم زندگی‌ای را تحمل کنیم که از نوعی محتوای معنابخش تهی باشد. بی‌معنایی ملال‌انگیز است و برای توصیف ملال می‌توان از استعاره عقب‌نشینی معنا بهره جست. ملال را می‌توان آزردگی‌ای دانست که نشانه این است که نیاز به معنا برآورده نشده است. برای این که بتوانیم این ناراحتی را برطرف کنیم، به‌جای بیماری به نشانه‌های آن حمله می‌کنیم و چیزهای مختلفی را به‌جای معنا می‌نشانیم. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۳۵)

به نظر پاسکال، انسان بدون خدا محکوم به ملال است: «برای درک این که در زندگی هیچ حقیقت و رضایت پایداری نیست روح بلندی لازم نیست.» در غیاب رابطه با خداوند، برای فراموشیِ بیچارگی خود به لذت‌ها روی می‌آوریم، ولی در حقیقت چنین کاری تأثیری ویرانگرتر دارد، چون ما را از خالق خود دورتر می‌کند. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۶۱)

ملال احتمالاً یک درمان قطعی دارد: پشت سر گذاردن رومانتیسم و نفی تمام‌عیار معنای شخصی در زندگی. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۱۲۰)

در ملال، رخدادها و چیزها را همچون قبل می‌بینیم، ولی تفاوت مهم این است که انگار از معنا تهی شده‌اند. تفاوت اساسی بین نگاه ملول و نگاه «تئوریک» این است که نگاه ملول ناشی از فقدان ناخواسته معناست، در حالی که نگاه «تئوریک» عامدانه معنا را حذف می‌کند. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۱۳۲)

نگاه کردن به ساعت نشانه افزایش ملال است. به ساعت نگاه می‌کنیم و آرزو می‌کنیم ای کاش زمان از آنچه احساس می‌کنیم سریع‌تر بگذرد، سخنرانی زود تمام شود، قطار زود برسد، و مواردی از این دست. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۱۴۲)

یک آرمانشهر هرگز نمی‌تواند کاملا تحقق یابد، چون این به معنای ملال است، و این ملال هر آرمانشهری را از درون می‌خورد. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۱۷۰)

نمی‌توان تنها با شعبده و تردستی بر ملال غلبه کرد، ولی محکوم هم نیستیم که عاجزانه از آن رنج ببریم. می‌توان با ملال کنار آمد. هر تلاشی برای فرار مستقیم از ملال ممکن است در بلندمدت شرایط را بدتر کند، و هر گونه نسخه ضدملال حاضر و آماده‌ای را باید با تردید بسیار نگریست. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۱۸۳)

بالغ شدن یعنی پذیرش این‌که زندگی نمی‌تواند در قلمروِ جادویی کودکی بماند و بنابراین تا حدی ملال‌انگیز است، ولی در عین حال با ملال هم می‌شود زندگی کرد. البته این هیچ مشکلی را حل نمی‌کند، ولی ماهیت مسئله را تغییر می‌دهد. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۱۸۸)

یکی از منابع ملال عمیق این است که به دنبال لحظه بزرگ می‌گردیم در حالی که آنچه داریم لحظه‌های کوچک است. (کتاب فلسفه ملال – صفحه ۱۹۱)

مشخصات کتاب

• عنوان: فلسفه ملال
• نویسنده: لارس اسونسن
• ترجمه: افشین خاکباز
• انتشارات: نو
• تعداد صفحات: ۲۲۲
• قیمت چاپ پنجم – سال ۱۳۹۷: ۲۰۰۰۰ تومان

ادامه دارد...

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منابع :

1 . سایت کافه بوک ای ار

2 . سایت تایم دات ای 

3 . سایت خبر گزاری مهر

تصویر جلد
نویسنده(ها)    مایکل تالبوت
عنوان اصلی    The Holographic Universe
برگرداننده(ها)    داریوش مهرجویی
کشور    تهران
موضوع(ها)    کوانتوم، عرفان کوانتومی، جهان هولوگرافیک
ناشر    نشر هرمس

شابک    شابک ‎۶−۲۶۵−۳۶۳−۹۶۴−۹۷۸

جهان هولوگرافیک (The Holographic Universe) کتابی نوشتهٔ مایکل تالبوت ترجمهٔ داریوش مهرجویی است.

داریوش مهرجویی در مقدمهٔ این کتاب می‌نویسد: کتاب جهان هولوگرافیک را چند سال پیش، دوست عزیزم داریوش شایگان، در سفر آمریکا کشف کرد، و گویا چنان به هیجان آمده بود، که چند روز بعد را فقط صرف صحبت در باب این کتاب کرده بود! و من وقتی آن را خواندم، عین یک داستان شیرین هیجان انگیز بود، که در عین حال داشت به سؤال‌های بزرگِ هستی شناختی یزدان شناختی، و فلسفی من نیز جورِ خاصی، جواب روشن امروزی می‌داد (فارغ از رمز و راز و ابهام) که تا حدی باور پذیر می‌نمود... خاصیت دیگر این کتاب آنست که شاید تلنگر ناچیزی باشد به کسانی که موج مدرنیته، دل و ایمانشان را شبهه دار کرده و غبار شک بر آن نشانده است، و نیز آنهایی که از سخنان متافیزیکی بی محتوا خسته شده‌اند (ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد) . . .
 

معرفی کتاب جهان هولوگرافیک اثر مایکل تالبوت

"جهان هولوگرافیک" یا "نظریه ای برای توضیح توانایی های فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم" اثری است به قلم "مایکل تالبوت" که در آن اظهار داشته: جهان خود یک هولوگرام غول پیکر است. به این شکل در کتاب "جهان هولوگرافیک"، "مایکل تالبوت" تجارب فراطبیعی ذهن ، مسئله های تئوری کوانتوم ، ماورا الطبیعه و سایر معماهای حل نشده ی بدن و مغز را تشریح می کند.

"جهان هولوگرافیک" که دارای یک پیشگفتار قوی و روشن کننده نیز می باشد، اثری برجسته است که نتیجه گیری های هیجان انگیز آن همچنان با پیشرفته ترین یافته های روز فیزیک ، کیهان شناسی و نظریه ی ریسمان ثابت می شود.

تقریبا همه با هولوگرام آشنا هستند - تصاویر سه بعدی که با کمک لیزر در فضا پخش می شوند. دو تن از شناخته شده ترین متفکران دنیا معتقدند که جهان ممکن است یک هولوگرام غول پیکر باشد؛ یعنی به معنای واقعی کلمه نوعی تصویر یا ساختاری است که حداقل تا حدی توسط ذهن انسان ایجاد شده است. "دیوید بوهم" و "کارل پربرام" که اولی فیزیکدان دانشگاه لندن ، شاگرد اسبق انیشتین و از برجسته ترین فیزیکدان های کوانتومی جهان است و دومی متخصص مغز و اعصاب استنفورد ، و یکی از معماران درک مدرن ما از مغز می باشد ، روش جدید و قابل توجهی در نگاه به جهان ایجاد کرده اند. نظریه ی آنها نه تنها بسیاری از رمز و رازهای حل نشده ی فیزیک بلکه رخدادهای اسرارآمیزی نظیر تله پاتی ، تجارب فراطبیعی ذهنی و تجربه های نزدیک به مرگ ، رویاهای "شفاف" و حتی تجارب عرفانی و مذهبی مانند احساس وحدت کیهانی و شفابخشی را توضیح می دهد.( سایت ایران کتاب )

نگاهی به کتاب جهان هولوگرافیک، ترجمه داریوش مهرجویی

برخی نام‌ها، برای من، مصداق آن جمله معروف تبلیغاتی درباره یک کالا هستند «نامی که می‌شناسید و به آن اطمینان دارید». داریوش مهرجویی از جمله نام‌هایی است که می‌شناسیم و من یکی به شدت به او اطمینان دارم. خب، مهرجویی فیلمساز برجسته‌ای است و این را همگان می‌دانند.
 
گیریم که برخی آثارش بیانگر تمامی قدرت و اندیشه او نیستند و این از قضای روزگار است، نه ناتوانی او. ویژگی مهم و ارزشمند مهرجویی، که شاید در میان سینماگران ایرانی او را بی‌همتا کرده، آن است که او پیچیده‌ترین و اساسی‌ترین مباحث اندیشگی را در ساده‌ترین و روان‌ترین شکل ممکن بیان می‌کند. نمونه‌اش گاو، پستچی، هامون، پری و سارا که این پنج فیلم یک وجه مشترک دارند و آن درونمایه فلسفی آنهاست. یا به عبارت دیگر این آثار درباره چیستی حیات انسانند و از این رو، همواره تروتازه‌اند و از گزند روزگار و غبار زمان محفوظ.

اما بهانه نوشتن این یادداشت،‌ مرور کارنامه سینمایی مهرجویی نیست، بلکه انتشار چاپ چهارم کتابی است به نام «جهان هولوگرافیک» نوشته مایکل تالبوت که مهرجویی آن را ترجمه کرده و نگارنده در حال خواندن است. اینکه می‌گویم «است» به این لحاظ است که خواندن این کتاب پیچیده درباره یکی از ناشناخته‌ترین و غامض‌ترین و در عین حال برای عده‌ای از جمله من «غیرواقعی‌ترین» مباحث هستی بسیار دشوار است و نیاز به تمرکز زیاد دارد که من با این ذهن مغشوش که از تبعات یک زلزله ناگهانی در روند انتشار ماهنامه «هفت» است، باید هر پارگراف کتاب را یکی، دو بار بخوانم تا مضمون آن را به خوبی دریابم.
 
این کتاب، چنان که روی جلدش هم ذکر شده، «نظریه‌ای برای توضیح توانایی‌های فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم» است. یعنی چه؟ یعنی اینکه همه جهان آن چیزی نیست که به چشم ما می‌آید، بلکه رازهایی در خلقت هست که همچنان ناشناخته مانده و به‌رغم شواهد فراوانی که نمونه‌هایش در همین کتاب ذکر شده، عده‌ای از جمله نگارنده – دست‌کم تاکنون – به دلایلی مایل به باور کردن آنها نیستیم. چرا که برخی شواهد مورد اشاره، ‌با تعابیر مرسوم، خرافه‌هایی بیش نیستند. اما نویسنده کوشیده است تا از زاویه یک پزشک، به تحلیل علمی آنها بپردازد.
 
مثلا در جایی از کتاب از پیرمردی هندی به نام «سای بابا» حرف می‌زند که قادر است «از هیچ، چیزهایی بسیار بیشتر از نمک و سنگ‌های صیقل‌یافته تولید کند. او می‌تواند از هوا قفل، انگشتر و جواهرات بیافریند و آنها را به عنوان هدیه به هوادارانش بدهد. او در عین حال قادر است انواع و اقسام غذاها و شیرینی‌های هندی تولید کند و از میان دست‌هایش میزان قابل ملاحظه‌ای خاکستر مقدس بیفشاند.» گویا غذاهایی که او با نیروی فکر تولید می‌کند و به طرفدارانش می‌دهد چنان داغ‌اند که دست آنها را می‌سوزاند.
 
در عین حال این بابا می‌تواند در یک آن غیب شده، صدها متر آن‌طرف‌تر ظاهر شود. خب، این یک نمونه از مضامین خارق‌العاده‌ای است که در این کتاب عجیب ارائه شده تا به استناد آن ثابت شود که مغز و جسم انسان چنان پیچیده است که باورکردنی نیست. در جایی دیگر، به دختر نوجوانی اشاره می‌کند که قادر است اندیشه‌هایش را روی بدنش تصویر کند. یعنی به هر چه فکر می‌کند، آن چیز روی بدنش تجسم پیدا می‌کند. حتی اگر به واژه‌ای فکر کند، آن واژه روی شانه‌اش مجسم می‌شود.

بخشی از کتاب به قدرت معجزه اشاره می‌کند و اینکه بیماران لاعلاجی بوده‌اند که در عین ناامیدی و در آستانه مرگ، به کمک ادعیه، توانسته‌اند درد را از وجود خود بزدایند. از جمله قدیسه‌ای به نام ورونیکا جولیانی «که در اواخر عمرش تصاویر مربوط به مصائب مسیح یعنی تاج خاردار،‌ سه عدد میخ،‌یک صلیب و یک شمشیر، روی قلبش نقش بسته و آنها را نقاشی می‌کرده است.
 
پس از مرگ وی، کالبدشکافی نشان داد که این تصاویر واقعا روی قلب او و دقیقا همان‌طور که توصیف کرده بود حک شده بودند. دو پزشک مسئول کالبدشکافی سوگند خوردند و شهادت دادند و امضا کردند که این نقوش را دیده‌اند.»

به هر حال، مضمون و محتوای کتاب از چنین حال و هوایی برخوردار است؛ یعنی اشاره به غیرممکن‌ها برای بیان این نکته که جهان هستی، آن چیزی نیست که به چشم می‌آید، بلکه برای درک بهتر هستی باید چشم دل را گشود؛‌ یعنی همان چیزی که در عرفان ایرانی بارها بر آن تاکید شده.
«چشم دل باز کنی که جان بینی/ آنچه نادیدنی است آن بینی».
 
مولف کتاب در بخش نخست می‌کوشد تا مفهوم هولوگرام را از جنبه فیزیکی و علمی توضیح دهد و به استناد سخنانی از دانشمندان علم فیزیک، ثابت کند که «جهان و ما و هرچه در آن است – از دانه‌های برف تا درختان کاج، شهاب‌های فروافتاده و الکترون‌های چرخان – همگی فقط تصاویر شبح‌وار یا فراکنش‌هایی از سطح واقعیت است. چنان دور از واقعیت خاص ما که تقریبا ورای مکان و زمان قرار می‌گیرد.» خب، گمان می‌کنم برای اثبات اینکه کتاب مذکور اثری عجیب و غریب اما به شدت خواندنی و وسوسه‌برانگیز است، همین مقدار کافی باشد.
 
اما راست‌اش برای من وسوسه‌ای مهمتر باعث شد تا سراغ این کتاب بروم. نام مهرجویی به عنوان مترجم و از آنجا که به او اعتماد دارم، به‌رغم پرهیز همیشگی از ورود به مفاهیمی که اعتراف می‌کنم قدرت درک و تحلیل آنها را ندارم، کتاب را دست گرفتم. بفهمی نفهمی دارم متقاعد می‌شوم که «تا نباشد چیزکی مردم نگویند چیزها». هنگام خواندن کتاب بارها به یاد عرفا و بزرگان این عرصه افتادم که، به استناد متون موجود در ادبیات ایران، از قدرتی ورای قدرت انسان‌های معمولی برخوردار بوده‌اند.

جایی از کتاب به مقوله هاله نور یا انرژی‌ای که وجود انسان‌ها را احاطه کرده اشاره می‌شود و اینکه یکی از عرفای هندی چنان نوری از خود ساطع می‌کرده که می‌توانسته در پرتو آن مطالعه کند. این مقوله «کرامات» که در عرفان ایران آنقدر به آن اشاره شد، از همین سنخ و جنس است. برخی عرفای معروف، به مدد قدرت عظیم خویش در شناخت هستی،‌ معجزاتی از خود بروز داده‌اند.

این کتاب می‌کوشد تا به آدم‌های «تک ساحتی»، از جمله نگارنده، بفهماند که چشم دل را هم باز کنیم. شاید که به مدد آن، از این همه واقعیت‌هایی که احاطه‌مان کرده، رها شویم. به هر حال، مهرجویی ترجمه‌ای روان و درست از این متن دشوار ارائه کرده و در حیرتم که چه انگیزه‌ای باعث شده تا دست به چنین کاری بزند.
 
متن پر از اصطلاحات علمی و تخصصی است که برای ترجمه آن و تطابق با واژگان فارسی، به ویژه نثر روان متن، تلاش فرساینده‌ای صورت گرفته. در عین حال، باید از داریوش شایگان، اندیشمند معاصر ممنون بود که به قول مهرجویی «کتاب جهان هولوگرافیک را نخست چند سال پیش دوست عزیزم داریوش شایگان در سفر آمریکا کشف کرد و گویا چنان به هیجان آمده که چند روز بعد را فقط صرف صحبت در باب این کتاب کرده بود.»
 
و مقدمه‌اش را چنین به پایان می‌رساند: «خاصیت دیگر کتاب آن است که شاید تلنگری باشد به کسانی که موج مدرنیته دل و ایمانشان را شبهه‌دار کرده و غبار شک بر آن نشانده است و نیز آنهایی که از سخنان متافیزیک بی‌محتوا خسته شده‌اند». من یکی منتظرم که خواندن کتاب به پایان برسد، ببینم که آیا، برای درمان دردهای بی‌درمانم، مرهمی پیدا می‌کنم؟ ( احمد طالبی نژاد پرتال جامع علوم انسانی )

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منابع :

1 ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

2 سایت ایران کتاب

3 پرتال جامع علوم انسانی

در کشور ما میان آثار تخصصی و آثار عمومی هیچ‌گونه تمایزی دیده نمی‌شود.مسئله دیگری که می‌توانم به آن اشاره کنم فاصله‌گذاری یا ایجاد فرصت میان عرضه کتاب و سنجش بازخورد مخاطبان است.  ویزیت اول یعنی این‌که ما می‌خواهیم کتاب را قبل  از این‌که خوانده شده باشد برجسته و ستایش کنیم، کسی هم حق ندارد در این‌باره حرفی بزند. ملاک هم هنجارهای به‌شدت حامی‌پرورانه است. این اتفاق به این دلیل یکی از مظاهر پیچیده و در عین حال خشن دوران ما یعنی «بِرَند» است؛ مهم‌ترین  معضلی که به وجود آمده ما با ناشران و کتاب‌فروشی‌هایی روبه‌رو شده‌ایم که شبیه برند عمل می‌کنند و این موضوع  امکان درک مخاطب از کیفیت کتاب را مشخص نمی‌کند. ما نمی‌دانیم قرار است یک برند تبلیغ شود یا این‌که  یک کتاب برجسته شود.  شاید دلیل این موضوع بسته شدن کتاب‌فروشی‌های مستقل در طول سال‌های گذشته باشد. کتاب‌فروشی‌ها در مراکز خرید ادغام شده‌ و یا به شکل زنجیره‌ای درآمده‌اند، که این مسئله به اعتماد مخاطب لطمه می‌زند. ما در شرایطی درباره کتاب حرف می‌زنیم که هزینه ضایعات چاپخانه‌ها از حق‌التألیف پدیدآورندگان بیشتر است. همه این مسائل باعث شده کتاب‌ها به شکل اشیای بنجل مراکز لوکس بیرون بیایند. نتیجه ثانویه‌اش این است‌ که سطح کیفی مخاطبان افت می‌کند، به همین دلیل عنایتی به آثار قابل توجه نمی‌شود و اگر هم توجهی شود، زیر کوهی از کتاب‌های با ماهیت تقریبا لوکس و حتی در مواردی یک‌بار مصرف قرار می‌گیرد.  فرایند بنجل‌سازی کتاب از یک دهه پیش در ایران باب شده و همچنان ادامه پیدا می‌کند.عملا نویسنده‌ها را به فروشندگان دوره‌گرد آثار تبدیل می‌کنند. حتی نویسنده‌ها را وادار می‌کنند تا کلوپ‌های خواندن تشکیل بدهند.  ما ناشرانی را سراغ داریم که در ازای حق‌الزحمه نویسنده و مترجم به جای این‌که پول پرداخت کنند، کتاب می‌دهند. برای نویسنده‌ای که بخشی از عمر خود را گذاشته و کتابی را تولید کرده، چاره‌ای نمی‌ماند که فروشنده کتابش باشد.  دسته سوم نویسنده‌هایی کسانی هستند که زیر چرخ‌دنده‌های  ناشر-برندها له می‌شوند و احساس می‌کنند به خاطر بالا بودن قیمت کتاب‌ها و فضای محدود کتاب‌فروشی‌ها و سفارش کم کتاب‌فروشی‌های مستقل کتاب‌های‌شان در زیر انبوهی از کتاب‌ها دفن می‌شود. بنابراین چاره‌ای نمی‌ماند ‌جز این‌که خود مترجم و مولف دست ‌به کار شود و کتابش را عرضه کند. دسته چهارم هم ما با نویسنده‌ها و مترجمانی سروکار داریم که در جریان غالب تولید ادبیات ایران قرار نمی‌گیرند و به دلایل عدیده در حاشیه قرار گرفته‌اند، به همین دلیل مجبورند در مواجهه با مرکزی که حذف‌شان کرده، اقدام کنند. آن‌چه در طی سال‌های اخیر شاهد آن هستیم این است که به خاطر افت تیراژ و در عین‌ حال گران شدن آگهی، سطح اطلاع‌رسانی مطبوعات کاهش پیدا کرده است. درباره رسانه‌های تصویری هم می‌توانیم بگوییم عملا تبلیغ کتاب وجود ندارد و در صدا و سیما معرفی کتاب‌ها را به شکل بی‌طرفانه ندیده‌ایم.

  همچنین مطبوعات در معرفی کتاب بیش از این‌که موضع‌گیری سیاسی و اندیشه‌ای داشته باشند، به نظر می‌رسد به سمت محفل‌گرایش پیدا کرده‌اند؛ به جای برجسته کردن نوعی از تفکر، حلقه‌هایی شکل گرفته که حالت انزوا به وجود آورده است و باعث شده واحد بررسی، پژوهش و تبلیغ کتاب‌ها در مطبوعات بیشتر حول محور محفل خاص یا شخصیت‌ها باشد.

ما در طول۱۰ – ۱۵ سال اخیر با موضوع دیگری هم روبه‌رور شده‌ایم؛ اهالی رسانه‌ای که خودشان شغل نشر را به عهده گرفته‌اند و این مسئله به بغرنج کردن مسائل دامن زده است.

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منبع-وبلاگ محمد رضا کاتب

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

منبع-سایت - ضیاءالصالحین

«اولگا توکارچوک» و «پیتر هاندکه» برنده نوبل ادبیات شدند/ علی‌اصغر حداد، مهشید میرمعزی و اسدالله امرایی از برندگان نوبل ادبیات می‌گویند

اعتمادآنلاین| آکادمی نوبل روز پنج‌شنبه (10 اکتبر) در یک نشست خبری در شهر استکهلم سوئد، «اولگا توکارچوک»، نویسنده لهستانی و «پیتر هاندکه»، نویسنده اتریشی را به عنوان برندگان جایزه نوبل ادبیات در سال‌های 2018 و 2019 معرفی کرد. 

علت برگزیده شدن توکارچوک به عنوان برنده نوبل ادبیات «یک تخیل روایی که با اشتیاق دایره‌المعارف‌گونه نمایان‌گر عبور از مرزها به عنوان شکلی از زندگی است» عنوان شده است. این نویسنده پانزدهمین نویسنده زن برنده جایزه نوبل ادبیات است.

آکادمی نوبل همچنین هاندکه را «برای یک کار تاثیرگذار که با نبوغ زبانی، حواشی و ویژگی‌های تجربه‌های انسانی را کاوش کرده» به عنوان برنده نوبل ادبیات معرفی کرده است.

«اولگا توکارچوک» و «پیتر هاندکه» در حالی موفق به کسب جایزه‌های نوبل ادبیات 2018 و 2019 شدند که تحصیلات اکادمیک آن‌ها در رشته‌های روان‌شناسی و حقوق بوده است.

اهدای جایزه نوبل ادبیات سال 2018 به دلیل خبرساز شدن اتهام‌های رسوایی جنسی «ژان کلود آرنالت»، همسر «کاترین فروستنسون»، یکی از اعضای آکادمی نوبل، برای اولین‌بار پس از 70 سال لغو شد.

این اتفاق استعفای تعدادی از اعضای آکادمی از جمله «سارا دنیوس»، رئیس آکادمی نوبل را به دنبال داشت و پس از لغو این جایزه در سال 2019، بنیاد آلفرد نوبل تصمیم گرفت امسال برندگان جایزه سال‌های 2018 و 2019 را هم‌زمان اعلام کند. 

«کازوئو ایشی‌گورو»، نویسنده انگلیسی ژاپنی‌تبار که رمان‌های «بازمانده روز» و «هرگز رهایم مکن» از آثار شناخته‌ شده او هستند، آخرین نویسنده‌ای بود که در سال 2017 موفق به کسب این جایزه شده بود. 

«اولگا توکارچوک» کیست؟

«اولگا توکارچوک» متولد سال 1962 میلادی در شهر سوچلو لهستان است و در حال حاضر در شهر ورسلاو زندگی‌ می‌کند.

والدین او آموزگار بودند و پدرش به عنوان مسئول کتابخانه مدرسه نیز کار می‌کرد. «اولگا» در کتابخانه مدرسه همه آن‌چه را می‌خواست مطالعه می‌کرد و آن‌جا بود که استعداد ادبی در او پرورش یافت. پس از تحصیل در رشته روان‌شناسی در دانشگاه ورشو، اولین کتاب داستانی خود را با عنوان «سفر کتاب‌بازها» در سال 1993 منتشر کرد.

این کتاب با استقبال بسیار خوبی روبه‌رو شد و توانست جایزه ادبی ناشران لهستان را به عنوان بهترین اثر اول یک نویسنده به خود اختصاص دهد. او اولین کتابش را هم که یک مجموعه شعر بود با نام «شهرها در آینه‌ها» در سال 1989 به چاپ رساند.

اما مهم‌ترین اثر نوشته «اولگا توکارچوک» رمان «نخستین‌بار و دیگر بارها» در سال 2010 بود. این رمان به داستان زندگی یک خانواده در طول چند نسل می‌پردازد و دارای جزئیات واقع‌گرایانه و روشن بسیاری است که به تاریخ لهستان در قرن بیستم میلادی نیز مرتبط است و به گفته خود «توکارچوک»، این رمان تلاش او برای کنار آمدن با تصویر ملی گذشته است.

این نویسنده در سال 2002 نیز کتاب «خانه روز، خانه شب» را نوشت که آن را می‌توان مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه دانست که آمیزه‌ای از واقعیت و افسانه است.

توکارچوک در سال 2018 توانست برای رمان «پروازها» موفق به کسب جایزه بوکر بین‌الملل شود تا اولین نویسنده لهستانی باشد که چنین جایزه‌ای را کسب می‌کند. او در سال 2019 نیز برای رمان ««استخوان‌های مردگان را شخم بزن» به جمع نامزدهای نهایی جایزه بوکر بین‌الملل راه یافت. 

«داستان‌های عجیب»، «دست‌نوشته‌های یعقوب»،‌ «آنا در گورهای جهان»، «آخرین داستان‌ها»، «عروسک و مروارید» و «قصه‌های کریسمس» از جمله دیگر آثار این داستان‌نویس و شاعر 57ساله لهستانی هستند. 

«پیتر هاندکه» رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس و فیلمنامه‌نویس اهل اتریش است که در سال 1942 در منطقه گریفن اتریش متولد شد.

او به همراه مادرش که بعدها در سال 1971 خودکشی کرد، بین‌ سال‌های 1944 تا 1948 در منطقه تحت اشغال شوروی در برلین زندگی می‌کردند.

«هاندکه» در سال 1954 به یک مدرسه شبانه‌روزی فرستاده شد و اولین نوشته‌هایش در نشریه مدرسه منتشر شد. او در سال 1959 به شهر کلاگن‌فورت بازگشت و تحصیل در دوره دبیرستان را آغاز کرد. 

از سال 1961 نیز وارد دانشگاه گراتس در رشته حقوق شد. «هاندکه» در طول دوران تحصیل به تدریج نام خود را به عنوان یک نویسنده مطرح کرد و به تشکل‌های ادبی پیوست.

در سال 1965 و زمانی که انتشارات آلمانی « Suhrkamp Verlag» پیشنهاد چاپ کتاب او را پذیرفت، او ترک تحصیل کرد و اولین رمان خود را با عنوان «هورنت‌ها» منتشر کرد. این نویسنده با حضور در نشستی موسوم به گروه 47 در آمریکا که شامل هنرمندانی آوانگارد بود، توجه بیشتری را به سمت خود معطوف کرد. 

«هاندکه» فیلمنامه‌های فراوانی نیز نوشته است و فیلم «زن چپ‌دست» را نیز کارگردانی کرده که در سال 1978 اکران شد و در بخش رقابتی جشنواره کن یکی از نامزدهای نخل طلا بود و توانست مدال طلای سینمای هنری آلمان را در سال 1980 کسب کند.

او در نگارش فیلمنامه فیلم معروف «بهشت بر فراز برلین» با «ویم وندرس» کارگردان نامدار آلمانی نیز همکاری داشت. «هاندکه» از سال 1975 تاکنون یکی از داورهای جایزه ادبی «Petrarca-Preis» است. 

«ترس دروازه‌بان از ضربه پنالتی»، «داستان کودکان»، «بر فراز دهکده‌ها»، «پیمودن دریاچه کنستانس»، «نامه کوتاه، وداع طولانی»، «ماجراهای مداد» و «زن چپ‌دست» مهمترین کتاب‌های نوشته «پیتر هاندکه» هستند که جوایز متعدد و مهمی چون جایزه «گئورگ بوشنر» (1973) و جایزه «فرانتس کافکا» در سلا 2009 را برای به او به ارمغان آورده‌اند. او در سال 2004 نیز جایزه بین‌المللی «ایبسن» را برای نمایشنامه‌نویسی دریافت کرده است. 

پانزدهمین زن برنده نوبل ادبیات

با معرفی «اولگا توکارچوک» به عنوان برنده جایزه نوبل ادبیات، به نظر می‌رسد این جایزه در تصمیمش برای «دوری از مردمحوری» جدی است.

پیش‌تر، رئیس این آکادمی گفته بود، با خودداری کردن از نگرش‌های «مردمحوری» و «اروپامحوری»،‌ جایزه نوبل می‌تواند بار دیگر جایگاه خود را به‌دست بیاورد. هرچند برندگان امسال نیز از اروپا هستند، اما بار دیگر نام یک زن به عنوان برگزیده این جایزه دیده می‌شود.

نام «اولگا توکارچوک» در پیش‌بینی‌های انتخاب برنده نوبل ادبیات نیز مطرح شده بود.

این نویسنده که پانزدهمین نویسنده زن برنده نوبل ادبیات است، سومین زنی است که در سال‌های اخیر پس از آلیس مونرو در سال 2013 و سوتلانا الکسی‌یویچ در سال 2015، به عنوان برنده نوبل ادبیات معرفی می‌شود. 

دیگر نویسندگان زن برنده نوبل ادبیات از سال 2000 به بعد، الفریده یلینک در سال 2004، دوریس لسینگ در سال 2007 و هرتا مولر در سال 2009 بوده‌اند.

با نگاهی به فهرست برندگان جایزه نوبل ادبیات متوجه می‌شویم در سال‌های اخیر توجه این جایزه به زنان نویسنده بیش‌تر شده؛ به طوری که در سال‌های قبل‌تر فاصله انتخاب زنان در این جایزه طولانی‌تر بود.

دیگر نویسندگان زن برنده نوبل ادبیات که از سال 1901 اهدا می‌شود و تاکنون بیش‌تر برگزیدگانش مردان بوده‌اند به این شرح‌اند: ویسواوا شیمبورسکا 1996، نونی موریسون 1993، نادین گوردیمر 1991، نلی زاکس 1966، گابریلا میسترال 1945، پرل باک 1938، زیگرید اوندست 1928، گراتزیا دلدا 1926 و سلما لاگرلوف 1909. 

سلما لاگرلوف سوئدی نخستین زنی بود که در سال 1909 یعنی هشت سال پس از اعطای اولین نوبل ادبیات موفق شد این افتخار را برای جامعه زنان کسب کند.

نویسندگان زن برای دریافت دومین جایزه‌ نوبل ادبیات 17 سال انتظار کشیدند. گراتزیا دلدا، نویسنده‌ ایتالیایی بود که در سال 1926 نوبل ادبیات را از آن خود کرد.

زیگرید اوندست از نروژ سومین زن برنده نوبل سه سال بعد این جایزه را گرفت و پرل باک نویسنده آمریکایی بود که 10 سال بعد از آن در سال 1939 برای شرح روشن زندگی در چین برنده نوبل ادبیات شد.

پنجمین جایزه‌ نوبل ادبیات برای زنان در سال 1945 به شاعری شیلیایی به نام گابریلا میسترال رسید. در سال 1966 نلی زاکس، شاعر و نمایشنامه‌نویس سوئدی برگزیده‌ نوبل شد و در سال 1991 نام نادین گوردیمر به عنوان هفتمین برنده زن نوبل ادبیات اعلام شد.

پس از او تونی موریسون به عنوان اولین زن آفریقایی آمریکایی در سال 1993 جایزه‌ نوبل را به دست آورد. به فاصله‌ سه سال از خالق رمان «معشوق»، شاعری مطرح از کشور لهستان به نام ویسواوا شیمبورسکا که در فوریه 2012 از دنیا رفت، جایزه نوبل ادبیات را دریافت کرد.

نویسنده‌ زن بعدی که موفق به دریافت مهم‌ترین جایزه‌ ادبی جهان شد، الفریده یلینک بود. سه سال پس از او دوریس لسینگ، نویسنده انگلیسی متولدشده در ایران جایزه‌ نوبل 2007 را به خانه برد. هرتا مولر آلمانی عنوان برنده‌ سال 2009 این جایزه‌ عرصه ادبیات را یدک می‌کشد.

آلیس مونرو نویسنده 82 ساله کانادایی نیز در سال 2018 موفق به کسب این جایزه شد. همچنین سوتلانا الکسی‌یویچ، نویسنده بلاروسی در سال 2015 آخرین زنی بود که پیش از «اولگا توکاچورک» مهم‌ترین جایزه ادبی جهان را به خود اختصاص داد. 

حاشیه‌های پیتر هاندکه

اما انتخاب «پیتر هاندکه» به عنوان برنده جایزه نوبل ادبیات 2019 می‌تواند جنجال‌ها و حاشیه‌های تازه‌ای را برای این جایزه ادبی به همراه داشته باشد.

«پیتر هاندکه» یکی از اصیل‌ترین نویسندگان آلمانی‌زبان زنده در جهان است که پیش‌تر در اظهارنظری جنجالی خواستار اعطا نشدن جایزه نوبل ادبیات و لغو برگزاری آن شده بود. 

این رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، شاعر و مترجم در سال 2014 در مصاحبه با یک از رسانه‌های اتریشی اظهار کرده بود: جایزه نوبل ادبیات با تقدیس کاذب نویسنده، یک لحظه توجه و شش صفحه در روزنامه همراه می‌شود.

جایزه نوبل ادبیات بالاخره باید منسوخ شود. این جایزه‌ای است که شما را اذیت می‌کند و آن‌گاه شما خود را اذیت می‌کنید چون به آن فکر می‌کنید. این بسیار بی‌ارزش است. 

این اولین‌باری نبود که «هاندکه» در نقش یک بت‌شکن ظاهر می‌شد. او پیش‌تر «توماس مان»، از بزرگان ادبیات آلمان و برنده نوبل ادبیات 1929 را نویسنده‌ای «افتضاح» و نوشته‌های او را «بچه‌گانه و ناپخته» توصیف کرده بود. 

اما آن‌چه بسیاری از نویسندگان و طرفداران «هاندکه» را شوکه کرد، حضور او در مراسم تدفین «اسلوبودان میلوشویچ» رئیس‌جمهور سابق صربستان و ابراز همدردی با صرب‌ها در جنگ یوگسلاوی در دهه 90 میلادی بود.

«میلوشویچ» در حالی درگذشت که به جرم جنایت علیه بشریت محاکمه می‌شد و از «هاندکه» خواسته بود در دفاع از او شهادت دهد؛ «پیتر هاندکه» نیز در مقابل هزاران نفر در مراسم تدفین او سخنرانی کرد. 

زمانی که «هاندکه» در سال 2014 برای دریافت جایزه «ایبسن» به نروژ رفت تعدادی با پلاکاردهایی با عنوان فاشیست و انکارکننده نسل‌کشی از او استقبال کردند. 

«نامه کوتاه، وداع طولانی»، مجموعه شعر «دنیای درونی دنیای بیرونی دنیای درون» و «اندوهی فراتر از رویاها»، درباره مادرش که در سال 1971 خودکشی کرد از مهم‌ترین آثار «پیتر هاندکه» هستند. 

امیدوارم ترجمه‌های مزخرف از هاندکه بیرون نیاید

لی‌اصغر حداد با بیان این‌که انتخاب پیتر هاندکه به عنوان برگزیده جایزه نوبل انتخاب بدی نبوده است، ابراز امیدواری می‌کند به خاطر این‌که او برگزیده نوبل شده سراغش نروند و «ترجمه‌های مزخرف» از آثار او بیرون نیاید.

این مترجم زبان آلمانی که چندین نمایش‌نامه از هاندکه را به زبان فارسی ترجمه کرده است، درباره انتخاب این نویسنده به عنوان برگزیده جایزه نوبل 2019 اظهار کرد: جایزه نوبل جایزه‌ای‌ است مانند جایزه‌های دیگر و حتماً و لزوماً به معنای بهترین انتخاب نیست.

به هر حال هاندکه از  نویسنده‌های باسابقه اتریش است و کتاب‌های زیادی نوشته است. این‌که انتخاب او به عنوان برگزیده جایزه نوبل انتخاب درستی بوده یا نه، باید بگویم من در مقامی نیستم که بتوانم او  را قضاوت کنم و بگویم که شایسته نوبل بوده یا نه.

او با بیان این‌که حدس هم نمی‌زده هاندکه به عنوان برگزیده نوبل معرفی شود، گفت:  شغل من این نیست که بتوانم حدس بزنم چه کسی جایزه نوبل را خواهد برد. اصلاً به فکر این موضوع و این‌که امسال نوبل به چه کسی می‌رسد، نبودم. ولی خب حالا ایشان جایزه را برده و به نظرم انتخاب بدی هم نیست.

حداد خاطرنشان کرد: اما امیدوارم که بلافاصله بعد از انتخاب پیتر هاندکه ملت غیور ایران شروع به ترجمه کتاب‌های او نکنند. کسی که الان می‌خواهد سراغ ترجمه آثار او برود فقط به خاطر این‌که نوبل برده است، نمی‌تواند ترجمه خوب و درستی از آثارش داشته باشد. ترجمه آثار هاندکه کار آسانی نیست و امیدوارم ترجمه‌های مزخرف از آثار او نبینیم.

او در ادامه تأکید کرد: البته این حرف من به معنای این نیست که زبان هاندکه زبان سختی باشد، اما به فارسی سخت می‌شود ترجمه‌اش کرد.

همچنین ممکن است یک‌سری مسائل ممیزی داشته باشد و چون برنده نوبل شده است مترجم از خیر آن‌ها بگذرد و کتاب تکه‌پاره‌ای تحویل مخاطبان بدهد.

مثلا یکی از داستان‌هایش «ترس دروازه‌بان از ضربه پنالتی»  ممیزی داشته و مترجم هم قبول کرده و کتاب مزخرفی به دست آمده است؛ آن‌چه باید باشد نیست.

حداد درباره این‌که سیاست چقدر در انتخاب برگزیده‌های نوبل تأثیرگذار است، بیان کرد: این‌ را که سیاست چقدر در مورد انتخاب هاندکه تاثیر داشته یا نه نمی‌دانم، ولی اغلب در انتخاب جایزه نوبل سیاست دخیل بوده است.

زمانی که جایزه صلح نوبل را به رئیس‌جمهور آمریکا  و کسانی که عامل جنگ هستند، می‌دهند معلوم است که جنبه سیاسی دارد.

این در مورد نوبل ادبیات نیز صدق می‌کند. نمی‌گویم همیشه این اتفاق می‌افتد اما این‌گونه هم نیست که سیاست در آن دخالتی نداشته باشد.

این مترجم درباره انتخاب از ادبیات آلمانی‌زبان نیز گفت: ادبیات آلمانی‌زبان نسبتا فعال است و شامل کشورهای سوئیس، آلمان و اتریش می‌شود. ظاهرا آکادمی سوئدی نیز به این‌ها نظر خاصی دارد.

اما من شناختی از ادبیات جاهای دیگر مانند فرانسه، انگلیس، آمریکا و کشورهای آسیایی ندارم که بتوانم آن‌ها را با هم مقایسه کنم و بگویم این انتخاب درست بوده یا نه.

انتخاب امسال نوبل را پسندیدم
 

همچنین مهشید میرمعزی با بیان این‌که انتخاب امسال نوبل ادبیات را پسندیده است، می‌گوید: انتخاب هاندکه دور از ذهن نبود و می‌توانم بگویم سروصدایی که درباره برنده‌های دیگر پیش آمده، درباره او پیش نخواهد آمد.

این مترجم زبان آلمانی درباره انتخاب برگزیده‌های جایزه نوبل ادبیات اظهار کرد: موراکامی و مارگارت اتوود جزء گزینه‌هایی بودند که احتمال زیادی برای برنده شدن داشتند. البته باید توجه داشته باشید که آکادمی نوبل به دو نفر رأی نداده بلکه یک نفر به عنوان برگزیده جایزه 2019 انتخاب شده است. 

خانم اولگا توکارکو برگزیده سال 2018 بودند که به خاطر جنجالی که سال گذشته به وجود آمد، امسال این جایزه به او اهدا شد. این موضوع برای اولین‌بار هم نیست که اتفاق می‌افتد؛ یک‌بار دیگر در سال 1928 این اتفاق افتاده و برگزیده سال 1927 در این سال معرفی شده است. 

البته این سوال پیش آمده زمانی که به دو نفر جایزه داده می‌شود، یکی دیگری را در سایه خود قرار نمی‌دهد، که کمیته نوبل گفته که این‌گونه نیست و برای هر دو آن‌ها تحسین یکسانی قائل است.

او افزود: در سال 2009،  جایزه نوبل به هرتا مولر، ادیب آلمانی داده شده بود و حالا هاندکه پس از 10 سال این جایزه را به حوزه آلمانی‌زبان برگرداند. آقای هاندکه نویسنده و مترجم بسیار معروفی هستند و جوایز بسیاری هم در خارج از ایران گرفته‌اند. می‌شود گفت، انتخاب او  خیلی خارج از ذهن نبود.

میرمعزی خاطرنشان کرد: در مورد نویسنده لهستانی نمی‌دانم اما در مورد نویسنده اتریشی می‌توانم بگویم سر و صداهایی که بیشتر برای انتخاب برگزیده‌ها به وجود  آمده پیش نخواهد آمد؛ مثلا این‌که بگویند حقش نبوده این جایزه را ببرد و چرا جایزه را به این افراد می‌دهند، با وجود این‌که اشخاصی مانند مارگارت اتوود و موراکامی هم جزء گزینه‌ها بوده‌اند زیرا هاندکه آدم خیلی خیلی معروفی نه تنها در حوزه آلمانی‌زبان بلکه در کشورهای دیگر است. 

برای فارسی‌زبانان  نیز نام ناآشنایی نیست. علی‌اصغر حداد دو سه نمایشنامه از او ترجمه کرده است و علی‌ دهباشی در مجله «بخارا» ویژه‌نامه‌ای برای او داشته و شبی  از «شب‌های بخارا» را به او اختصاص داده، پس گزینه دور از ذهنی نبوده است.

او در ادامه بیان کرد: درست است که نوشته‌های هاندکه سخت و خاص است اما به نظرم انتخاب او، انتخاب درستی بود.

برخلاف انتخاب‌های قبلی، این انتخاب را شخصاً پسندیدم. البته من همواره آرزو داشتم و همچنان آرزو دارم که این جایزه به ایرانی‌ها داده شود.

میرمعزی درباره این‌که سیاست چقدر در انتخاب‌های نوبل تأثیرگذار است، گفت: در مورد پیتر هاندکه نمی‌توانم قطعاً این نظریه را بپذیرم. فکر می‌کنم انتخاب او صرفاً به خاطر  کارها و آثار خوبی است که در ادبیات به جا گذاشته و در انتخاب او سیاست تعیین‌کننده نبوده است.

او همچنین درباره این‌که فکر می‌کند چرا این جایزه تاکنون به ایرانی‌ها داده نشده است گفت: نمی‌دانم شاید در این‌جا سیاست کمی تعیین‌کننده باشد. محمود دولت‌آبادی از نویسنده‌هایی است که باید جزء گزینه‌های احتمالی نوبل ادبیات باشد. 

حق‌شان بود که نوبل ببرند

اسدالله امرایی نیز با اشاره به نویسنده‌های بزرگی که جایزه نوبل نگرفته‌اند، می‌گوید: ممکن است کسانی جایزه بگیرند که مستحقش نباشند اما هم اولگا توکارچوک و هم پیتر هاندکه حق‌شان بود که این جایزه را ببرند.

این مترجم، درباره انتخاب اولگا توکارچوک به عنوان برگزیده جایزه نوبل ادبیات 2018، اظهار کرد: من چند سال پیش پرونده‌ای راجع‌ به او کار کردم که در مجله «گلستانه» منتشر شد.

همچنین در مجله «تجربه» او را معرفی کرده بودم. توکارچوک نویسنده بسیار خوبی است و این‌که چرا در ایران شناخته‌شده نیست باید بگویم خیلی از نویسنده‌ها هستند که در ایران شناخته‌شده‌ نیستند و یا از آثارشان استقبال گسترده‌ای صورت نگرفته است.

او با با بیان این‌که توکارچوک نویسنده افتاده‌ای است، افزود: وقتی با او مصاحبه کردم و پرونده‌ای برایش منتشر کردم، عنوانی که برای گزارشش انتخاب کردم «زیستن در سایه‌ نام‌های بزرگ» بود.

نگاه او، نگاه  انسانی معاصر است، آثارش هم  آثار خواندنی‌ای هستند و امیدوارم بعد از نوبل اقبالی نسبت به او صورت بگیرد و احتمالا هم یک‌سری از آثارش منتشر خواهد شد. لهستان جزء کشورهایی است که نویسنده‌های درجه اولی را به دنیا معرفی کرده و کسانی هم پیش از او نوبل گرفته‌اند.

امرایی درباره این‌که به نظر او توکارچوک مستحق جایزه نوبل بوده است یا نه، اظهار کرد: من به عنوان خواننده آثارش و کسی‌که کارهایش را خوانده و از نگاهش خبر دارم، معتقدم مستحق این جایزه بود. اما نویسنده‌های بزرگ‌تر از او هم هستند که این جایزه را نگرفته‌اند؛ مثلا فیلپ راث که فوت کرد و جایزه نوبل نگرفت، در حالی که نویسنده بسیار قدر و مطرحی بود.

به هر حال همیشه جهان بر وفق مراد دل ما نیست و کسانی جایزه می‌گیرند که شاید مستحقش نباشند. به نظرم این نویسنده، نویسنده خیلی خوبی است. هم ایشان و هم پیتر هاندکه هر دو نویسنده‌های پیش‌رو و خوبی هستند و تصورم این است که حق‌شان بود که جایزه را ببرند.

این مترجم همچنین درباره تأثیر سیاست بر انتخاب برگزیده‌های جایزه نوبل ادبیات بیان کرد: انتخاب‌ها همیشه الزاما سیاسی نیستند. مارکز مقاله‌ای داشت با عنوان «بزرگانی که هرگز بزرگ نبوده‌اند» و در آن‌جا گفته بود برخی از انتخاب‌های کمیته نوبل خیلی انتخاب‌های خوبی نبوده‌اند. همان‌طور که گفتم برخی از نویسنده‌های بسیار خوب جایزه نبرده‌ و برخی هم مستحق این جایزه نبوده‌اند.

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایرانو جهان

منبع-اعتماد انلاین+ایسنا

ادبیات همواره سیاسی است

الگا توکارچوک یکی از محبوب ترین نویسندگان معاصر لهستان است. او که چند روز پیش به عنوان برنده جایزه نوبل ادبیات معرفی شده، چند سال پیش در حاشیه نمایشگاه کتابی در شهر پراگ، گفت‌وگویی با رادیو اروپای آزاد/ رادیو آزادی۱ داشت.

خانم توکارچوک، که اکنون ۵۷ سال دارد، در این گفت‌وگو که در ژوئن سال ۲۰۱۰، اواخر خرداد ۸۹، انجام شده، از چالش‌های فعالیت ادبی در لهستان، و نقش نویسندگان در جوامع دمکراتیک و جوامع استبدادی گفته است.

بازنشر این گفت‌وگو پس از ۹ سال، با هدف آشنایی با طرز تلقی و دیدگاه‌های خانم توکارچوک صورت می‌گیرد.

در گذشته نویسندگان در جامعه افراد قدرتمندی تلقی می‌شدند که می‌توانستند بر مردم تأثیر بگذارند. آیا این وضعیت تغییر کرده است؟ نقش نویسندگان در جوامع فعلی چیست؟

نقش نویسندگان همواره سیاسی بوده است، سیاسی به معنای عام‌ترین مفهوم این کلمه. منظورم از سیاسی برخورد آگاهانه با واقعیت‌های اطراف ماست. به اعتقاد من به همين دلیل در اکثر موارد نویسنده زوایایی برای برخورد با واقعیت پیدا می‌کند که مسائل غیرقابل تصور و مشاهده ناشدنی را برای ما عریان می‌کند.

به عبارتی دیگر، نویسندگان، شاعران و هنرمندان به مسائلی که ما قابلیت تشخیص آنها را از دست داده‌ایم، نور می‌تابانند، مسائل و مواردی که ما به آنها خو گرفته‌ایم و به نظر عادی می‌رسند. این موارد، به خصوص در جوامع استبدادی، معمولاً غلط و خشونت‌بار هستند.

یک نویسنده به این شیوه -و این ممکن است کمی رمانتیک جلوه کند- در زندگی بسیار شتابزده که واقعیت را مبتنی بر عادات می‌پذیریم، نقش زنگ هشداردهنده‌ای دارد. ادبیات با کیفیت، ادبیاتی که هدفش رسیدن به دستاوردی باشد همواره سیاسی است.

این به آن معناست که نویسندگان قدرت تغییر واقعیت را دارند؟

بله، قطعاً. هنر قدرت تغییر واقعیت را دارد. ما را با دیدگاه‌هایی که غیرقابل تصور و مشاهده ناشدنی است آشنا می‌کند. وقتی که درک می‌کنیم جهان چقدر می‌تواند متفاوت باشد از نظر سیاسی فعال‌تر می‌شویم. ایده‌های متفاوت و راه‌حل‌های دیگری پیدا می‌کنیم.

این حالت ممکن است در جوامع استبدادی بین نویسندگان اختلاف ایجاد کند. برخی از رژیم حمایت می‌کنند و برخی دیگر در همسویی با مخالفان خواستار تغییر خواهند شد.

این مسئله در نظام‌های استبدادی کاملاً مشخص و عریان است ولی در نظام‌های دمکراتیک نیز مصداق دارد.

اینجا (در غرب) به نقش یک نویسنده که بتواند آگاهی ما را بیدار کند و گسترش دهد نیاز بیشتری وجود دارد چون دمکراسی می‌تواند حساسیت‌های اجتماعی ما را تنبل کند. وقتی وضع ما بهتر باشد و احساس امنیت بکنیم تمایل طبیعی به ایجاد تغییر را از دست می‌دهیم.

نظر شما در مورد جوایز رسمی و دولتی که در دوران حکومت‌های سوسیالیستی در لهستان و سایر کشورها به نویسندگان اهدا می‌شد چیست؟ آیا این جوایز صرفاً «رشوه‌ای» بود که حکومت‌ها برای جلب نویسندگان سرکش و دگراندیش می‌دادند؟

آنطور که من اوضاع لهستان قبل از تغییرات سال ۱۹۸۹ را به یاد می‌آورم، حکومت همیشه تلاش می‌کرد نویسندگان را بخرد. روش برخورد حکومت با نویسندگان یک بازی زیرکانه و در عین حال نامحسوس بود. همین الان دارم در مورد یاروسواف ایواشکیه‌ویچ۲ فکر می‌کنم؛ نویسنده‌ای استثنایی و بسیار باهوش که در یک بازی بی‌پایان با نظام حاکم غرق شد و در نهایت برای او خیلی بد تمام شد.

وضعیت مالی و درآمد نویسندگان در لهستان چطور است؟ آیا با نوشتن آثار داستانی با کیفیت می‌توان امرار معاش کرد؟

بله، ولی درآمد در حدی نیست که بتواند یک زندگی راحت در آینده را تضمین کند. فکر می‌کنم در اروپای غربی اکثر نویسندگان از محل انتشار و فروش کتاب‌هایشان زندگی می‌کنند. در آلمان یک سیستم توسعه‌یافته و غنی بورس‌های تحصیلی وجود دارد. سیاست دولتی هوشمندی است که از نویسندگان کشور حمایت می‌کند.

جمهوری ایرلند سرمشق خوبی است. این کشور کوچک یک نظام مالیاتی ویژه‌ای برای نویسندگان خود خلق کرده است. در جمهوری ایرلند نویسندگان مالیات نمی‌دهند و یا مبلغ بسیار کمی می‌دهند. اگر جمعیت شش میلیون نفری این کشور کوچک را با حجم عظیم تولیدات فرهنگی آن از جمله ادبیات و موسیقی مقایسه کنید به این نتیجه خواهید رسید که این سیستم موفق بوده است. حمایت دولتی یکی از عوامل اصلی موفقیت فرهنگی است. ای کاش در لهستان نیز به فرهنگ چنین اهمیتی می‌دادند.

بخشی از درآمد من از محل تدریس ادبیات خلاق در دانشگاه تأمین می‌شود. ولی حدود ۱۰ سال است که موفق بوده‌ام و توانسته‌ام از محل انتشار کتاب‌هایم زندگی می‌کنم. مرفه نیستم ولی در عین حال مجبور نیستم که یک شغل تمام وقت داشته باشم.

شما در مورد روسیه خیلی صریح بوده‌اید و در مورد مفهوم روانشناسی جمعی به وفور نوشته‌اید. با توجه به تاریخ پیچیده مناسبات روسیه و لهستان نظرتان در مورد این کشور چیست؟

چندان به روسیه سفر نمی‌کنم ولی سه سال پیش [اشاره به سال ۲۰۰۷] که آنجا بودم، خیلی از مسائل برایم غیرقابل درک و غیرقابل پذیرش بود. به نظرم تنها راه توصیف جامعه‌ای که در فضای بی‌تفاوتی جمعی غرق شده، بیدار کردن حس همدلی و صمیمیت در مردم از طریق نشان دادن وجوه انسانی و معمولی زندگی است.

من این ایده و درک احساسی را در تازه‌ترین کتابم به نام «دوندگان» به کار گرفته‌ام. در این کتاب به تفصیل به تهدید روسیه پرداخته‌ام. تلاش کرده‌ام با حداکثر جزئیات ممکن زندگی یک فرد کاملاً عادی را که به نوعی در سیستم گرفتار و زندانی شده توضیح دهم. یک چنین فردی معمولاً زبان، قدرت و یا توان اعتراض به سیستم را ندارد.

مشکل کشورهای این بخش از اروپا این است که جامعه، که امروزه به آن جامعه مدنی می‌گوییم، بسیار ضعیف است. گاهی اوقات مردم کشورهای اروپای غربی این نکته را درک نمی‌کنند. از نگاه من روسیه کشوری است که در آن یک جامعه مدنی وجود ندارد.

پس از سانحه هوایی ماه آوریل [۲۰۱۰] که در آن رئیس‌جمهور [لخ کاچینسکی] و تعداد زیادی از مقامات ارشد دولت لهستان کشته شدند، دولت روسیه در برخورد با لهستان همدردی و دوستی فراوانی نشان داد. حتی وزیر خارجه [وقت] لهستان [رادوسواف سیکورسکی] از برادری اسلاوها بین لهستان و روسیه صحبت کرد. شما یک چنین ارتباط و نزدیکی را چطور می‌بینید؟

به نظرم برخورد و رفتار لهستانی‌ها با روسیه تقریباً همیشه یکسان بوده است. از یک طرف، همانطور که آدام میتسکیه‌ویچ (شاعر قرن ۱۹ میلادی) گفته بود مناسبات با آنها خیلی گرم بوده و حتی آنها را دوستان «مسکویی» می‌نامیدند که نشان‌دهنده مناسبات گرم با مردم روسیه است. ولی از طرفی دیگر همیشه یک هراس و نگرانی شدید در مورد حکومت روسیه وجود داشته که از نظر ما لهستانی‌ها قدرتی آسیایی، مخوف و تهدیدگر تلقی می‌شود؛ گو اینکه از تمدن دیگری سربرآورده است.

چطور ممکن است مناسبات شخصی تا این حد خوب و از طرف دیگر مناسبات سیاسی تا این حد بد باشد؟

چون در روسیه دمکراسی وجود ندارد. روسیه یک کشور نرمال اروپایی نیست. به نوعی می‌توان گفت که یک سیستم پسافئودالی است. مردم به کسانی که در قدرت هستند دسترسی کمی دارند. مقامات را در یک انتخابات (آزاد و عادلانه) انتخاب نمی‌کنند و در نتیجه مقامات در برابر مردم احساس مسئولیت نمی‌کنند. و حتی اگر احساس مسئولیت کنند نمی‌توانند وضعیت را تغییر دهند.

در نتیجه لهستانی‌ها دریافته‌اند -و از قرن‌ها پیش چنین بوده- که این سربازان ارتش سرخ در واقع نمایندگان آن سیستم سرکوبگر و وحشتناک نبودند.

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایرانو جهان

منبع-سایت میدان و سایت رادیو

یکی از شاعرانی که شعرهایی جعلی به نامش در فضای مجازی منتشر شده، سهراب سپهری شاعر نام آشنای کاشانی است.

به گزارش خبرنگار حوزه ادبیات گروه فرهنگی باشگاه خبرنگاران جوان؛ این روزها می‌بینیم شعرهایی جعلی به نام بزرگان ادب فارسی در فضای مجازی منتشر می‌شوند. شعرهایی که هیچ اساس و پایه‌ای ندارند و اگر به دیوان شاعر سری بزنیم، آن شعر را در میان انبوه شعرهایش نمی‌بینیم. متخصصان ادبیات هم با نگاهی گذرا به شعر متوجه می‌شوند، شعری که منتشر شده است متعلق به فلان شاعر نیست. یکی از شاعرانی که شعرهایی به نامش در فضای مجازی منتشر شده، سهراب سپهری شاعر نام آشنای کاشانی است. همان که می‌گوید «آب را گل نکنیم، شاید این آب روان می رود پای سپیداری تا فروشوید اندوه دلی».

در میان شعرهایی که به نام سهراب سپهری در فضای مجازی منتشر شده، این شعرها از بقیه مشهورتر هستند:

«نه تو می‌مانی
نه اندوه
و نه هیچ یک از مردم این آبادی
به حباب نگران لب یک رود قسم
و به کوتاهی آن لحظه شادی که گذشت
غصه هم خواهد رفت
آن‌چنانی که فقط خاطره‌ای خواهد ماند
لحظه‌ها عریانند
به تن لحظه خود جامه اندوه مپوشان هرگز»

یا شعر دیگری که به نام سهراب سپهری منتشر شده است اما از وی نیست؛

«زندگی جیره مختصری است
مثل یک فنجان چای
و کنارش عشق است
مثل یک حبه قند»

یا این قسمت از شعر کیوان شاه‌بداغی که به نام سهراب سپهری مشهور شده است؛

«من به آمار زمین مشکوکم
اگر این سطح پر از آدم‌هاست
پس چرا این همه دل‌ها تنهاست؟!»

وقتی تمام این شعرها را بخوانیم، شاید به ذهنمان خطور کند این شعرها را حتما سهراب سپهری سروده است. شباهت اولیه اش  این اشتباه را در ذهن به وجود می آورد. اما این کجا و آن کجا. نمی خواهم بگویم مخاطب عام باید مانند یک تحصیلکرده رشته زبان و ادبیات فارسی زود متوجه شود، شعری به سهراب سپهری تعلق ندارد. این توقع از او نیست، اما هر مطلبی را که به نام سهراب سپهری منتشر می شود زمزمه نکنیم. مجموعه شعرهای سهراب سپهری را می توان در هشت کتابش دید و این کتاب در کتابخانه های سطح کشور وجود دارد. هر شعری که به نام این شاعر منتشر شد و در این کتاب وجود نداشت، اثر سهراب سپهری نیست. به همین راحتی می‌توان سره را از ناسره تشخیص داد. پس چرا عده‌ای جعلیاتی را به نام سهراب سپهری در فضای مجازی منتشر می کنند؟

انتشار جعلیات در فضای مجازی به نام یک شاعر همیشه دلیل ناآگاهی فرد نیست. گاهی فرد برای آنکه شعر ضعیف خود را در میان عوام بیندازد، این کار را انجام می‌دهد. پس از آنکه شعر به اندازه کافی مشهور شد، می گوید سروده اوست. این شیوه سابقه‌ای طولانی در ادبیات فارسی دارد. روزگاری کسانی بودند که شعرهای خود را به نام «خیام» در زبان مردم می‌انداختند. در ادبیات فارسی با شعرهایی روبرو هستیم که به نام این شاعر منتشر شده اند، در حالی که همه می دانیم تعداد رباعیات خیام زیاد نیست.

یکی از دلایل انتشار شعرهایی به نام سهراب سپهری در فضای مجازی شهرت طلبی افراد است و بازنشر این جعلیات نشان می دهد، آگاهی کافی در این زمینه وجود ندارد. این ناآگاهی نتیجه سرانه پایین مطالعه در کشور است. اگر فردی در شعرهای سهراب سپهری غور و تعمق کرده باشد، به راحتی متوجه می شود شعر منتشر شده اثر سهراب سپهری نیست. هر شعری که اندیشه عرفانی دارد و در قالب شعر نو سروده شده است؛ اثر این شاعر نیست. تنها این شاعر از مظاهر طبیعت در شعرش برای بیان معنایی که در ذهنش وجود دارد بهره نمی برد. بنابراین صرف دیدن شعری با این  ویژگی ها، حکم ندهیم فلان شعر نو اثر سهراب سپهری است. هر شاعری زبان خاص خود را دارد و اندیشه ای خاص را  برای مخاطبش بیان می کند. 

در روزگار ما نمی توان گفت انتشار شعری به نام سهراب سپهری به دلیل آن است که فرد می ترسد مطالب عرفانی را بیان کند. این دلیل منطقی برای این  کار نیست. به دلیل آنکه امروز در جامعه ما آثار مولانا، حافظ، سنایی و عطار منتشر و شرح آن ها بیان می شود. در کشور می توان جلساتی را یافت که فرد در آن  مثنوی مولانا را شرح می کند و شروح مختلف این کتاب ها در بازار کتاب ایران عرضه می‌شود و  حداقل در کتابخانه های  مراکز دانشگاهی وجود دارد. کما اینکه برخی از اشعاری که به نام سهراب سپهری منتشر می شود، آثاری هستند که چنین مضامینی را بازگو نمی کنند. پس به تبعیت از سهراب سپهری عزیز آب رودخانه شعر این شاعر را گل نکنیم و شعری را به او نسبت ندهیم که در هشت کتابش وجود ندارد.

آب را گل نکنیم
در فرودست انگار ، کفتری می خورد آب
یا که در بیشه دور، سیره ای پر می شوید
یا در آبادی کوزه ای پر می گردد

آب را گل نکنیم
شاید این آب روان می رود پای سپیداری، تا فروشوید اندوه دلی
دست درویشی شاید، نان خشکیده فرو برده در آب

چه گوارا این آب
چه زلال این رود
مردم بالادست چه صفایی دارند!
چشمه هاشان جوشان، گاوهاشان شیرافشان باد!

من ندیدم دهشان
بی گمان پای چپرهاشان جا پای خداست
ماهتاب آن جا، می کند روشن پهنای کلام
بی گمان در ده بالا دست چینه ها کوتاه است

مردمش می دانند که شقایق چه گلی است
بی گمان آنجا آبی، آبی است
غنچه ای می شکفد، اهل ده باخبرند
چه دهی باید باشد!

کوچه باغش پر موسیقی باد!
مردمان سر رود، آب را می فهمند
گل نکردنش ما نیز
آب را گل نکنیم

گزارش از محدثه محمدپور

منبع - باشگاه خبرنگاران جوان

این قسمت از شعر فوق  از شعر کیوان

شاه‌بداغی است که

به نام سهراب سپهری مشهور شده است به عللی که در همین

پست گفته شده است !!!

♫♫♫

شعر و داستان/امین فرومدی

منبع-سایت - ضیاءالصالحین

بحر طویل چیست ؟

بحر طويل ، به شعري گفته مي شود كه هر مصراع آن چند سطر است. مصراع ها هم داراي قافيه ي پاياني هستند و هم قافيه ي مياني. بحر طويل هاي مطلوب فارسي زبانان ، از تكرار تعداد نامحدوي ركن (فعلاتن) پديد مي آيد،. هر مصراع ، هم قافيه ي پاياني دارد و هم قافيه مياني. بنيان گذار اين قالب شعري ، طرزي افشار بوده است. بحر طويل هاي اوليه، جنبه ي كاملاً رسمي و جدي و با محتواي مذهبي يا عرفاني بوده ؛ ولي از مشروطيّت به اين طرف ، با بياني طنزآميز ، درباره ي مسائل اجتماعي ، سياسي و گاهي عاشقانه سروده شده اند. 
زنده ياد استاد ابوالقاسم حالت برجسته ترين سراينده ي اين گونه اشعار هستند و كتاب ( بحر طويل هاي هدهد ميرزا ) از ايشان ، شاخص ترين كتاب در اين قالب خاصّ است

--------------------------

بَحْرِ طَويل‌، يكى‌ از قالبهاي‌ِ شعري‌ِ نسبتاً متأخر فارسى‌ مبتنى‌ بر تكرار متوالى‌ يك‌ ركن‌ عروضى‌ سالم‌ به‌ شمار دلخواه‌ سراينده‌، خارج‌ از محدوديت‌ عروض‌ كهن‌ كه‌ در هر يك‌ از بحور به‌ رعايت‌ نظم‌ خاص‌ عددي‌ اركان‌ تأكيد مى‌كند؛ و اين‌ غير از «بحر طويل‌» متعارف‌ در عروض‌ سنتى‌ است‌ كه‌ از تكرار دو ركن‌ «فعولن‌، مفاعيلن‌» (دوبار در هر مصراع‌) به‌ دست‌ مى‌آيد. 
نام‌گذاري‌: تنها عامل‌ مؤثر در وجه‌ تسمية اين‌ بحر به‌ «طويل‌»، افزايش‌ شمار اركان‌ به‌ اختيار گوينده‌، و در نتيجه‌ طولانى‌ شدن‌ مصراعهاست‌ (اخوان‌ ثالث‌، 301؛ شفيعى‌ كدكنى‌، 501)؛ از اين‌رو، در بحر طويل‌ به‌ مصراع‌ «بند» مى‌گويند. برخى‌ از محققان‌ بحر طويل‌ را به‌ سبب‌ اشتمال‌ بر موضوعات‌ مذهبى‌: توحيد باري‌ و مدح‌ اوليا و منقبت‌خوانى‌، مرثيه‌ و تعزيه‌، و مسائلى‌ از قبيل‌ طنز و هجو و هزل‌، اجتماع‌ و سياست‌ و به‌ طور كلى‌ موضوعاتى‌ كه‌ از فرهنگ‌ و ادب‌ مردمى‌ نشأت‌ مى‌گيرد، و نيز به‌ لحاظ رويكرد گويندگان‌ِ نامشهور و اغلب‌، اقدام‌ عاميان‌ صاحب‌ ذوق‌ به‌ سرودن‌ اين‌ نوع‌ شعر آن‌را «عاميانه‌» دانسته‌، و به‌ صفت‌ عاميانه‌ موصوف‌ كرده‌اند (نك: غياث‌اللغات‌، ذيل‌ طويل‌؛ قزوينى‌، 4/17؛ محيط ، «بحر طويل‌ ميرعبدالعظيم‌...»، 27؛ شفيعى‌ كدكنى‌، 502). مؤتمن‌ بحر طويل‌ را جزو اقسام‌ مشخص‌ و معتبر شعر ندانسته‌، و بر آن‌ است‌ كه‌ صرفاً نوعى‌ تفنن‌ ادبى‌ است‌ (ص‌ 114). اخوان‌ ثالث‌ (همانجا) شايسته‌تر دانسته‌ است‌ كه‌ اينگونه‌ سخن‌ منظوم‌ «بحر طويل‌ فارسى‌» ناميده‌ شود تا با «بحر طويل‌ عرب‌» - بحر مستخرج‌ از دستگاه‌ عروض‌ منسوب‌ به‌ خليل‌ بن‌ احمد (د 170ق‌/786م‌) - مشتبه‌ نشود (همانجا). 
چنين‌ مى‌نمايد در مجالس‌ِ سخنوري‌ كه‌ در قهوه‌خانه‌ها برگذار مى‌شده‌ است‌، بحر طويل‌ را گاهى‌ مطلق‌ِ «سخن‌» (در مقابل‌ِ «شعر خالص‌»)، و گوينده‌ يا خوانندة آن‌ را «سخنور» مى‌ناميده‌اند (نك: محجوب‌، 633؛ اخوان‌ ثالث‌، 309). 
خاستگاه‌: در اينكه‌ بحر طويل‌ از ابداعات‌ ذوقى‌ و ادبى‌ گويندگان‌ صاحب‌ طبع‌ فارسى‌ زبان‌ است‌ و منشأ ايرانى‌ دارد، ترديدي‌ نيست‌ و محققان‌ معاصر، به‌ تصريح‌ يا به‌ تلويح‌، اين‌ معنا را مورد تأييد قرار داده‌اند (براي‌ نمونه‌، نك: محيط ، همان‌، 25-27، «بحر طويل‌ ساعى‌...»، 253؛ اخوان‌ ثالث‌، 297، 302؛ شفيعى‌كدكنى‌، 515 -517) و نيز، آنچه‌ به‌ نام‌ «بند» (البند) در آثار منظوم‌ برخى‌ از شاعران‌ عرب‌زبان‌ اهل‌ عراق‌ ديده‌ مى‌شود، دقيقاً سخنى‌ است‌ منظوم‌ از نوع‌ بحر طويل‌ كه‌ از اواسط سدة 11ق‌/17م‌ به‌ بعد، به‌ تقليد از بحر طويل‌ فارسى‌ سروده‌ شده‌ است‌ (همانجا). 
مشخصات‌ بحر طويل‌: 
1. به‌ مصراع‌ «بند» مى‌گويند، چرا كه‌ اولاً مصراعها در بحر طويل‌، برخلاف‌ مصراعهاي‌ قالبهاي‌ ديگر شعري‌، به‌ دلخواه‌ سراينده‌ و به‌ مقتضاي‌ِ كشش‌ مطلب‌، كوتاه‌ و بلند مى‌گردد؛ ثانياً، به‌ لحاظ شكل‌ نگارشى‌، مانند نثر (افقى‌ و تمام‌ سطر) نوشته‌ مى‌شود. 
2. هر بند از تكرار متوالى‌ِ يك‌ ركن‌ سالم‌ به‌ دست‌ مى‌آيد؛ بنابراين‌، در بحر طويل‌ از بحور مختلف‌ الاركان‌ و يا اركان‌ مزاحف‌ استفاده‌ نمى‌شود. 
3. در بحر طويل‌ از انواع‌ صنايع‌ ادبى‌ و شگردهاي‌ شاعرانه‌، اعم‌ از صنايع‌ بديعى‌ (لفظى‌ و معنوي‌) و بيانى‌ و فنون‌ بلاغت‌، به‌ ويژه‌ از آرايه‌هاي‌ گوش‌ نوازي‌ چون‌ سجع‌، جناس‌، ترصيع‌، موازنه‌، مزدوج‌، تتابع‌ اضافات‌ و تنسيق‌ الصفات‌، به‌ وفور استفاده‌ مى‌شود، و اين‌ امر كلام‌ را از حيث‌ موسيقى‌ تقويت‌ مى‌كند. از اين‌رو، بحر طويل‌ غالباً مطنطن‌ و گوش‌نواز است‌ و در تعزيه‌خوانى‌، منقبت‌گويى‌، رجزخوانى‌ و نقالى‌ و مانند آنها بر مخاطب‌ عام‌ تأثير مضاعف‌ مى‌گذارد. 
4. بندهاي‌ اكثر بحر طويلهاي‌ موجود به‌ رديف‌ «را» ختم‌ مى‌شود؛ در اين‌ صورت‌ معمولاً كلمة قافيه‌ نيز مختوم‌ به‌ حرف‌ رَوي‌ «الف‌» است‌، مانند «آل‌ عبارا»، «قضا را»، «خدا را»، «ما را» و...، در بحر طويل‌ ساعى‌ شروانى‌ (سدة 11ق‌/17م‌) (محيط ، «بحر طويل‌ ساعى‌»، 249- 252). اين‌ خصلت‌ (ختم‌ شدن‌ به‌ مصوت‌ بلند «آ» و حرف‌ «را») به‌ نحوي‌ در اكثر «بند»هاي‌ سرايندگان‌ عرب‌ زبان‌ نيز راه‌ يافته‌، و رعايت‌ شده‌ است‌، مانند «سراً و جهاراً»، «مساءً و نهاراً»، «بهاءً و نضاراً» و...، در «بند» معتوق‌ موسوي‌ (1025-1087ق‌/1616- 1676م‌)، نخستين‌ بندسراي‌ عرب‌ (شفيعى‌كدكنى‌، 514 -516). 
5. وزن‌ اكثر بحر طويلهاي‌ موجود حاصل‌ تكرار متوالى‌ «فَعِلاتُن‌» و «فاعِلاتُن‌» يا «مفاعيلُن‌» (بحرهاي‌ رَمَل‌ و هَزَج‌) است‌ و از اركان‌ ديگر به‌ ندرت‌ استفاده‌ شده‌ است‌ (نك: همو، 502). 
6. زبان‌ بحر طويل‌ به‌ مقتضاي‌ حال‌ مخاطب‌ عام‌، و محتواي‌ آن‌ ساده‌ و بى‌تكلف‌ است‌ و به‌ رغم‌ استفاده‌ از انواع‌ صناعات‌ ادبى‌، غالباً عوام‌ فهم‌ است‌. اين‌ خصلت‌ نيز در «عاميانه‌» دانستن‌ بحر طويل‌ مؤثر بوده‌ است‌. 
انواع‌ بحر طويل‌: بحر طويل‌ به‌ تناسب‌ كميت‌ اركان‌ در هر بند دو نوع‌ است‌: الف‌ بحر طويل‌ منظم‌: مشتمل‌ بر بحر طويلهايى‌ كه‌ اسلوب‌ تساوي‌ طولى‌ بندها در آنها رعايت‌ شده‌، و شمار اركان‌ در تمام‌ بندها يكسان‌ است‌، مانند بحر طويل‌ عصمت‌ بخارايى‌ (د نيمة اول‌ سدة 9ق‌/15م‌) كه‌ هر بند آن‌ به‌ تساوي‌، 9 بار «فَعِلاتُن‌» است‌ (نك: خانلري‌، 1141). ب‌ بحر طويل‌ نامنظم‌: در اين‌ قسم‌ بحر طويلها قيد تساوي‌ طولى‌ بندها در كار نيست‌، بلكه‌ شمار اركان‌ در هر بند متغير است‌، مانند بحر طويل‌ ساعى‌ شروانى‌ (نك: محيط، همان‌، 249-252). به‌ نظر برخى‌ از محققان‌، مراد از بحر طويل‌ در معنى‌ اخص‌، نوع‌ اخير است‌ (نك: شفيعى‌كدكنى‌، همانجا). 
فرق‌ بحر طويل‌ با قالبهاي‌ ديگر شعري‌: در قالبهاي‌ كهن‌ مانند قصيده‌، غزل‌، مثنوي‌ و جز آنها، شمار اركان‌ در هر بيت‌ 4 يا 6 و يا حداكثر 8 ركن‌ است‌، در بحر طويل‌ چنين‌ محدوديتى‌ نيست‌؛ همچنين‌، در قالبهاي‌ سنتى‌ هر بحر ممكن‌ است‌ از اركان‌ مختلف‌ و يا مزاحف‌ حاصل‌ شود؛ در بحر طويل‌ فقط يك‌ ركن‌ سالم‌ تكرار مى‌شود. تنها قالب‌ شبيه‌ به‌ بحر طويل‌، مسمط است‌، به‌ شرط آنكه‌ مسمط، همچون‌ بحر طويل‌، افقى‌ و تمام‌ سطر نوشته‌ شود؛ منتها بحر طويل‌ با مسمط دو فرق‌ عمده‌ دارد: الف‌ مسمط مجموعه‌اي‌ از چند بند است‌ و در هر بند مصراعها ضمن‌ تساوي‌ طولى‌ هم‌ قافيه‌اند، جز مصراع‌ آخر بند (قس‌: شمس‌ قيس‌، 335-336)، ليكن‌ در بحر طويل‌، كلمات‌ آخر بندها متفق‌القافيه‌اند و بين‌ اجزاء ديگر، سجع‌ و ترصيع‌ و موازنه‌ و... برقرار است‌. ب‌ در مسمط همچون‌ قالبهاي‌ ديگر شعر عروضى‌، شمار اركان‌ در مصراعها مساوي‌ است‌، اما در بحر طويل‌ چنين‌ نيست‌. 
فرق‌ بحر طويل‌ با شعر آزاد: شباهت‌ و قرابت‌ صوري‌ بحر طويل‌ با شعر آزاد (شعر نو: نيمايى‌ و پسانيمايى‌) در عدم‌ تساوي‌ عددي‌ اركان‌ در هر بند است‌ (در شعر آزاد نيز به‌ هر چند «سطر» يا مصراع‌ «بند» مى‌گويند). نيما يوشيج‌ تصريح‌ كرده‌ است‌ كه‌ هرگاه‌ «استقلال‌مصراعها به‌ توسط پايان‌بندي‌ِ آنها» حفظ نشود، چنين‌ شعري‌ از حيث‌ وزن‌ بحر طويل‌ خواهد شد (ص‌ 109). بنابراين‌، شعر «باران‌»، سرودة گلچين‌ گيلانى‌، به‌ رغم‌ نظر برخى‌ محققان‌ (نك: يوسفى‌، 535) بحر طويل‌ است‌، نه‌ شعر نو. باستانى‌ پاريزي‌ (ص‌ 1030) هم‌ به‌ سبب‌ همين‌ شباهت‌ِ صوري‌، «مكتوب‌» ميرعبدالعظيم‌ مرعشى‌ (د نيمة اول‌ سدة 9ق‌) را كه‌ از قديم‌ترين‌ نمونه‌هاي‌ بحر طويل‌ فارسى‌ است‌، «گونه‌اي‌ از شعر نو» دانسته‌ است‌ (نك: مرعشى‌، 557 -560؛ نيز محيط ، «بحر طويل‌ ميرعبدالعظيم‌»، 24؛ شفيعى‌كدكنى‌، 503). حتى‌ اين‌ شباهت‌ صوري‌ بين‌ شعر آزاد و «بند» (= بحر طويل‌) عربى‌ نيز مشاهده‌ مى‌شود؛ چنانكه‌ خانم‌ نازك‌ الملائكه‌ (ز 1302ش‌/1923م‌)، شاعر و ناقد معاصر عراقى‌ هم‌ به‌ اين‌ نكته‌ توجه‌ كرده‌ است‌ (نك: همو، 509). نيز مى‌توان‌ ضمن‌ مقايسة بحر طويل‌ با شعر آزاد بدين‌نتيجه‌ رسيد كه‌ در شعر آزاد اولاً مصراعها مستقل‌ است‌، ثانياً شكل‌ نوشتن‌ آن‌ با بحر طويل‌ فرق‌ دارد؛ بدين‌ معنا كه‌ بحر طويل‌ به‌ صورت‌ افقى‌، تمامى‌ سطر را مى‌پوشاند و شعر آزاد به‌ صورت‌ مصراعهاي‌ كوتاه‌ و بلند و عمودي‌ (نردبانى‌) و يا مورب‌ (پلكانى‌) نوشته‌ مى‌شود. 
كهن‌ترين‌ بحر طويل‌ فارسى‌: نخستين‌بار، اخوان‌ ثالث‌ به‌ جست‌ و جوي‌ پيشينة بحر طويل‌ همت‌ گماشت‌ (ص‌ 295-331) و پس‌ از نقد ديدگاههاي‌ برخى‌ از محققان‌، از جمله‌ نظر ملك‌ الشعرا بهار (ص‌ 64) كه‌ نمونه‌هايى‌ از كتاب‌ رموز حمزه‌ (عصر صفوي‌) را «ترانه‌هاي‌ هجايى‌» خوانده‌ بود، آنها را صراحتاً بحر طويل‌ ناميد (ص‌ 310-311) و سرانجام‌ بحر طويل‌ طرزي‌ افشار (نك: ص‌ «كا كب‌»)، شاعر سدة 11ق‌ را قديم‌ترين‌ بحر طويل‌ دانست‌ (ص‌ 302، 329)؛ ليكن‌ تحقيقات‌ بعدي‌ نشان‌ داد كه‌ سابقة اين‌ نوع‌ شعر به‌ دوره‌اي‌ قبل‌ از طرزي‌ افشار مى‌رسد (براي‌ نمونه‌، نك: محيط ، همان‌، 21-27؛ شفيعى‌كدكنى‌، 501 - 518؛ درخشان‌، 280-286). نخستين‌ بحر طويل‌ فارسى‌ كه‌ تا اين‌ زمان‌ شناخته‌ شده‌، سرودة دانيال‌ دولتخانى‌ (كتابت‌: 844ق‌، نك: همو، 282) است‌ و اولين‌ نمونة منتشر شده‌ و چاپى‌ آن‌ «مكتوب‌» مير عبدالعظيم‌ مرعشى‌ (نك: مرعشى‌، همانجا) است‌، به‌ مطلع‌ «كمينة بندگان‌ اخلاص‌ به‌ خدمت‌ عرضه‌ مى‌دارد...» (حاصل‌ تكرار «مفاعيلن‌»). از دورة صفويه‌ به‌ بعد، بحر طويل‌ به‌ عنوان‌ قالب‌ شعري‌ تازه‌اي‌ رواج‌ بيشتري‌ يافت‌. 
موضوعات‌ بحر طويل‌: در مقايسه‌ با قالبهاي‌ كهن‌ كه‌ هر يك‌ از آنها موضوعى‌ خاص‌ يا موضوعات‌ محدودي‌ دارند، در بحر طويل‌، با گنجايى‌ گسترده‌ و ميدان‌ عروضى‌ وسيع‌ آن‌، شاعر مى‌تواند موضوعات‌ متنوع‌ و مضامين‌ گوناگونى‌ را مطرح‌ كند. علاوه‌ بر موضوعاتى‌ كه‌ پيش‌تر گفته‌ شد، مدح‌ و دعاي‌ ممدوح‌ و درخواست‌ از وي‌ (نك: مرعشى‌، همانجا)، وصف‌ باغ‌ و بستان‌ و رياحين‌ و گل‌ و سبزه‌ و پرندگان‌ و مأكولات‌ (نك: درخشان‌، 282-283، بحر طويل‌ دانيال‌ دولتخانى‌)، شِكوه‌ از آلام‌ و شدايد زمانه‌ و درد غربت‌ (نك: محيط ، «بحر طويل‌ ساعى‌»، 249-252)، شكايت‌ از يار كافركيش‌ِ مسلمان‌ كُش‌ (نك: خانلري‌، همانجا، بحر طويل‌ عصمت‌ بخارايى‌)، رجزخوانى‌ در مقابل‌ حريف‌ و «كوبيدن‌ خصم‌» (نك: محجوب‌، 632 -633) و حتى‌ مباحث‌ روشنفكري‌ و فلسفى‌ (نك: مينوي‌، 44) و جز آنها، از موضوعات‌ بحر طويلهاي‌ موجود است‌. محمدجمال‌ سويدا (سدة 12ق‌/18م‌) نيز نخستين‌ غزل‌ ديوان‌ حافظ را در قالب‌ بحر طويل‌ تضمين‌ كرده‌ است‌ (ص‌ 867 -872). 
نمونه‌ها: 1. از ساعى‌ شروانى‌: «ابتدا مى‌كنم‌ اين‌ نامة پر درد به‌ نام‌ ملك‌ قادر قيوم‌ خداوند كريمى‌ كه‌ همه‌ حور و طيور و دد و ديو و سمك‌ و ببر و پلنگ‌ و ملخ‌ و شير ژيان‌ و ملك‌ و آدم‌ و جن‌ و بقر و گبر و مسلمان‌ و همه‌ منعم‌ و درويش‌ از او يافته‌ سرچشمة ادراك‌ رموز حركات‌ و سكنات‌ و روش‌ رزق‌ و معاشات‌ و سلوك‌ سبق‌ علم‌ و رموزات‌ معانى‌، ملكا كارگشايا به‌ من‌ خسته‌ و رنجور به‌ حق‌ شرف‌ خاك‌ ره‌ سيدكونين‌ و رسول‌ مدنى‌ و به‌ نبى‌ قرشى‌ و سبب‌ خلقت‌ افلاك‌ و نزول‌ رقم‌ آية «لولاك‌» ترحم‌ بنما و قلم‌ عفو به‌ روي‌ ورق‌ دفتر عصيان‌ بكش‌ از عزت‌ اصحاب‌ كبار و به‌ امامان‌ و به‌ حق‌ شرف‌ آل‌ عبارا*...» (نك: محيط ، همان‌، 249-252). 
2. از عصمت‌ بخارايى‌: «مى‌كشد ترك‌ كماندار مسلمان‌ كُش‌ جادوي‌ تو چون‌ كافر مست‌ از مژه‌ بر هر جگري‌ تير بلا را* تا كشد زار و به‌ هم‌ برزده‌ و مست‌ و سنان‌ خورده‌ و مجروح‌ و دل‌ آزرده‌ و افگار و جگر سوخته‌ ما را*...» (نك: خانلري‌، 1141). 
مآخذ: اخوان‌ ثالث‌، مهدي‌، بدعتها و بدايع‌ نيما يوشيج‌، تهران‌، 1357ش‌؛ باستانى‌ پاريزي‌، ابراهيم‌، «سيد بن‌ درختى‌»، گوهر، تهران‌، 1352ش‌، س‌ 1، شم 11 و 12؛ بهار، محمدتقى‌، شعر در ايران‌، تهران‌، گوتمبرگ‌؛ خانلري‌، پرويز، «قديم‌ترين‌ بحر طويل‌»، سخن‌، تهران‌، 1352ش‌، س‌ 22، شم 11 و 12؛ درخشان‌، مهدي‌، «كهن‌ترين‌ بحر طويل‌»، آينده‌، تهران‌، 1364ش‌، س‌ 11؛ سويدا، محمدجمال‌، «تضمين‌ غزل‌ حافظ در بحر طويل‌»، وحيد، تهران‌، 1353ش‌، س‌ 12، شم 11؛ شفيعى‌ كدكنى‌، محمدرضا، موسيقى‌ شعر، تهران‌، 1370ش‌؛ شمس‌ قيس‌ رازي‌، محمد، المعجم‌، به‌ كوشش‌ سيروس‌ شميسا، تهران‌، 1373ش‌؛ طرزي‌ افشار، ديوان‌، به‌ كوشش‌ تمدن‌، اورميه‌، 1338ش‌؛ غياث‌اللغات‌، غياث‌الدين‌ محمد رامپوري‌، به‌ كوشش‌ محمد دبيرسياقى‌، تهران‌، 1337- 1338ش‌؛ قزوينى‌، محمد، يادداشتها، به‌ كوشش‌ ايرج‌ افشار، تهران‌، 1363ش‌؛ محجوب‌، محمدجعفر، «سخنوري‌»، سخن‌، تهران‌،1337ش‌، س‌ 9، شم 7؛ محيط طباطبايى‌، محمد، «بحر طويل‌ ساعى‌ شروانى‌»، معارف‌، تهران‌، 1367ش‌، س‌ 5، شم 2؛ همو، «بحر طويل‌ مير عبدالعظيم‌ مرعشى‌»، گوهر، تهران‌، 1353ش‌، س‌ 2، شم 1؛ مرعشى‌، ظهيرالدين‌، تاريخ‌ طبرستان‌ و رويان‌ و مازندران‌، به‌ كوشش‌ برنهارد دارن‌، تهران‌، 1363ش‌؛ مؤتمن‌، زين‌العابدين‌، تحول‌ شعر فارسى‌، تهران‌، 1355ش‌؛ مينوي‌، مجتبى‌، «مردن‌ يازيستن‌»، روزگار نو، لندن‌، 1944م‌، ج‌ 4، شم 2؛ نيما يوشيج‌، تعريف‌ و تبصره‌ و يادداشتهاي‌ ديگر، تهران‌، 1375ش‌؛ يوسفى‌، غلامحسين‌، چشمة روشن‌، تهران‌، علمى‌. هرمز رحيميان‌

بحر طویل چیست ؟

بحر طويل ، به شعري گفته مي شود كه هر مصراع آن چند سطر است. مصراع ها هم داراي قافيه ي پاياني هستند و هم قافيه ي مياني. بحر طويل هاي مطلوب فارسي زبانان ، از تكرار تعداد نامحدوي ركن (فعلاتن) پديد مي آيد،. هر مصراع ، هم قافيه ي پاياني دارد و هم قافيه مياني. بنيان گذار اين قالب شعري ، طرزي افشار بوده است. بحر طويل هاي اوليه، جنبه ي كاملاً رسمي و جدي و با محتواي مذهبي يا عرفاني بوده ؛ ولي از مشروطيّت به اين طرف ، با بياني طنزآميز ، درباره ي مسائل اجتماعي ، سياسي و گاهي عاشقانه سروده شده اند. 
زنده ياد استاد ابوالقاسم حالت برجسته ترين سراينده ي اين گونه اشعار هستند و كتاب ( بحر طويل هاي هدهد ميرزا ) از ايشان ، شاخص ترين كتاب در اين قالب خاصّ است

--------------------------

بَحْرِ طَويل‌، يكى‌ از قالبهاي‌ِ شعري‌ِ نسبتاً متأخر فارسى‌ مبتنى‌ بر تكرار متوالى‌ يك‌ ركن‌ عروضى‌ سالم‌ به‌ شمار دلخواه‌ سراينده‌، خارج‌ از محدوديت‌ عروض‌ كهن‌ كه‌ در هر يك‌ از بحور به‌ رعايت‌ نظم‌ خاص‌ عددي‌ اركان‌ تأكيد مى‌كند؛ و اين‌ غير از «بحر طويل‌» متعارف‌ در عروض‌ سنتى‌ است‌ كه‌ از تكرار دو ركن‌ «فعولن‌، مفاعيلن‌» (دوبار در هر مصراع‌) به‌ دست‌ مى‌آيد. 
نام‌گذاري‌: تنها عامل‌ مؤثر در وجه‌ تسمية اين‌ بحر به‌ «طويل‌»، افزايش‌ شمار اركان‌ به‌ اختيار گوينده‌، و در نتيجه‌ طولانى‌ شدن‌ مصراعهاست‌ (اخوان‌ ثالث‌، 301؛ شفيعى‌ كدكنى‌، 501)؛ از اين‌رو، در بحر طويل‌ به‌ مصراع‌ «بند» مى‌گويند. برخى‌ از محققان‌ بحر طويل‌ را به‌ سبب‌ اشتمال‌ بر موضوعات‌ مذهبى‌: توحيد باري‌ و مدح‌ اوليا و منقبت‌خوانى‌، مرثيه‌ و تعزيه‌، و مسائلى‌ از قبيل‌ طنز و هجو و هزل‌، اجتماع‌ و سياست‌ و به‌ طور كلى‌ موضوعاتى‌ كه‌ از فرهنگ‌ و ادب‌ مردمى‌ نشأت‌ مى‌گيرد، و نيز به‌ لحاظ رويكرد گويندگان‌ِ نامشهور و اغلب‌، اقدام‌ عاميان‌ صاحب‌ ذوق‌ به‌ سرودن‌ اين‌ نوع‌ شعر آن‌را «عاميانه‌» دانسته‌، و به‌ صفت‌ عاميانه‌ موصوف‌ كرده‌اند (نك: غياث‌اللغات‌، ذيل‌ طويل‌؛ قزوينى‌، 4/17؛ محيط ، «بحر طويل‌ ميرعبدالعظيم‌...»، 27؛ شفيعى‌ كدكنى‌، 502). مؤتمن‌ بحر طويل‌ را جزو اقسام‌ مشخص‌ و معتبر شعر ندانسته‌، و بر آن‌ است‌ كه‌ صرفاً نوعى‌ تفنن‌ ادبى‌ است‌ (ص‌ 114). اخوان‌ ثالث‌ (همانجا) شايسته‌تر دانسته‌ است‌ كه‌ اينگونه‌ سخن‌ منظوم‌ «بحر طويل‌ فارسى‌» ناميده‌ شود تا با «بحر طويل‌ عرب‌» - بحر مستخرج‌ از دستگاه‌ عروض‌ منسوب‌ به‌ خليل‌ بن‌ احمد (د 170ق‌/786م‌) - مشتبه‌ نشود (همانجا). 
چنين‌ مى‌نمايد در مجالس‌ِ سخنوري‌ كه‌ در قهوه‌خانه‌ها برگذار مى‌شده‌ است‌، بحر طويل‌ را گاهى‌ مطلق‌ِ «سخن‌» (در مقابل‌ِ «شعر خالص‌»)، و گوينده‌ يا خوانندة آن‌ را «سخنور» مى‌ناميده‌اند (نك: محجوب‌، 633؛ اخوان‌ ثالث‌، 309). 
خاستگاه‌: در اينكه‌ بحر طويل‌ از ابداعات‌ ذوقى‌ و ادبى‌ گويندگان‌ صاحب‌ طبع‌ فارسى‌ زبان‌ است‌ و منشأ ايرانى‌ دارد، ترديدي‌ نيست‌ و محققان‌ معاصر، به‌ تصريح‌ يا به‌ تلويح‌، اين‌ معنا را مورد تأييد قرار داده‌اند (براي‌ نمونه‌، نك: محيط ، همان‌، 25-27، «بحر طويل‌ ساعى‌...»، 253؛ اخوان‌ ثالث‌، 297، 302؛ شفيعى‌كدكنى‌، 515 -517) و نيز، آنچه‌ به‌ نام‌ «بند» (البند) در آثار منظوم‌ برخى‌ از شاعران‌ عرب‌زبان‌ اهل‌ عراق‌ ديده‌ مى‌شود، دقيقاً سخنى‌ است‌ منظوم‌ از نوع‌ بحر طويل‌ كه‌ از اواسط سدة 11ق‌/17م‌ به‌ بعد، به‌ تقليد از بحر طويل‌ فارسى‌ سروده‌ شده‌ است‌ (همانجا). 
مشخصات‌ بحر طويل‌: 
1. به‌ مصراع‌ «بند» مى‌گويند، چرا كه‌ اولاً مصراعها در بحر طويل‌، برخلاف‌ مصراعهاي‌ قالبهاي‌ ديگر شعري‌، به‌ دلخواه‌ سراينده‌ و به‌ مقتضاي‌ِ كشش‌ مطلب‌، كوتاه‌ و بلند مى‌گردد؛ ثانياً، به‌ لحاظ شكل‌ نگارشى‌، مانند نثر (افقى‌ و تمام‌ سطر) نوشته‌ مى‌شود. 
2. هر بند از تكرار متوالى‌ِ يك‌ ركن‌ سالم‌ به‌ دست‌ مى‌آيد؛ بنابراين‌، در بحر طويل‌ از بحور مختلف‌ الاركان‌ و يا اركان‌ مزاحف‌ استفاده‌ نمى‌شود. 
3. در بحر طويل‌ از انواع‌ صنايع‌ ادبى‌ و شگردهاي‌ شاعرانه‌، اعم‌ از صنايع‌ بديعى‌ (لفظى‌ و معنوي‌) و بيانى‌ و فنون‌ بلاغت‌، به‌ ويژه‌ از آرايه‌هاي‌ گوش‌ نوازي‌ چون‌ سجع‌، جناس‌، ترصيع‌، موازنه‌، مزدوج‌، تتابع‌ اضافات‌ و تنسيق‌ الصفات‌، به‌ وفور استفاده‌ مى‌شود، و اين‌ امر كلام‌ را از حيث‌ موسيقى‌ تقويت‌ مى‌كند. از اين‌رو، بحر طويل‌ غالباً مطنطن‌ و گوش‌نواز است‌ و در تعزيه‌خوانى‌، منقبت‌گويى‌، رجزخوانى‌ و نقالى‌ و مانند آنها بر مخاطب‌ عام‌ تأثير مضاعف‌ مى‌گذارد. 
4. بندهاي‌ اكثر بحر طويلهاي‌ موجود به‌ رديف‌ «را» ختم‌ مى‌شود؛ در اين‌ صورت‌ معمولاً كلمة قافيه‌ نيز مختوم‌ به‌ حرف‌ رَوي‌ «الف‌» است‌، مانند «آل‌ عبارا»، «قضا را»، «خدا را»، «ما را» و...، در بحر طويل‌ ساعى‌ شروانى‌ (سدة 11ق‌/17م‌) (محيط ، «بحر طويل‌ ساعى‌»، 249- 252). اين‌ خصلت‌ (ختم‌ شدن‌ به‌ مصوت‌ بلند «آ» و حرف‌ «را») به‌ نحوي‌ در اكثر «بند»هاي‌ سرايندگان‌ عرب‌ زبان‌ نيز راه‌ يافته‌، و رعايت‌ شده‌ است‌، مانند «سراً و جهاراً»، «مساءً و نهاراً»، «بهاءً و نضاراً» و...، در «بند» معتوق‌ موسوي‌ (1025-1087ق‌/1616- 1676م‌)، نخستين‌ بندسراي‌ عرب‌ (شفيعى‌كدكنى‌، 514 -516). 
5. وزن‌ اكثر بحر طويلهاي‌ موجود حاصل‌ تكرار متوالى‌ «فَعِلاتُن‌» و «فاعِلاتُن‌» يا «مفاعيلُن‌» (بحرهاي‌ رَمَل‌ و هَزَج‌) است‌ و از اركان‌ ديگر به‌ ندرت‌ استفاده‌ شده‌ است‌ (نك: همو، 502). 
6. زبان‌ بحر طويل‌ به‌ مقتضاي‌ حال‌ مخاطب‌ عام‌، و محتواي‌ آن‌ ساده‌ و بى‌تكلف‌ است‌ و به‌ رغم‌ استفاده‌ از انواع‌ صناعات‌ ادبى‌، غالباً عوام‌ فهم‌ است‌. اين‌ خصلت‌ نيز در «عاميانه‌» دانستن‌ بحر طويل‌ مؤثر بوده‌ است‌. 
انواع‌ بحر طويل‌: بحر طويل‌ به‌ تناسب‌ كميت‌ اركان‌ در هر بند دو نوع‌ است‌: الف‌ بحر طويل‌ منظم‌: مشتمل‌ بر بحر طويلهايى‌ كه‌ اسلوب‌ تساوي‌ طولى‌ بندها در آنها رعايت‌ شده‌، و شمار اركان‌ در تمام‌ بندها يكسان‌ است‌، مانند بحر طويل‌ عصمت‌ بخارايى‌ (د نيمة اول‌ سدة 9ق‌/15م‌) كه‌ هر بند آن‌ به‌ تساوي‌، 9 بار «فَعِلاتُن‌» است‌ (نك: خانلري‌، 1141). ب‌ بحر طويل‌ نامنظم‌: در اين‌ قسم‌ بحر طويلها قيد تساوي‌ طولى‌ بندها در كار نيست‌، بلكه‌ شمار اركان‌ در هر بند متغير است‌، مانند بحر طويل‌ ساعى‌ شروانى‌ (نك: محيط، همان‌، 249-252). به‌ نظر برخى‌ از محققان‌، مراد از بحر طويل‌ در معنى‌ اخص‌، نوع‌ اخير است‌ (نك: شفيعى‌كدكنى‌، همانجا). 
فرق‌ بحر طويل‌ با قالبهاي‌ ديگر شعري‌: در قالبهاي‌ كهن‌ مانند قصيده‌، غزل‌، مثنوي‌ و جز آنها، شمار اركان‌ در هر بيت‌ 4 يا 6 و يا حداكثر 8 ركن‌ است‌، در بحر طويل‌ چنين‌ محدوديتى‌ نيست‌؛ همچنين‌، در قالبهاي‌ سنتى‌ هر بحر ممكن‌ است‌ از اركان‌ مختلف‌ و يا مزاحف‌ حاصل‌ شود؛ در بحر طويل‌ فقط يك‌ ركن‌ سالم‌ تكرار مى‌شود. تنها قالب‌ شبيه‌ به‌ بحر طويل‌، مسمط است‌، به‌ شرط آنكه‌ مسمط، همچون‌ بحر طويل‌، افقى‌ و تمام‌ سطر نوشته‌ شود؛ منتها بحر طويل‌ با مسمط دو فرق‌ عمده‌ دارد: الف‌ مسمط مجموعه‌اي‌ از چند بند است‌ و در هر بند مصراعها ضمن‌ تساوي‌ طولى‌ هم‌ قافيه‌اند، جز مصراع‌ آخر بند (قس‌: شمس‌ قيس‌، 335-336)، ليكن‌ در بحر طويل‌، كلمات‌ آخر بندها متفق‌القافيه‌اند و بين‌ اجزاء ديگر، سجع‌ و ترصيع‌ و موازنه‌ و... برقرار است‌. ب‌ در مسمط همچون‌ قالبهاي‌ ديگر شعر عروضى‌، شمار اركان‌ در مصراعها مساوي‌ است‌، اما در بحر طويل‌ چنين‌ نيست‌. 
فرق‌ بحر طويل‌ با شعر آزاد: شباهت‌ و قرابت‌ صوري‌ بحر طويل‌ با شعر آزاد (شعر نو: نيمايى‌ و پسانيمايى‌) در عدم‌ تساوي‌ عددي‌ اركان‌ در هر بند است‌ (در شعر آزاد نيز به‌ هر چند «سطر» يا مصراع‌ «بند» مى‌گويند). نيما يوشيج‌ تصريح‌ كرده‌ است‌ كه‌ هرگاه‌ «استقلال‌مصراعها به‌ توسط پايان‌بندي‌ِ آنها» حفظ نشود، چنين‌ شعري‌ از حيث‌ وزن‌ بحر طويل‌ خواهد شد (ص‌ 109). بنابراين‌، شعر «باران‌»، سرودة گلچين‌ گيلانى‌، به‌ رغم‌ نظر برخى‌ محققان‌ (نك: يوسفى‌، 535) بحر طويل‌ است‌، نه‌ شعر نو. باستانى‌ پاريزي‌ (ص‌ 1030) هم‌ به‌ سبب‌ همين‌ شباهت‌ِ صوري‌، «مكتوب‌» ميرعبدالعظيم‌ مرعشى‌ (د نيمة اول‌ سدة 9ق‌) را كه‌ از قديم‌ترين‌ نمونه‌هاي‌ بحر طويل‌ فارسى‌ است‌، «گونه‌اي‌ از شعر نو» دانسته‌ است‌ (نك: مرعشى‌، 557 -560؛ نيز محيط ، «بحر طويل‌ ميرعبدالعظيم‌»، 24؛ شفيعى‌كدكنى‌، 503). حتى‌ اين‌ شباهت‌ صوري‌ بين‌ شعر آزاد و «بند» (= بحر طويل‌) عربى‌ نيز مشاهده‌ مى‌شود؛ چنانكه‌ خانم‌ نازك‌ الملائكه‌ (ز 1302ش‌/1923م‌)، شاعر و ناقد معاصر عراقى‌ هم‌ به‌ اين‌ نكته‌ توجه‌ كرده‌ است‌ (نك: همو، 509). نيز مى‌توان‌ ضمن‌ مقايسة بحر طويل‌ با شعر آزاد بدين‌نتيجه‌ رسيد كه‌ در شعر آزاد اولاً مصراعها مستقل‌ است‌، ثانياً شكل‌ نوشتن‌ آن‌ با بحر طويل‌ فرق‌ دارد؛ بدين‌ معنا كه‌ بحر طويل‌ به‌ صورت‌ افقى‌، تمامى‌ سطر را مى‌پوشاند و شعر آزاد به‌ صورت‌ مصراعهاي‌ كوتاه‌ و بلند و عمودي‌ (نردبانى‌) و يا مورب‌ (پلكانى‌) نوشته‌ مى‌شود. 
كهن‌ترين‌ بحر طويل‌ فارسى‌: نخستين‌بار، اخوان‌ ثالث‌ به‌ جست‌ و جوي‌ پيشينة بحر طويل‌ همت‌ گماشت‌ (ص‌ 295-331) و پس‌ از نقد ديدگاههاي‌ برخى‌ از محققان‌، از جمله‌ نظر ملك‌ الشعرا بهار (ص‌ 64) كه‌ نمونه‌هايى‌ از كتاب‌ رموز حمزه‌ (عصر صفوي‌) را «ترانه‌هاي‌ هجايى‌» خوانده‌ بود، آنها را صراحتاً بحر طويل‌ ناميد (ص‌ 310-311) و سرانجام‌ بحر طويل‌ طرزي‌ افشار (نك: ص‌ «كا كب‌»)، شاعر سدة 11ق‌ را قديم‌ترين‌ بحر طويل‌ دانست‌ (ص‌ 302، 329)؛ ليكن‌ تحقيقات‌ بعدي‌ نشان‌ داد كه‌ سابقة اين‌ نوع‌ شعر به‌ دوره‌اي‌ قبل‌ از طرزي‌ افشار مى‌رسد (براي‌ نمونه‌، نك: محيط ، همان‌، 21-27؛ شفيعى‌كدكنى‌، 501 - 518؛ درخشان‌، 280-286). نخستين‌ بحر طويل‌ فارسى‌ كه‌ تا اين‌ زمان‌ شناخته‌ شده‌، سرودة دانيال‌ دولتخانى‌ (كتابت‌: 844ق‌، نك: همو، 282) است‌ و اولين‌ نمونة منتشر شده‌ و چاپى‌ آن‌ «مكتوب‌» مير عبدالعظيم‌ مرعشى‌ (نك: مرعشى‌، همانجا) است‌، به‌ مطلع‌ «كمينة بندگان‌ اخلاص‌ به‌ خدمت‌ عرضه‌ مى‌دارد...» (حاصل‌ تكرار «مفاعيلن‌»). از دورة صفويه‌ به‌ بعد، بحر طويل‌ به‌ عنوان‌ قالب‌ شعري‌ تازه‌اي‌ رواج‌ بيشتري‌ يافت‌. 
موضوعات‌ بحر طويل‌: در مقايسه‌ با قالبهاي‌ كهن‌ كه‌ هر يك‌ از آنها موضوعى‌ خاص‌ يا موضوعات‌ محدودي‌ دارند، در بحر طويل‌، با گنجايى‌ گسترده‌ و ميدان‌ عروضى‌ وسيع‌ آن‌، شاعر مى‌تواند موضوعات‌ متنوع‌ و مضامين‌ گوناگونى‌ را مطرح‌ كند. علاوه‌ بر موضوعاتى‌ كه‌ پيش‌تر گفته‌ شد، مدح‌ و دعاي‌ ممدوح‌ و درخواست‌ از وي‌ (نك: مرعشى‌، همانجا)، وصف‌ باغ‌ و بستان‌ و رياحين‌ و گل‌ و سبزه‌ و پرندگان‌ و مأكولات‌ (نك: درخشان‌، 282-283، بحر طويل‌ دانيال‌ دولتخانى‌)، شِكوه‌ از آلام‌ و شدايد زمانه‌ و درد غربت‌ (نك: محيط ، «بحر طويل‌ ساعى‌»، 249-252)، شكايت‌ از يار كافركيش‌ِ مسلمان‌ كُش‌ (نك: خانلري‌، همانجا، بحر طويل‌ عصمت‌ بخارايى‌)، رجزخوانى‌ در مقابل‌ حريف‌ و «كوبيدن‌ خصم‌» (نك: محجوب‌، 632 -633) و حتى‌ مباحث‌ روشنفكري‌ و فلسفى‌ (نك: مينوي‌، 44) و جز آنها، از موضوعات‌ بحر طويلهاي‌ موجود است‌. محمدجمال‌ سويدا (سدة 12ق‌/18م‌) نيز نخستين‌ غزل‌ ديوان‌ حافظ را در قالب‌ بحر طويل‌ تضمين‌ كرده‌ است‌ (ص‌ 867 -872). 
نمونه‌ها: 1. از ساعى‌ شروانى‌: «ابتدا مى‌كنم‌ اين‌ نامة پر درد به‌ نام‌ ملك‌ قادر قيوم‌ خداوند كريمى‌ كه‌ همه‌ حور و طيور و دد و ديو و سمك‌ و ببر و پلنگ‌ و ملخ‌ و شير ژيان‌ و ملك‌ و آدم‌ و جن‌ و بقر و گبر و مسلمان‌ و همه‌ منعم‌ و درويش‌ از او يافته‌ سرچشمة ادراك‌ رموز حركات‌ و سكنات‌ و روش‌ رزق‌ و معاشات‌ و سلوك‌ سبق‌ علم‌ و رموزات‌ معانى‌، ملكا كارگشايا به‌ من‌ خسته‌ و رنجور به‌ حق‌ شرف‌ خاك‌ ره‌ سيدكونين‌ و رسول‌ مدنى‌ و به‌ نبى‌ قرشى‌ و سبب‌ خلقت‌ افلاك‌ و نزول‌ رقم‌ آية «لولاك‌» ترحم‌ بنما و قلم‌ عفو به‌ روي‌ ورق‌ دفتر عصيان‌ بكش‌ از عزت‌ اصحاب‌ كبار و به‌ امامان‌ و به‌ حق‌ شرف‌ آل‌ عبارا*...» (نك: محيط ، همان‌، 249-252). 
2. از عصمت‌ بخارايى‌: «مى‌كشد ترك‌ كماندار مسلمان‌ كُش‌ جادوي‌ تو چون‌ كافر مست‌ از مژه‌ بر هر جگري‌ تير بلا را* تا كشد زار و به‌ هم‌ برزده‌ و مست‌ و سنان‌ خورده‌ و مجروح‌ و دل‌ آزرده‌ و افگار و جگر سوخته‌ ما را*...» (نك: خانلري‌، 1141). 
مآخذ: اخوان‌ ثالث‌، مهدي‌، بدعتها و بدايع‌ نيما يوشيج‌، تهران‌، 1357ش‌؛ باستانى‌ پاريزي‌، ابراهيم‌، «سيد بن‌ درختى‌»، گوهر، تهران‌، 1352ش‌، س‌ 1، شم 11 و 12؛ بهار، محمدتقى‌، شعر در ايران‌، تهران‌، گوتمبرگ‌؛ خانلري‌، پرويز، «قديم‌ترين‌ بحر طويل‌»، سخن‌، تهران‌، 1352ش‌، س‌ 22، شم 11 و 12؛ درخشان‌، مهدي‌، «كهن‌ترين‌ بحر طويل‌»، آينده‌، تهران‌، 1364ش‌، س‌ 11؛ سويدا، محمدجمال‌، «تضمين‌ غزل‌ حافظ در بحر طويل‌»، وحيد، تهران‌، 1353ش‌، س‌ 12، شم 11؛ شفيعى‌ كدكنى‌، محمدرضا، موسيقى‌ شعر، تهران‌، 1370ش‌؛ شمس‌ قيس‌ رازي‌، محمد، المعجم‌، به‌ كوشش‌ سيروس‌ شميسا، تهران‌، 1373ش‌؛ طرزي‌ افشار، ديوان‌، به‌ كوشش‌ تمدن‌، اورميه‌، 1338ش‌؛ غياث‌اللغات‌، غياث‌الدين‌ محمد رامپوري‌، به‌ كوشش‌ محمد دبيرسياقى‌، تهران‌، 1337- 1338ش‌؛ قزوينى‌، محمد، يادداشتها، به‌ كوشش‌ ايرج‌ افشار، تهران‌، 1363ش‌؛ محجوب‌، محمدجعفر، «سخنوري‌»، سخن‌، تهران‌،1337ش‌، س‌ 9، شم 7؛ محيط طباطبايى‌، محمد، «بحر طويل‌ ساعى‌ شروانى‌»، معارف‌، تهران‌، 1367ش‌، س‌ 5، شم 2؛ همو، «بحر طويل‌ مير عبدالعظيم‌ مرعشى‌»، گوهر، تهران‌، 1353ش‌، س‌ 2، شم 1؛ مرعشى‌، ظهيرالدين‌، تاريخ‌ طبرستان‌ و رويان‌ و مازندران‌، به‌ كوشش‌ برنهارد دارن‌، تهران‌، 1363ش‌؛ مؤتمن‌، زين‌العابدين‌، تحول‌ شعر فارسى‌، تهران‌، 1355ش‌؛ مينوي‌، مجتبى‌، «مردن‌ يازيستن‌»، روزگار نو، لندن‌، 1944م‌، ج‌ 4، شم 2؛ نيما يوشيج‌، تعريف‌ و تبصره‌ و يادداشتهاي‌ ديگر، تهران‌، 1375ش‌؛ يوسفى‌، غلامحسين‌، چشمة روشن‌، تهران‌، علمى‌. هرمز رحيميان‌

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایرانو جهان

منبع-وبلاگ  http://www.bahretavil.blogfa.com

قسمت 2

قسمت هایی از مصاحبه خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) با 

عبدالحسین فرزاد، مترجم، پژوهشگر، منتقد و استاد دانشگاه

عبدالحسین فرزاد در گفت‌وگو با ایبنا مطرح کرد:

اگر ادبیات فناوری را مدیریت نکند بشر از بین می‌رود

چرا فضای آموزشی، شاهد رشد قارچ گونه کلاس‌های داستان‌نویسی است ولی در حوزه نقد ادبی، دچار فقر آموزش هستیم؟
برای این‌که این‌ها همه فرمایشی است. من با چند چیز -از جمله با کلاس‌های کنکور و سیستم تست‌زنی‌- مخالف هستم. حالا چرا؟ چون از کلاس‌ها آدم باسواد بیرون نمی‌آید و این کلاس‌ها آدم باسواد تحویل جامعه نمی‌دهد. زمانی که ما کنکور لیسانس یا فوق لیسانس و دکترا ‌دادیم، مقاله می‌نوشتیم. چند تا سوال بود که ما پاسخ می‌دادیم. کلاس داستان‌نویسی باعث داستان‌نویس شدن هیچ کسی نمی‌شود و تا حالا هیچ کسی از این طریق داستان‌نویس نشده است. مثلا همه کسانی که کلاس شعر شرکت می‌کنند، شعرشان دقیقا مثل شعر کسی است که کلاس را تشکیل داده است و دقیقا مثل کسی که کلاس را اداره می‌کند شعر می‌گویند! همه شعرها یک جور و همه فرمایشی است! هرکس که شاعر است، نخست شروع به شعر گفتن کند و اشعار دیگران را نیز مطالعه کند. در کلاس شرکت نکند که به او یاد بدهند شخصیت و شخصیت‌پردازی و... چیست است؟ شخصیت‌پردازی را به عهده خود او بگذارند. وقتی ما به او خط بدهیم، در مسیر انحرافی می‌رود. این دیگر خودش نیست. ما باید نویسنده و شاعر را آزاد بگذاریم. من همیشه به دانشجویانم که شاعر و نویسنده هستند، سفارش می‌کنم تا می‌توانند بنویسند. زیاد بنویسند و در عین حال اشعار و داستان‌های دیگران را مطالعه کنید و بعد خود آن‌ها کم‌کم یاد می‌گیرند که مشکل کارشان کجا است. کلاس‌های شعر هیچ چیز به شما یاد نخواهند داد هیچ چیزی بر معلومات شما اضافه نخواهد کرد و کلاس‌های این شکلی کاملا بی‌‌ارزش است. اما با یک چیز موافق هستم و آن کارگاه است. کارگاه زمانی است که عده‌ای شاعر و داستان‌نویس دور هم جمع بشوند، با هم صحبت کنند و داستان نقد کنند و به بحث و بررسی بپردازند. به کسی که داستان‌نویس و شاعر نیست، نمی‌شود داستان‌نویسی و شاعری یاد بدهیم! این است که با کارگاه موافقم ولی با کلاسی که تعلیم آموزش شعر و داستان‌نویسی می‌دهد، مخالف هستم چون از این‌ها هیچ چیز در‌نمی‌آید.
 
در ترجمه بحث زیاد است. واحد ترجمه را عده‌ای کلمه گرفتند و عده‌ای جمله، شما بر چه اساسی ترجمه می‌کنید؟
اتفاقا درسی تحت عنوان ادبیات تطبیقی و ترجمه‌پژوهی است که من در دانشگاه علامه تدریس می‌کنم. یکی از مشکلات این است که ما چطور ترجمه کنیم. چطور متنی را که در سرزمینی دیگر وجود دارد با فرهنگ و تمدن و با معتقدات دیگری و در یک اقلیمی که با اقیلم ما فرق دارد، به زبان مقصد منتقل کنیم در حالی‌که از نظر فرهنگ و تمدن و خلاصه همه چیز آن متفاوت است؟ چطور و چگونه ما آن را برگردانیم؟ این است که در حوزه‌ ترجمه، نظرات زیادی وجود دارد و اکثریت اعتقاد دارند که ترجمه، بازآفرینی متن مبدا و گوارا گردانیدن برای مخاطب مقصد است. یعنی در این ترجمه، متن اصلی به خواننده نمی‌رسد بلکه این متن، از فیلتر ذهن مترجم می‌رسد. اگر مترجم فقط زبان بلد باشد و با فرهنگ و تمدن و چیزهای دیگر آشنا نباشد، قادر به انجام هیچ کاری نیست. من همیشه به دوستان مترجم سفارش می‌کنم که شما سعی کنید زبان مادری‌تان یعنی زبانی را که می‌خواهید کتاب از انگلیسی و عربی به آن برگردانید، را بهتر از آن زبان بدانید چرا؟ برای این‌که آن اصطلاحاتی که در آن زبان است، چه‌بسا که در فارسی برابرهایی دارد و شما از آن برابرها استفاده کنید. بعد آن متن را بتوانید به مذاق یک فارسی زبان با فرهنگ خاص خود در بیاورید. دوبله‌هایی که ایرج دوستدار در فیلم‌های سینمایی به‌جای «جان وین» صحبت می‌کرد، ـ فیلم‌های «وسترن» ـ خیلی عالی بود. یعنی طوری بود که شما فکر می‌کردید جان وین، ایرانی است. مثلا وقتی که از دست دوست خود ناراحت می‌شد می‌گفت «لا اله الا الله» این هم که حوصله ما را سر می‌برد. در حالی که در متن اصلی، لا اله الا الله وجود ندارد ولی آن حالت، در فارسی قابل ادراک و شناسایی است. یا مثلا جان وین با پسر جوانی دوست بود که سعی می‌کرد از آن به‌عنوان طعمه‌ای برای فریب سرخ‌پوست‌ها استفاده کند و از این طریق سرخ‌پوست‌ها را فریب دهد. این پسر وقتی بیدار شد و فهمید که طعمه‌ای برای سرخ‌پوستان بوده است به جان وین می‌گوید که اگر «این یارو» متوجه نمی‌شد، وضع من چی می‌شد؟ جان وین گفت هیچ، «می‌رفتی لای دست بابات». این اصطلاح «می‌رفتی لای دست بابات»، برای مخاطب ایرانی قابل درک است، یعنی «می‌مردی». در آن‌جا جان وین آدم بی‌سواد و عیار مانندی است. عیار معمولا این‌طوری حرف می‌زند. این است که ترجمه کار ساده‌ای نیست. ترجمه در حقیقت بازآفرینی متن به زبان دیگر و با اندیشه دیگر است. خیلی از بزرگان می‌گویند که در ترجمه، آن چیزی که متولد می‌شود، آن متن اصلی نیست. چیز دیگری است و چه‌بسا که ترجمه، متن اصلی را اصلاح و اشکالات آن را درست می‌کند.

به نظر شما در رواج ادبیات داستانی غرب در ایران، باید به چه عواملی توجه داشت؟ آیا می‌توان از مترجمان نامداری نام برد که با تلاش و ترجمه‌ خود، راه را برای ورود مخاطب ایرانی به جهان رمان گشوده باشند؟
واقعیت این است که ما مترجمان نیرومندی نداریم که از این طرف آثار ما را به انگلیسی و فرانسه و آلمانی ترجمه کنند.
 
چرا؟
برای این‌که پرورش پیدا نکردند و در حقیقت کار نکردند. تقریبا همه مترجمان ما از آن طرف ترجمه می‌کردند که مترجمان خیلی خوب هم داریم، محمد قاضی و عبدالله کوثری و... همه را می‌شناسیم. در این زمینه عرب‌ها از ما جلوتر هستند. چون عرب‌ها چند کشور هستند و مساله بعد این است که سوریه، لبنان، الجزایر، مراکش و... این‌ کشورها مستقیما مستعمره بوده‌اند. بنابراین ما در الجزایر، ادبیات عرب داریم که به زبان فرانسه نوشته می‌شود. یا جای دیگر به زبان انگلیسی نوشته می‌شود. از همین روی به راحتی، رمان‌های عربی به زبان‌های فرانسه، انگلیسی و اسپانیایی ترجمه می‌شود. ولی ما چنین کسانی نداریم که آنقدر قوی باشند که بتوانند مثلا رمان سنگینی مثل اسرار کاتبان ابوتراب خسروی را آن طوری که باید و شاید، به زبان انگلیسی یا فرانسه ترجمه کنند که اصل قضیه را بتوانند ادراک کنند. ما از این ور کم داریم. وگر نه از آن طرف، مترجمان خوب خیلی داریم. مترجمانی که واقعا کارهایشان ارزشمند است.
 
در زمینه رمان‌نویسی کشورهای عربی از ما جلوتر هستند؟
بله، کشورهای عربی در زمینه رمان‌نویسی از ما جلو افتاده‌اند. علت هم این است که کشورهای زیادی عرب‌نشین هستند و مراودات خیلی زیادی باهم دارند و این مساله تاثیرگذار است. در حال حاضر زن‌های رمان‌نویس عرب که رمان‌های‌شان به همه زبان‌ها ترجمه می‌شود خیلی زیاد هستند. از جمله می‌توان از احلام مستغانمی و غاده‌السمان نام برد. من معتقدم که اگر این سخت‌گیری‌ها و بررسي‌ها به این شدت و حدت نبود ما خیلی پیشرفت می‌کردیم. بسیاری از رمان‌های خوب امثال همسایه‌های احمد محمود را دیگر تجدید چاپ نکردند، کارهای احمد محمود همه شاهکار است. خیلی از این‌ رمان‌ها اصلا تجدید چاپ نشد، در حالی‌که اگر تجدید چاپ می‌شد و جوان‌ها می‌خواندند، تحت تاثیر قرار می‌گرفتند و چه بسا که کوشش می‌کردند آن‌ها را به زبان‌های خارجی برگردانند. خیلی مسخره است شما کتاب‌هایی مثل طالع‌بینی چینی، قورباغه را قورت بده را در ویترین با چراغ می‌بینید، ولی رمان‌هایی برجسته احمد محمود و امثال آن را - با چاپ افست و دزدکی - روی خاک‌ها و توی پیاده‌روها باید بخرید. این به چه درد می‌خورد؟! ما از یک نفر خوشمان نمی‌آید ولی رمان خوبی نوشته است. حالا یک مثالی برایتان از علی‌بن ابی‌طالب(ع) در نهج‌البلاغه بزنم. از علی(ع) می‌پرسند که اشعر شاعران عرب کیست؟ شاعرترین شاعر عربی چه کسی است؟ امام علی(ع) می‌گوید سوال سختی پرسیدی برای این‌که هر شاعری، یک سبکی دارد نمی‌شود مطلق کنید. اما اگر مجبور بشوم که انتخاب کنم، می‌گویم که «ملک ضلیل» منظور آن حضرت، «امروالقیس» است. امروالقیس از نظر فساد اخلاق شخصی، فاسدترین شاعر عرب است. ولی امام علی(ع) این‌ها را از هم جدا می‌کند. می‌گوید این آدم این اشکالات را دارد، ولی شعرش در آسمان هفتم است. این کلام امام علی(ع) الگوی بسیار خوبی برای نقد است.
 

شاعران محبوب شما کدامند؟
فردوسی طوسی که سرور همه شاعران نه تنها ما ایران، بلکه تمام شاعران جهان است. فردوسی، خیام، سعدی، مولانا، حافظ، نظامی گنجوی، عبدالرحمن جامی، من همه این‌ها را دوست دارم.
 
اگر به جایی تبعید شوید که فقط بتوانید یک کتاب با خودتان ببرید، چه کتابی را انتخاب می‌کنید؟
شاهنامه فردوسی که دایرةالمعارف فرهنگ، تمدن و اندیشه ایرانی‌ها است.
 
موهبتی که دلتان از طبیعت می‌خواست؟
کار طبیعت بی‌چاره درست است. ما اشکال داریم
 هر چه هست، از قامت ناساز بی‌اندام ماست
                                       ورنه تشریف تو بر بالای کس کوتاه نیست.
معتقدم اگر انسان اراده کند، قادر به انجام هر کاری است، به‌ شرط این‌که عشق را سر لوحه کار خود قرار دهد و عشق آن کار را در خود به‌وجود بیاورد. بنابراین همه بالقوه شاعر، دانشمند، شجاع و... هستند.
 
ویژگی و خصلت اصلی شما؟
خیلی سخت است. خصلت اصلی من این است که دو چیز در زندگی برای من قابل احترام است. یکی کتاب و دیگری ورزش. یعنی شما همیشه من را خواهید دید که در حال ورزش کردن هستم و کتاب می‌خوانم، فرقی نمی‌کند که در چه سنی هستم. این را از پدرم به ارث برده‌ام. چون خودشان هم همین‌طور بود. بهترین دوست من کتاب است و بهترین سرگرمی و یار من ورزش است. ورزش نه به عنوان این‌که وقت بگذرانم، بلکه ورزش به عنوان این‌که مغز من برای اندیشیدن بهتر کار کند.
 
آیا از زندگی که کرده‌اید راضی هستید؟
بله. برای این‌که من همان چیزی که برای خودم ترسیم کرده بودم، همان مسیر را طی کردم و همان را ادامه می‌دهم.
 
در این مرحله از زندگی، چه آرزویی دارید؟
من در زندگی اصلا هیچ وقت آرزویی نداشتم و اعتقادی به آرزو نداشته و ندارم. حالا چرا من با آرزو مخالفم؟ چون معتقدم که انسان باید هدف داشته باشد و نه آرزو. در کلیله و دمنه است که می‌گوید امل دام دیو است، نگر که به این دام نیفتی. «امل» یعنی آرزو. آدم‌های آرزومند بر مبنای ظرفیت خودشان آرزو نمی‌کنند، آرزویشان فراتر از ظرفیت خودشان است. بنابراین وقتی آن آرزو را در مغز و ذهن خود دارد قادر به انجام کار نیست، چون می‌گوید من به آن نمی‌رسم و دسترسی به آن برای من مقدور نیست. وقتی هدف داشته باشید و ترسیم کنید که هدف من این است، من این هدف را بر مبنای ظرفیت‌هایی که در وجودم دارم انتخاب می‌کنم. بنابراین هیچ وقت کسی از من نشنیده است که «من آرزو دارم که این‌طور بشود.»
 
با همه دلبستگی به زندگی، آیا به مرگ هم می‌اندیشید؟
بله من بارها در مسیر مرگ قرار گرفته‌ام. در رمان خانه خار هم آورده‌ام. یک‌بار جایی که گراز به من حمله کرد، بار دیگر در همان منطقه برای شکار رفته بودیم، دوست پدرم، تفنگ را از بالا پر می‌کرد وقتی که می‌خواست چاشنی را بگذارد روی کلنگ و کلنگ را بخواباند، از دستش رها شد و به فاصله نیم‌سانتیمتر از جلو چشم و بینی من، یک گلوله آتش و باروت سرب رد شد. یعنی کمی آن طرف بودم، صورت من از بین رفته بود. این است که مرگ، برادر زندگی است و من معتقدم که مرگ، موت نیست، مرگ نوعی دیگر از زندگی است. سلول‌ها و مولکول‌هایی که در وجود من هست، به چیز دیگری تبدیل می‌شود و به نوع دیگری به زندگی ادامه می‌دهد. بنابراین، مرگ فنا و نابودی نیست.

چه سفارشی به نقادان، دانشجویان و مترجمان دارید؟
مطالعه زیاد. مخصوصا به مطالعات بین رشته‌ای پرداخته شود. الان در دانشگاه‌های مترقی دنیا، به شما که رشته ادبیات هستید، اگر پژوهش بین رشته‌ای –مثلا در حوزه جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی و...- نکرده باشید، ارتقا نمی‌دهند. رشته‌های علوم، همه به هم وصل شده است. ما فیزیک کوانتوم را در ادبیات کوانتومی هم داریم، این مساله را در رمان بعدی من خواهید دید. یعنی رمان‌نویسی که از فیزیک کوانتوم و فیزیک پلاسما بی‌خبر است، یا اطلاعاتی در مورد مثلا سیاه‌چاله را ندارد، یا فلسفه و جامعه‌شناسی و... نمی‌داند چیست، چطور می‌خواهد مشکلات جامعه را در آثار خود مطرح کند؟! چنین شخصی اصلا مشکلات جامعه را درک نمی‌کند. من معتقد به نظام علامگی هستم، اعتقادی به نظام تخصصی ندارم. در قرن بیستم، مشخص شد که تخصص در آن معنا است که شما در یک شاخه و رشته تخصص پیدا کنید و این مساله موفق نبود. اندیشه قرن بیستم این بود که اگر بنده متخصص فیزیک هستم به ادبیات کاری نداشته باشم. در حالی‌که این مساله اشتباهی است. چون ادبیات، فیزیک را مدیریت می‌کند. به همین دلیل است که قرن بیست و یکم، قرن علامگی است. در گذشته ما به «ابن سینا» «علامه» می‌گفتیم. یعنی، پزشک و فیلسوف است، اصطلاحات و صناعات ادبی می‌نویسد، علوم دینی دارد، معراج‌نامه می‌نویسد و خیلی چیزهای دیگر دارد. بنابراین معتقدم که نقادان، ادبا و شاعران، باید حوزه مطالعاتشان را در همه علوم گسترده کنند. «سیاه چاله‌ای» را که فیزیکدان بزرگ «استیون هاوکینگ» کشف کرده بود و به همین خاطر هم کاشف نوبل شد، اول خیلی‌ها باور نمی‌کردند ولی یک ماه پیش، با تلسکوپ سیاه‌چاله را دیدند. برای من خیلی جالب بود که جز من، هیچ یک از ادیبان پژوهشگاه علوم انسانی که من در آن‌جا کار می‌کنم و استادان دانشگاه، در این مورد اصلا حرفی نزدند! یعنی مثل این‌که اصلا به این‌ها ربطی ندارد. رمان‌نویسی که می‌داند سیاه‌چاله کشف شده با رمان‌نویسی که نمی‌داند، خیلی با هم فرق دارند. رمان‌نویسی که علم سیاست، تاریخ تمدن، جامعه‌شناسی، نقد بوم‌گرا، ادبیات و... را مطالعه کرده است، فرق می‌کند با کسی که در این زمینه‌ها مطالعه‌ای نکرده است. توصیه من این است که مطالعاتتان را در همه حوزه‌ها گسترده کنید. مخصوصا فلسفه را خیلی خوب بخوانید. رمان‌نویس، شاعر، ادیب و فیزیک‌دانی که فلسفه نمی‌داند، «حرفش مفت است». برای همین مهدی گلشنی، فلسفه علم را به عنوان یک رشته در ایران تاسیس کرد برای رابطه فلسفه و فیزیک. این‌ها را به هم نزدیک کرد. الان دیگر علوم انسانی، از علوم پایه نمی‌تواند جدا باشد. این‌ها همه به هم متصل شده‌اند.
 
در حال حاضر مشغول چه کاری هستید؟
در حال حاضر رمانی باعنوان «سرواغوم» را تمام کرده‌ام که انشاالله به نشر چشمه خواهم داد.
به علاوه کار پژوهشی با عنوان نقش ادبیات فارسی در تکوین تمدن ایرانی از قرن چهارم هجری تا قرن ششم، در پژوهشگاه علوم انسانی انجام داده‌ام. این هم در پژوهشگاه آماده چاپ است و کتاب خوبی است و بعد، 2-3 کار دیگر از غاده‌السمان دارم در حال ترجمه است و همین‌طور چند تا رمان هم دارم که در حال تکمیل است.
 

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایرانو جهان

منبع-خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)

قسمت هایی از مصاحبه خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) با 

عبدالحسین فرزاد، مترجم، پژوهشگر، منتقد و استاد دانشگاه

عبدالحسین فرزاد در گفت‌وگو با ایبنا مطرح کرد:

اگر ادبیات فناوری را مدیریت نکند بشر از بین می‌رود

عبدالحسین فرزاد می‌گوید: معتقدم که رشته‌های دیگری مثل فیزیک، شیمی و... فناوری هستند، علم نیستند، علوم انسانی مثل فلسفه، ادبیات، جامعه‌شناسی و روان‌شناسی علم هستند. این‌ها در حقیقت تمدن‌سازی می‌کنند و اگر فناوری‌ها را علوم‌ انسانی و ادبیات مدیریت نکند، همین می‌شود که می‌بینید، بمب اتم درست می‌کنند و بشریت را از بین می‌برند.

چطور رشته ادبیات را انتخاب کردید؟
فضای زندگی و خانوادگی من طوری بود که من با شاهنامه، حافظ، خیام، هزار و یکشب و با رمان‌های بزرگ ایرانی مثل امیرحمزه (حمزه صاحب قران) و کتاب عیاران سیستان، سمک عیار و نیز تمام کتاب‌های آن موقع، یعنی امهات کتب عربی که شاخص فرهنگی ایرانی است، بزرگ شدم. موقع کنکور می‌توانستم رشته‌های دیگری را انتخاب کنم، ولی عاشق ادبیات شدم و تا الان که این همه سال -چهل سال- ادبیات تدریس کرده‌ام، همیشه راضی بودم و معتقد هستم که رشته‌های دیگری مثل فیزیک و شیمی، و... فناوری هستند، علم نیستند. علوم انسانی، فلسفه، ادبیات، جامعه‌شناسی و روان‌شناسی علم هستند. این‌ها در حقیقت تمدن‌سازی می‌کنند. یعنی اگر این فناوری‌ها را علوم‌ انسانی و ادبیات مدیریت نکند، همین می‌شود که می‌بینید. بمب اتم درست می‌کنند و بشریت را از بین می‌برند. بنابراین اگر ادبیات و علوم انسانی قدرتمند بشود، سلطه پیدا کند و علوم سیاسی و علوم دیگر را در دست بگیرد، کشور در امنیت بیشتری خواهد بود، به‌طوری که اصلا جنگ از بین خواهد رفت. چون همه چیز را با گفت‌وگو حل می‌کند. من به خاطر چنین اندیشه‌هایی به ادبیات روی آوردم و هم‌زمان مطالعات فلسفی، سیاسی، جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی، تاریخ و همه علومی که در حوزه علوم انسانی بود، داشتم و از همین روی هم بیشتر کارهای من در حوزه نقد شهرت پیدا کرده است و از همان اول، کار من نقادی بوده است.

به‌نظر شما شاعر در خدمت شعر است یا شعر در خدمت شاعر است؟
اگر کلا شعر و رمان و داستان و ... را ادبیات فرض کنیم، ادبیات مهم‌ترین عامل انتقال اندیشه است. شاید بتوانیم بگوییم که مهم‌ترین حادثه‌ای که در طول تاریخ در زبان ما و کلا در زبان انسان رخ داده، به وجود آمدن ادبیات است. در بسیاری موارد، زبان روزمره نمی‌تواند مافی‌الضمیر ما را بیان کند و ما از ادبیات و استعاره و اصطلاحات و صناعات دیگر استفاده می‌کنیم. مثلا، وقتی خاقانی می‌گوید:
 
شکسته‌دل‌تر از آن ساغر بلورینم        
که در میانه خارا کنی ز دست رها
 
این‌جا زبان برای بیان این دل‌شکستگی قاصر است، از همین روی دست به استعاره و اسطوره و داستان‌سازی و... می‌زند. بنابراین، این دل‌شکستگی را به این شکل، می‌گوید: دل من از آن جام بلورینی که به سنگ بکوبید و ریزریز بشود، ریزریزتر است. این‌جا موضوع در خدمت بودن مطرح نیست.

نقد ادبی و هنری چه جایگاهی در توسعه و ارتقاء آثار ادبی ما دارد و جایگاه نقد ادبی را در جامعه امروز چگونه ارزیابی می‌کنید؟
زبان فارسی، زبان فاخری است. من معتقد به ساده‌کردن زبان ادبی نیستم. خیلی‌ از شاعران ما این کار را انجام می‌دهند! نام نمی‌برم چون دوستان ما ناراحت می‌شوند. من فخامت زبان شعر را به رسمیت می‌شناسم. همان کاری که شاملو و مخصوصا اخوان کردند. بنابراین من پاکیزگی‌ نظم و نثر فارسی را دوست دارم. مسامحه را نمی‌پذیرم. متاسفانه بعد از انقلاب، به جهت این‌که دولت در همه چیز دخالت کرده است و همه چیز سیاسی شده است، نقد و نقادها یک مقداری گیج شده‌اند. در حالی‌که دست نقد و نقاد باید آزاد باشد. چون اگر نقاد درست نقد کند -حالا در هر زمینه‌ای که باشد- اشکالات برطرف می‌شود. مدیریت جامعه -اعم از سیاست، دادگستری، آموزش و پرورش، تمام آن نهادهایی که در کشور هست- دست ما ادبیاتی‌ها و علوم انسانی‌ها است، اندیشه‌سازی و تمدن‌سازی دست ما است. فیزیک تمدن درست نمی‌کند، فناوری تمدن نیست. فناوری در خدمت علوم انسانی است. اگر ما نتوانیم این نهادها را نقد کنیم، چه کسی می‌خواهد نقد کند؟ همین می‌شود که الان می‌بینیم. نقاد، برانداز نیست. اتفاقا نقاد دلسوزترین فرد است که نقد می‌کند و می‌گوید که در این‌جا اشکال وجود دارد، اگر این اشکال حل نشود، این آسیب را به‌دنبال خواهد داشت. مثلا ما جزو کسانی بودیم که ترجیح ‌دادیم کتاب‌های درسی قبل از انقلاب، به‌خصوص کتاب‌های درسی دبستان تغییر نکند. فقط چند صفحه اول را که شاه برای خودش نوشته بود، آن‌ها را دور می‌ریزیم، بقیه خیلی عالی بود. حالا چرا؟ برای این‌که آدم‌های بزرگی این کتاب‌ها را تهیه کرده بودند. مثلا عنوان یکی از داستان‌هایی که ما کلاس سوم دبستان ‌خواندیم جوان‌مردی بود. در یکی از غزوات حضرت رسول اکرم، عده‌ای از یاران پیامبر زخمی شده بودند. راوی می‌گوید که چون از آن‌ها خون رفته بود، همه تشنه بودند و آب کمیاب بود. می‌گوید من با زحمت زیاد، جام آبی به دست آوردم. به اولی دادم، گفت به هشام بده که از من تشنه‌تر است. می‌گوید بردم به هشام دادم، گفت به جعفر دهید که از من تشنه‌تر است. به جعفر دادم گفت به یاسر بده که از من تشنه‌تر است. خلاصه این‌ها هیچ‌کدام جام آب را خودشان ننوشیدند و گفتند بگذار دوست‌مان بخورد و این جام‌ آب روی دست من ماند و همه مردند. یعنی ما با این داستان‌ها بزرگ شده بودیم. شهید همت با این کتاب‌ها بزرگ شده بود، نه با کتاب‌هایی که در آن‌ها نوشته است سعید معتاد است. امروزه در کتاب درسی ما می‌نویسند: سعید معتاد است! اصلا این کلمه نباید در کتاب‌های درسی باشد. من کتاب‌های درسی الان آموزش و پرورش جمهوری اسلامی ایران را به رسمیت نمی‌شناسم و همه بی‌خود است و غیرمتخصصین می‌نویسند و این بد است.
یک درس دیگری به نام «محکم‌‌کاری» بود. داستان محکم‌‌کاری در جواب کسانی است که می‌گویند حالا من یک نفر دزدی نکنم، این‌ها همه دارند دزدی می‌کنند. یا من یک نفر محکم‌کاری نکنم چه می‌شود؟ داستان این بود که بیگانگان به مرزهای کشور حمله کرده بودند و قرار بود نیروهای ارتش از روی رودخانه رد بشوند و در مرز با دشمنان بجنگند. به آهنگران شهر گفتند که ما در عرض یک هفته می‌خواهیم پل آهنی بزنیم و شما بیایید کمک کنید. بین این‌ آهنگران، یک آهنگری بود که محکم‌کار بود و کارش را درست انجام می‌داد و سمبل نمی‌کرد. خلاصه این‌ها پل را درست کردند و ارتش با تانک‌ها و ... رد شد. تمام میله‌هایی که آهنگران دیگر ساخته بودند، لق شده بود، چون به هم وصل بودند این یکی همه را نگه داشته بود. آن‌ها می‌لرزید ولی این تکان نمی‌خورد و همه آن‌ها را نگه می‌داشت. ارتش از روی این پل رد شد و رفت و با بیگانگان جنگید و آن‌ها را شکست داد. ما آن‌جا یاد گرفتیم که اگر یک نفر کارش را درست انجام دهد، کل جامعه را می‌تواند نگه دارد. ما با این داستان‌ها بزرگ شدیم. بنابراین همه کسانی که دستی در کار داشتند، شهادت می‌دهند که کتاب‌های قبل از انقلاب، کتاب‌های خوب و آموزنده‌ای بود. مساله دیگر این‌که به نقاد اجازه نقد داده شود. نقاد، برانداز نیست و هیچ‌کس نمی‌خواهد حکومتی که حاصل خون هزاران شهید است و به‌خاطر آن هزاران شهید مثل همت‌ها و... و افراد خیلی پاک وطن را دادیم، از بین برود، ما اصلا خواهان از بین رفتن چنین حکومتی نیستیم. بلکه می‌خواهیم این حکومت روز به روز بهتر شود. کار ما نقادان این است. فکر می‌کنید نقاد برانداز است؟ اگر قرار بود برانداز باشد، اصلا نقد نمی‌کرد. ما دلسوز هستیم و می‌خواهیم که فرزندانمان در آینده، زندگی راحتی داشته باشند.
 

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایرانو جهان

منبع-خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)

اثیر عنصری است غیر مادی و با قدرت و سرعتی که در ذات آن وجود دارد ، می تواند در هر یک از مواد و یا عناصر مادی , نفوذ کند و قدرت حیات آنها را اداره و کنترل نماید . اصولا اثیر رابطی است غیر مادی بین نیروی خلقت و موجودات عالم که در تمام عناصر و اشیاء واجسام اثر می گذارد و باعث ادامه حیات هر شیء در دوران ادامه حیات یا تکامل آن می گردد.

اثیر عالم ع در مواقع و حالت های بخصوص و طی شرایطی , توسط نیروهای دیگر در آن میتوانند به اشکال مختلفی جلوه گر شود . یعنی اثیری که قابل روئیت نیست , گاه امکان دارد به صورت سفت وسخت در آید و قابل لمس و روئیت گردد ولی اصولا خود اثیر , حالت سیال دارد و با قدرت و سرعتی که در ذاتش پنهان است , میتواند بر تمام قسمت های این عالم و کائنات اثر بگذارد.

اثیر از نظر قدرت و سرعت و سایر خصوصیات موجی به ترتیبی در کائنات قرار گرفته که به سهولت قادر است بر تمام تشعشعات و امواج و اجرام و اجسام و عناصر مادی اثر کرده و نمام فضاهای خالی درونی وبرونی شبکه های اتمی و ملکولی و سلولی آنها را اشغال کند و تمام عالم را در برگیرد.

امواج اثیری , تمام ذرات وجودی بشر و اطراف زندگانی و محیط مادی او را به طور کامل از هر طرف احاطه کرده اند . به طوری که در تمام ذرات سلول بصورت نیروی خلقت نفوذ دارد. ولی طبق قوانین امواج و کمبود علم و دانش محیط , این موج های اثیری را به علت سرعت زیادی که دارند , نمی توانیم درک نمائیم و آنها را بشناسیم . وجود امواج اثیری عالم هستی هم مانند بسیاری از امواج دیگر , که برای بشر قابل درک نیستند , از نظر علم فیزیک نظری , تا به امروز به اثبات نرسیده اند , ولی از نظر علم روحی , اگر شیئی را در این جهان می توان مشاهده کرد و یا آنها را تشخیص داد , بدان علت است که , به نوعی تحت تاثیر امواج و ارتهاشات و قدرت های اثیری عالن قرار دارند . این قانون شامل تمام موجودات کائنات , منجمله ستارگان , سیارات , کهکشانها و فضاهای خالی بین آنها نیز می شود , به طوری که خلا مطلق , در هیچ کجای عالم وجود ندارد و تمام فضاها به وسیله اثیر عالم پرشده اند.

http://shereamin.blogfa.com/

منبع-پارسی ویکی

عنایت سمیعی منتقدی سختكوش است و سال‌ها در ادبیات ایران حضوری فعال داشته و دارد. سمیعی منتقدی منصف ‌است كه سعی‌ می‌كند در برخورد با آثار مختلف بیشتر به نیمه پر لیوان توجه داشته‌ باشد. عنایت‌الله نجدی‌سمیعی، متولد ۱۳۲۳ در رشت، محله‌ ساغری‌سازان، پس از گذراندن دوره‌ سربازی به تهران آمد و در وزارت فرهنگ ‌و هنر پیش از انقلاب استخدام شد. او از سال‌های دهه‌ سی به هنر و ادبیات گرایش پیدا كرد و در محافل هنری رشت حضوری فعال داشت و از دهه‌ چهل در نشریات مطرح ایران شعر و نقد منتشر كرد، اما فعالیت اصلی و مستمرش از سال‌های پس از انقلاب آغاز شد و به‌واسطه‌ تعدد مقالات انتقادی‌اش در مطبوعات دهه‌ 60 به عنوان یك منتقد حرفه‌ای به رسمیت شناخته شد. امروز از او به عنوان یكی از مهم‌ترین منتقدان ادبی ایران یاد می‌شود كه توانست با آثار انتقادی‌اش، تاثیر بسزایی در تعالی ادبیات ایران داشته ‌باشد. سمیعی در این فرصت كوتاه از نوع نگاهش به نقدنویسی مدرن گفته و اشاراتی نیز به چگونگی رشد این نگرش ادبی در جهان دارد.

یكی از مواردی كه همیشه برای من جالب بوده، وجهه جوانگرایی شماست. یعنی اینكه توجه شما به آثار جوان‌ها و نوشتن نقد با هدف معرفی یك پدیدآورنده ادبی تازه همیشه در اولویت قرار داشته، نگاهی كه در منتقدان پیش از شما كمتر سابقه دارد. پرسش‌ این است كه ریشه این جوانگرایی از كجا سرچشمه می‌گیرد؟

در درجه اول باید بگویم كه سن‌ عقلی من با وقوع انقلاب آغاز شد چون تا پیش از انقلاب به قول معروف حفظی زندگی می‌كردم و تصوری چندان عمیق به مسائل نداشتم. من در اوایل دهه شصت متوجه شدم كه جوانان در عرصه ادبیات دارند كارهایی می‌كنند كه قابل توجه‌ و تحسین ‌است. اولین چیزی كه در این میانه نظر من‌ را به سوی خودش جلب كرد، این بود كه فهمیدم آن نگاه ایدئولوژیك كه در شاعران و نویسندگان متقدم وجود داشت، در ذهنیت جوان امروز محلی از اعراب ندارد. من متوجه شدم كه جوانان میل به تجربه‌های تازه در ادبیات دارند و همین امر میل من را به پرداختن هر چه ‌بیشتر به آنها بیشتر كرد. میلی كه هنوز هم ادامه دارد. همان‌گونه كه خودتان هم اشاره كردید، عمده تلاشم در این مدت، نوعی ایجاد همدلی در جوان‌ها بوده و در حد توانم سعی كرده‌ام، حداقل سنگ پیش پای كسی نیندازم و بكوشم كه استعداد نهفته هر فرد را به خودش گوشزد كنم. یكی از لطف‌هایی كه جوان‌ترها به من دارند شاید ریشه در این واقعیت داشته باشد كه سعی نمی‌كنم خودم را بالاتر از كسی تصور كنم. من با جوان‌ها دوست هستم و همان قدر كه یاد می‌دهم، از آنها یاد می‌گیرم. من معتقد هستم كه همه ما ناگزیر از توجه به جوان‌ها هستیم چون هیچ ‌كودكی برای همیشه كودك نمی‌ماند و هیچ جوانی برای همیشه قرار نیست با نگاه سنتی ما ایرانی‌ها و صفاتی چون «نپخته و خام و....» مورد ارزیابی قرار گیرد.

خیلی‌ها معمولا در برخورد با آثار جوان‌ها عكس‌العمل‌های متفاوتی از خود نشان می‌دهند و اصولا فكر نمی‌كنند یك جوان بتواند مثلا شعری درخشان بنویسد یا داستانی خوب خلق كند. شما در مدت همكاری فكری با جوان‌ها تا چه اندازه دچار این نوع نگاه شده‌اید و تا چه اندازه به امیدواری‌تان اضافه شده است؟

در مدت فعالیت ‌من به عنوان منتقد، دوره‌های متعددی طی شده و نمی‌توانم مساله را خلاصه ‌كنم و مثلا بگویم فلانی پشیمانم كرد و فلانی امیدوارم كرد. مساله به نظر من پیچیده‌تر از این حرف‌هاست چون طبق یك عادت ذهنی مرتب در حال تجدید‌نظر در نوع نگاه خودم هستم و از آنجایی كه ادبیات را به شكل حرفه‌ای دنبال می‌كنم، نمی‌توانم نویسندگان یا شاعران یك دوره را بر دوره‌ای دیگر ارجح بدانم یا برعكس. بدون تعارف بگویم كه گاهی مانند هر آدم دیگری در نگرشم نسبت به یك موضوع اشتباه هم كرده‌ام یا اگر كار درستی هم انجام داده‌ام، نخواسته‌ام كه برای همیشه به عنوان یك كار درست به آن نگاه‌كنم، چون هر دوره در عالم ادبیات مقتضیات خودش را دارد و گاهی لازم است خیلی سریع عبور كنیم و گاهی هم لازم است مختصر مكثی داشته ‌باشیم. همیشه گرایش‌های مختلف ادبی را در ذهن خودم دسته‌بندی می‌كنم و به اقتضای زمان و نیاز سراغ‌شان می‌روم و اصولا چیزی را دور نمی‌اندازم چون انتشار یك اثر ضعیف‌ هم می‌تواند مقدمه زایش اثری درخور توجه باشد.

شما همیشه منتقد بعضی حركت‌های ادبی مانند برگزاری جشنواره‌ها و جوایز ادبی بوده‌اید. تصور من این است كه خیلی از این جوایز باعث نوعی موج ‌منفی در جامعه ادبی می‌شوند و مسیری انحرافی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهند. شما چطور فكر می‌كنید؟

اول این را بگویم شاعر یا نویسنده‌ای كه بخواهد تحت‌ تاثیر موج‌های یك جشنواره ادبی قرار بگیرد، همان بهتر كه برود و كار دیگری را امتحان كند چون ثابت كرده مایه درستی برای نویسنده و شاعر شدن ندارد. مخالفت من با برگزاری بعضی از جوایز ادبی متعلق به امروز یا دیروز نیست، چون اعتقاد دارم این‌گونه جوایز هیچ‌ خیری به ادبیات نمی‌رسانند و بیشتر در خدمت صنعت نشر ایفای نقش می‌كنند. ممكن است كسانی هم باشند كه در این‌گونه جوایز، كمی هم به مسائل ادبی توجه نشان دهند اما وجه غالب نگاه این است كه رونق و رواج دستك و دفتر یك یا چند ناشر تضمین شود. یكی از دلایلی كه جشنواره‌های امروز ما را از نفس انداخته و مخاطب آن‌گونه كه باید و شاید توجهی به آن نشان نمی‌دهد، این است كه سهم او در انتخاب‌های ادبی رعایت نمی‌شود و هرگاه به ‌آثار برندگان یك جایزه ادبی مراجعه می‌كند، متوجه می‌شود كه انگار كسی كلاه سرش گذاشته و «خرمهره را به جای در» به او قالب كرده است. خب، طبیعی‌ است كه آدمی چون من كه دلش برای ادبیات می‌تپد، نتواند نگاهی مثبت به رویدادهایی از این دست داشته باشد.

تلاش شما بر این است كه با تكیه بر مولفه‌های جهانی نقد، نوعی دیگر از نگرش ادبی را در جامعه رواج بدهید. به گمان شما جامعه ادبی ما در حال حاضر تا چه اندازه پذیرش مولفه‌های نو را دارد؟

ما در جهانی زندگی می‌كنیم كه نوع نگاه به هر چیز دستخوش تغییرات اساسی شده است. نگفته پیداست كه فضای مجازی و رسانه‌هایی از این دست در جهان امروز عنان ذهنیت افراد را در دست گرفته‌اند و در این میان بازنده اصلی ادبیات است. پس ادبیات هم باید همراه با رشد تكنولوژی، فكری به حال مانایی خود بكند و در این راه هیچ چاره‌ای جز همراه شدن با قافله جهانی وجود ندارد. نوع نگاهی كه پسند امروز جامعه باشد در درجه نخست بر عهده پدیدآورندگان است و منتقدان هم باید با نگاهی تیزبینانه سعی كنند سره را از ناسره تشخیص دهند و در اختیار مخاطب بگذارند. مولفه‌های نقد مدرن كه امروزه در جهان وجود دارد چیزی نیست كه از عالمی دیگر آمده باشد بلكه حاصل نگاه امروز بشر به زندگی و مناسبات انسانی ‌است كه در‌ این میان ادبیات و هنر حرف اول را می‌زند. جهان به این نتیجه رسیده كه بشر امروز بیش از هر دوره دیگر به ادبیات و هنر نیازمند است و طبعا نمی‌توان با نگرش قرن ‌هجدهمی روح و روان او را تسخیر كرد و هنرمند و ادیب باید به دنبال راهی برای گشودن روزنه‌های تازه برای فهم متقابل از جامعه باشد. نقد مدرن هم تلاشش این است كه چنین نگاهی را بسط و گسترش دهد.

خیلی از دوستان دلیل افت ما در بحث نقد ادبی را افت آثار منتشر شده می‌دانند و معتقدند در وضعیت كنونی اثری دندانگیر تولید نمی‌شود كه نیازمند نقد و تحلیل باشد. شما این نگاه را چگونه ارزیابی می‌كنید؟

تا حد زیادی قبول دارم چون نقد و اثر ادبی پیوندی ناگسستنی با هم دارند و باید درخور مقام یكدیگر حركت كنند اما این را هم بگویم كه خیلی‌ها فكر می‌كنند همه داستان‌نویسان و شاعران دارند از روی دست ‌همدیگر می‌نویسند و هیچ‌ كس فردیت‌ خاص خود را ندارد و بر همین اساس خواندن كتاب، بخصوص كتاب جوان‌ها كاری ‌است عبث. من هم معتقدم ادبیات كنونی ما ادبیاتی نیست كه به عنوان مثال از دل آن «فوكو و بارت و دریدا» بیرون بیاید اما آن قدر ناامید‌كننده هم نیست كه دوستان می‌گویند. ما در همین چند سال گذشته در زمینه داستان كوتاه به جاهایی رسیده‌ایم كه خیلی از كشورهای پیشرفته‌ هم نرسیده‌اند. به نظر من در مواجهه با آثار نویسندگان داخلی باید انصاف بیشتری به خرج بدهیم. نادیده گرفتن نویسندگانی كه گزیده‌ آثارشان به چند زبان دیگر ترجمه شده و مورد استقبال هم قرار گرفته كاری منتقدانه نیست بلكه كاری از سر سهل‌انگاری و تنبلی ‌است. من نمی‌گویم هر كتابی كه در كشور منتشر می‌شود، شاهكار است و بر همین اساس كسی كه به خود زحمت خواندن نمی‌دهد، حق ندارد همه را به یك چوب براند. كار منتقد خواندن‌ است و كاری جز این ندارد و همیشه گفته‌ام از منتقدی كه نخوانده نقد می‌كند باید به ‌شدت ترسید.

پس شما زیاد ناامید نیستید؟

اصلا ناامید نیستم. نه ‌ناامیدم و نه تلخ‌اندیش. من سعی می‌كنم ظرف و مظروف را در كنار هم مورد ارزیابی قرار دهم. من امیدوارم چون احساس می‌كنم در وضعیت كنونی جامعه دیگر آن نگاه سلسله مراتبی حاكم نیست و درخت ادبیات با چند شاخه مشخص از نام‌ها تعریف نمی‌شود. نقد ادبی تاكنون توانسته این حس را القا كند كه دیگر نمی‌شود با دیدی افقی به ادبیات نگاه كرد و ممكن است احدالناسی در این زمینه ماندگار نماند. حركت جوانان در عالم ادبیات دارد به سمتی می‌رود كه بپذیریم هر كس به نوبه خودش می‌تواند، جایگاهی كسب كند و بر اساس توان و استعداد و پشتكارش بیشتر بدرخشد یا كمتر. دیگر نامی ‌نیست كه ما را مجبور كند از پایین‌ به بالا نگاهش كنیم چون همه روزی مجبور هستند جایشان را به نفر بعدی بدهند.

تا آنجا كه می‌دانم اوضاع خیلی از كشورهای دیگر در افت مخاطب ادبیات بهتر از ما نیست. شما هم در این رابطه مطالعه‌هایی داشته‌اید و آیا وضعیت ادبیات این قدر بد‌ است؟

هجوم تكنولوژی كه در بالا به آن اشاره كردم مشكلی ‌است جهانی و مختص یك كشور و دو كشور نیست. تا آنجایی كه من مطالعه ‌كرده‌ام بعد از دهه هشتاد كمتر نویسنده و شاعری شاخص در جهان ظهور كرده است. به هر شكل جامعه ما و جوامع دیگر مانند حلقه‌های یك زنجیر به هم پیوسته‌‌اند و جدا از هم نیستند. خیلی از دوستان فكر می‌كنند كه در جهان كنونی مردم دیگر كشورها در صف خرید كتاب ایستاده‌اند اما آمارها خلاف این را نشان می‌دهد و مثلا در كشوری چون امریكا آمار كتاب‌های اصولی بسیار پایین‌تر از آمار كتاب‌های عامه‌پسند است. البته این حرف‌ها صرفا حرف‌های من نیست و به نقل از شاهدان عینی و ترجمه نظریات كارشناسان گفته می‌شود. خلاصه اینكه كتاب ‌و كتابخوانی به مهجوریتی مثال‌زدنی دچار شده و این مهجوریت مختص یك یا دو كشور نیست.

عمده تاكید شما بر داشته‌های ادبی ماست و شما اعتقاد دارید كه در حال‌ حاضر با وضعیتی مناسب‌تر از گذشته به سر می‌بریم. پرسش من این است كه اگر وضعیت مناسب است، پس چرا هنوز چاپ كتاب‌های ما در حد پانصد نسخه و هزار نسخه است؟

ببینید! خودتان هم می‌دانید كه آب ادبیات در حال حاضر گل‌آلود است و تا رسیدن به مرزی كه مورد نظر بنده و شماست، راه‌ درازی داریم. اگر كتاب خوانده نمی‌شود باید به دنبال علل آن باشیم و از منظر آسیب‌شناسی با این قضیه برخورد كنیم. خوانده نشدن كتاب دلیل این نیست كه ما نویسنده یا شاعر خوب نداریم. حرف من این ‌است كه توانایی‌های ادبی كه امروز شاهدش هستیم را نمی‌توان منكر شد. شما ببینید كه امروزه در حوزه نقد ادبی ما افرادی چون شهریار وقفی‌پور و پویا رفوئی و مشیت‌علایی و مرحوم فتح‌الله بی‌نیاز وجود داشته و دارند. چهره‌هایی كه تا پیش از این ادبیات ما از وجودشان بی‌بهره بوده. ادبیات حوزه انصاف است و به هر زحمتی كه در این باره كشیده ‌می‌شود هم باید به دیده انصاف بنگریم. من شیوه‌ام این است كه محبانه با پدیده‌های ادبی برخورد می‌كنم چون اعتقاد دارم انتشار یك شعر یا داستان خوب به نوعی نگهبانی منصفانه از سوی منتقدان نیازمند ‌است. برخوردهای حذفی و اینكه همه‌ چیز را از زاویه دید تلخ‌نگر خود ببینیم، چندان جایی در ادبیات امروز ندارد. نكته دیگر این ‌است كه شعر و داستان ما در همین چند ساله اخیر از حیث صناعت و نوع نگاه به رویدادهای پیرامون زندگی واقعا سابقه ‌نداشته است تا جایی كه من همیشه می‌گویم رنسانسی در این زمینه اتفاق افتاده كه حاصلش را با كمی سختگیری به خود و مطالعه بیشتر می‌توان درك و دریافت كرد. البته این حرف را قبول دارم كه با این همه كار هنوز در ابتدای كار هستیم اما هرگز نمی‌توانم تلخ نگاه كنم و طلای دیگران را كاه جلوه بدهم.

دلیل موفقیت منتقدانی كه نام بردید، چیست و چرا فكر می‌كنید وجودشان برای ادبیات امروز لازم است؟

دلیلش این است كه آنها نقد ادبی را با تكیه بر مولفه‌های جهان ادبیات امروز دنبال می‌كنند. نقد ادبی امروز دیگر دغدغه این را ندارد كه مثلا به بلند یا كوتاه بودن یك شعر و داستان یا نشستن یا ننشستن یك كلمه در اینجا و آنجا كار داشته باشد. نقد ادبی امروز ریشه‌ها را واكاوی می‌كند و پیوندی ناگسستنی با فلسفه و علم كلام دارد. نقدی كه توسط منتقدی برآمده از ذهنیت مدرن نوشته‌ می‌شود، دارای نگاهی پلی‌فونیك و همه‌جانبه‌نگر است. موضوعی كه در جهان متكثر امروز جزو لازمه‌های برخورد درست با مقوله ادبیات است. همان‌گونه كه در بالا گفتم، قرار نیست از این ‌پس با چند نفر خاص به عنوان ستون خیمه ادبیات سروكار داشته باشیم.رسول آبادیان

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایرانو جهان

منبع-وبلاگ محمد رضا کاتب 

آنچه را که ما شعر می نامیم چه تعریفی دارد؟ و تفاوت و مرز بین شعر و غیر شعر چیست؟ حقیقت آن است که از دیر باز تا کنون ادیبان و محققان ، تعاریف متعددی از شعر ارائه داده اند و هر کدام در تعاریف خود به تعدادی از ویژگیهای شعر اشاره کرده اند. به عنوان مثال برخی شعر را : کلامی اندیشنده، همراه با وزن و قافیه دانسته اند. برخی شرط خیال انگیز بودن را نیز به این دو ویژگی افزوده اند و کلامی را که در آن تنها وزن و قافیه به کار رفته باشد ، نظم خوانده اند. شعر می تواند تعاریف متعدد از چشم اندازهای مختلف داشته باشد اما هیچ کدام جامع و مانع نیستند . در میان اهل ادب امروز ، تعاریفی که دکتر شفیعی کدکنی از شعر ارائه داده است دقیق تر و کامل تر به نظر می آید:

" شعر، گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته باشد."

در این تعریف به پنج عنصر سازنده شعر اشاره شده است: عاطفه، خیال، زبان، آهنگ و شکل(فرم).و اشاره شده که شعر از تلفیق و گره خوردگی این پنج عنصر ایجاد می شود. در جای دیگر ، دکتر شفیعی دیدگاه دیگری را درباره شعر مطرح می کند و می گوید:

" شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت گوینده شعر با شعر خود عملی در زبان انجام می دهد که خواننده میان زبان شعری او زبان روزمره عادی تمایزی احساس کند."

و در ادامه شعر را رستاخیز کلمات می خواند. در توضیح این دیدگاه باید گفت: همه می دانیم که بیان شعری با بیان عادی متفاوت است زیرا در زبان روزمره کلمات به گونه ای به کار می روند که توجه ما را جلب نمی کنند. در واقع در زبان عادی کلمات برای اطلاع رسانی و یا خبردادن از یک واقعیت به کار می روند نه چیزی فراتر. به عنوان مثال وقتی می گوییم: "ساعت 9 صبح است" و یا "هوا سرد است" هدف ما تنها دادن یک خبر و آگاهی است اما زبان شعر یک زبان برتر است و هدف از آن تنها بیان یک گزارش یا اطلاع رسانی نیست. خوب است تفاوت بیان عادی با بیان شاعرانه را در قالب مثالی توضیح دهیم.

جمله های زیر را بخوانید:

زمستان بود. به باغ رفتم. برف زیادی باریده بود و برگ درختان پوشیده از برف بود.

در اینجا گوینده از یک واقعیت خبر داده است. کلمات "برف، باریدن، درخت،باغ" هر کدام در معنای اصلی خود به کار رفته اند و هیچ تمایز و تشخصی پیدا نکرده اند . حال به این جملات دقت کنید:

"به صحرا شدم عشق باریده بود و چنان که پای آدمی به گل فرو می رود پای من در عشق فرو می شد."

در زبان عادی فقط برف و باران می بارد اما عشق نمی بارد. پس باریدن از حوزه برف و باران خارج شده وعشق باریده است. یعنی آن شکل عادی و تکراری کلمات در هم شکسته و کلمه مرده ی "باریدن" در نتیجه رستاخیز کلمات زنده شده است. اینجاست که به نقش مهم کلمات در شعر پی می بریم. چرا که تفاوت در بیان شعری با بیان عادی تنها به کمک کلمات اتفاق می افت.

گفتیم که کلمات نقش مهمی در شعر دارند. می توان گفت: شعر از هم نشینی منظم و مرتب واژه ها و توافق موسیقایی، آوایی و عاطفی و معنایی آنها در بستر خیال آفریده می شود. حال چگونه می توان یک کلام را به بیان برتر و شاعرانه نزدیک کرد؟ شاعر با بهره گیری از قابلیت های فراوانی می تواند سخن را از حد گفتار معمولی فراتر ببرد که ادیبان، این قابلیت ها را دسته بندی کرده و برای هر کدام نامی انتخاب کرده اند و ما هر کدام را در جای خود مفصلاً بررسی خواهیم کرد. در این مجال تنها با یک مثال ساده مطلب را توضیح می دهیم . جمله زیر را بخوانید:

«به بازار رفتم و گوشت خریدم»: (جمله عادی)

می توانیم با استفاده از جایگزین کردن کلمات در جمله بالا تغییر و تصرف ایجاد کرده و آن را از حد جمله عادی فراتر ببرین. به این صورت:

«به آسمان رفتم و ستاره خریدم».

کلمات «آسمان» و «ستاره» به جای کلمات «بازار» و «گوشت» آمده اند و تغییری که ایجاد شده جمله را اندکی از حد عادی فراتر برده است. حال باز هم به جایگزین کردن ادامه می دهیم:

به آسمان پریدم و ستاره چیدم.

کلمات «پریدم» و «چیدم» به جای «رفتم» و «خریدم» به کار رفته اند و جمله چند گام بیشتر به بیان شاعرانه نزدیک شده است.

این تغییرات زبانی را می توان تا بی نهایت ادامه داد و بر اساس جدول های خاصی به راحتی میلیون ها ترکیب جدید ساخت. مثلاً از ترکیب یک کلمه با کلمه های مختلف ده ها ترکیب جدید ساخته می شود. از ترکیب گُل با واژه های دیگر:

- گل زخم، گلدست، گل درد، گل نامه

یا از ترکیب خون با سایر کلمات:

- تیشه خون، پرچم خون، کشتی خون و ...

و یا از ترکیب عروس با واژه های دیگر:

- عروس صبح، عروس آسمان، عروس اشک، عروس شب، عروس دشت و ...

اما اگر این تغییرات از حد معمول و متعارف بگذرد دیگر اهل زبان هم آن را نخواهد پذیرفت.

دکتر شفیعی در کتاب موسیقی شعر، دو اصل مهم را برای پذیرش این گونه ترکیبات مطرح می کند:
- اصل جمال شناسی یا زیبایی

- اصل رسانگی

منظور از اصل جمال شناسی این است که در این گونه تغییرات جدیدی که در کلمات ایجاد می شود، خواننده یا شنونده باید نوعی زیبایی را نیز احساس کند، وگرنه به هم ریختن نظم کلمات و جملات و ساختن ترکیبات تازه و غیر عادی به آسانی قابل توسعه و تقلید است. به عنوان مثال اهل زبان ترکیب صدای روشن را می پذیرد، ولی صدای صاف تصنیف صدف را چندان زیبا نمی یابد. چرا که در اولی زیبایی حس می شود، اما در دومی کلمات فقط بر اساس آهنگی که حرف (ص) ایجاد کرده، کنار هم قرار گرفته اند و فقط تناسب لفظی ملاک بوده است.

منظور از اصل رسانگی هم این است که وقتی واژه ای را از خانواده خود جدا کردیم و با کلمات دیگری ترکیب کردیم خواننده علاوه بر احساس لذت زیبایی در درک مفهوم آن نیز با مشکل مواجه نشده و منظور گوینده را تا حدی دریابد.

شعر و داستان/امین فرومدی

..................

با تکیه بر کتاب « موسیقی شعر » اثر استاد شفیعی کدکنی

سخنرانی کریستینا دومینیک در باره شعر، روی لینک زیر کلیک کنبد

از سلسله سخنرانی های TED

https://www.ted.com/talks/cristina_domenech_poetry_that_frees_the_soul/transcript?language=fa#t-742851

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایرانو جهان

 شبی عاشقی دلسوخته به صحرای شطحیات رفت.رو به آسمان کرد و فریاد سرداد:ای که در قصر 

    آسمانها و در میخانه ازل خوش می گدرانی و بی خیال دردهای منی! ومرا فراموش کرده ای. من   .

    دیگر بریدم و تو را بخدایی قبول ندارم و دیگر هیچگاه به در خانه ات نخواهم آمد.دیگر به قلبم مرخصی

     داده ام که برود و تخت بخوابد.زبانم خسته شد از بس که به درگاهت ناله کردم و سخن از عشق و

    دوستی و بی تابی دلم گفتم.دیگر دل به دریا زدم هر چه بادا باد!

          ناگهان دید صحرای شطحش شعله ای زد وصدای خنده ای آمد که می گفت:نشانه  عاشق آن

     است که روحی لطیف دارد و از خشونت بیزار است.عاشق تمام سختی ها و بلاها را بجان می خرد

     ولی هرگز سخنی نمی گوید که معشوق دل آزرده شود.ناز پرورده تنعم ره بجایی نبرد.تا رنج نبری گنج 

     نبری.هر که زایر کوی معشوق نباشد هرگز بویی از عشق نبرده است.ای عاشق دلخسته اگر تو مرا

     بخدایی قبول نداری ولی این را بدان که من تو را ببندگی قبول دارم.وهمیشه بیاد تو ام.و باید بگویم که

      قصر معشوق بدون عاشق صفایی ندارد.بی معرفت خودت هم خوب می دانی که ما به تو مشتاقیم

      و تو به ما محتاج!این حرفهای دلسرد کننده چیست که می زنی؟!ناگهان عاشق دلسوخته نعره ای از    

      نهاد بر آورد و از خود رفت.

                 صبحدم مرغ چمن با گل نو خاسته گفت     ناز کم کن  که درین باغ بسی چون تو شکفت

                 گل بخندید که  از  راست  نرنجیم  ولی       هیچ عاشق سخن سخت به معشوق نگفت

                 گر طمع داری از آن جام مرصع می لعل        ای بسا  در  که  به نوک مژه ات باید  سفت

                 تا ابد بوی  محبت به  مشامش  نرسد        هر که  خاک در  میخانه  به  رخساره  نرفت

                 در گلستان  ارم  دوش چو  از لطف هوا         زلف سنبل به نسیم  سحری  می آشفت

                 گفتم ای مسند جم جام جهان بینت کو        گفت  افسوس که  آن دولت  بیدار  بخفت

                 سخن عشق نه آن است که آید به زبان       ساقیا می ده و کوتاه کن این گفت و شنفت

                                               اشک حافظ خرد و صبر به دریا انداخت

                                               چه کند سوز غم عشق نیارست نهفت

                                                                                                       "حافظ"

                 سایه معشوق اگر افتاد بر عاشق چه شد

                                                                  ما به او محتاج بودیم او به ما مشتاق بود

                                                                                                                            "حافظ"

                   ***۱۵-خرداد-۱۳۹۱=۱۳رجب میلاد با سعادت امام علی"ع"راتبریک عرض می نمایم .

                                                                                                                              "امین"  

شما ای فرزندان آزادی!

ای بی قراران قرار!

نه به دام بیفتید و نه رام شوید!

خانه ی شما نباید یک لنگر " بلکه باید یک دکل باشد.

خانه تان نباید پوششی درخشان باشد زخم را" بلکه پلکی نگهبان چشم را!

شما نباید بال و پر خویش را جمع کنید تا از در عبور کنید

نباید سر خم کنیدتا به سقفی نگیرد.

نباید از نفس کشیدن بهراسید مبادا دیوارها شکاف بردارندو فرو ریزند.

شما نباید در آرامگاههایی که مردگان برای زندگان ساخته اند سکنی گزینید.

خانه تان هرچند ملل رازتان را در خود نگه نمی دارد و اشتیاقتان را پناه نمی دهد .

زیرا آنچه در شما بی کران است در آسمان خانه دارد

خانه ای در مه صبحگاهی و پنجره هایش سرودها و سکوت های شبانه!

شعر و داستان(امین فرومدی)

پیش از اين كه بخواهیم تکنیک های شعر سپید را مورد برسی و ارزیابی قرار دهیم، لازم است بدانیم آیا غیر از نبود وزن وقافیه، مشخصه های دیگری هم وجود دارد که بتوان آنها را به عنوان " معیار" یا " قاعده" برای شعر سپید فرض کرد؟ اصولاً چنین چیزی در شعرسپید امکان دارد؟ 
تردیدی نیست که شعر تنها از طبیعت به وجود نمی آید بلکه با احساس، اندیشه، قریحه و فعل آدمی نیز سروکار دارد و از تلاش ذهنی انسان در زبان شکل می گیرد. لهذا از آنجایی که پدیده های مولود آدمی ثبات ندارند، شعر وقواعد مربوط به آن هم نمی توانند، حالت ثابتی داشته باشند. از این رو می بینیم بسیاری از قاعده های شعری به مرور زمان تغییر یافته اند. چه اين كه زبان به عنوان نشانه همیشه با تحولات تاریخی، شکل های گوناگونی از خود نشان داده است. بر این اساس، زبان ها متناسب با مردم هر زمان و هر حوزهء جغرافیایی، صورت خاصی یافته اند. شعرهم که شکل ویژه ای در هر زبان است، ساختار متفاوتی داشته است. قوانین آن در چارچوب زبان هر دوره ومحل، تحولات گوناگونی پیدا کرده است. زمانی، وزن وقافیه تنها اصولی بودند که شعر به وسیلهء آنها تعریف می گردید. زمان دیگر فرم و تخیل به علاوهء عناصر مذکور معیار سنجش قرار می گرفتند و اینک در دورهء معاصر، ادبیت، منطق و بیان شاعرانه، استوانه های اصلی شعررا تشکیل می دهند. 
بنابر این، هیچ معیار ثابتی نمی توان برای آن فرض کرد. هر آنچه به عنوان قاعده برای شعر جعل کرده اند، با تغییر شرایط فکری و زبانی، قابل تحول می باشد. 
آنچه را که برای شعر سپید گفته اند نیز از این دایره خارج نمی باشد. تنها چیزی که می تواند به عنوان معیار ، در شعر سپید قابل پذیرش باشد، نبود وزن عروضی و قافیه است. دیگر مشخصه هاي آن می توانند در تقویه فرم و ادبیت آن مؤثر باشند. 
بناءاً نام بردن از بعضی چیز ها به عنوان تکنیک به این معنا نیست که این عناصر، هیچگاه تغییر پذیر نیستند و نمی توان آنها را با روش جدید تر معاوضه کرد بلكه به این مفهوم است که شعر سپید با ترکیب از این اصول به مرحلهء عالی تری از کمال در فرم می رسد. 
وهمچنان ذکر شماری از این عناصر به معنای نفی عناصر دیگر نمی باشد. ممکن است خیلی از خصایص در شعر سپید وجود داشته باشد، که بدون یاد کرد از آنها در گذشته باشیم. تکیه این قلم بر این است که به تعدادی از عناصر برجسته که موجب شکوه شعر سپید شاملو شده است و ما می توانیم از آنها در اشعار خود نیز استفاده ببریم، اشاره نماییم ورنه شگرد های شعر سپید بسیار زیادتر از آن است که به شمارش در آید. 
بهر ترتیب عناصر عمده به دیدهء نگارنده این هاست: 
موسیقی، تکرار، قرینه سازی، ایجاز، ترکیب سازی، رنگ ، حرکت، کلمه شناسی، تناسب، دستور زبان، تقطیع، شکل نهایی، منطق شعری، شکل ذهنی، کشف و ساختمان.
از موسیقی شعر به صورت مفصل در مقاله ء جایگاه وزن در شعر سپید بحث صورت گرفته است. تکرار، قرینه سازی، ایجاز، ترکیب سازی، رنگ، حرکت، موضوعاتی اند که در کتاب "آموزش شعر" اثر نگارنده به صورت مفصل شرح داده شده اند لذا حاجت به تکرار آن در این جا دیده نمی شود. حال به چند بحث دیگر که بدانها پرداخته نشده است، می پردازیم: 

یک . پيوستگي کلمه ها 
از کلمه می توان با عنوان های مستقل بحث نمود؛ بررسی زیبایی شناسانهء کلمه ها از جمله مهم ترین موضوعات می باشد. آهنگ وموسیقی کلمه ها مقولهء دیگری است که می شود با تکیه بر آن، به بازشناسی آنها پرداخت. دقت در بعد محتوایی وفضای درونی واژه ها، موضوع جداگانه یی است که ما را در شناخت کامل یک شعر، کمک می کند. موضوع مهم دیگر، بحث از پیوست وگسست کلمه ها می باشد. این بحث از آنجا در مدار توجه ما قرار می گیرد که در اشعار کلاسیک و یا نیمایی، وزن عروضی وجود دارد. این وزن عروضی مثل نخ تسبیح، کلمه ها و مصراع هارا با همدیگر مرتبط می سازد. اما در شعر سپید این نخ دیده نمی شود، بناءاً باید چیزی را جستجو نمود که بتواند میان واژه ها، حلقهء ارتباطی برقرار نموده جلو گسست آنها را بگیرد. به نظر می رسد چهار امر می تواند شعر سپید را از این ناحیه کمک برساند:
1- ذهن شاعر: شعر برخاسته از فضای ذهنی شاعر است. موجودات ذهنی شاعر در قالب کلمه ها تمثیل می یابند. پس چیزی که می تواند میان واژه ها پیوندی برقرار سازد، ذهن شاعر است. اگرشاعر در یک شعر، به ایجاد چندین صورت خیالی دست بزند، طبعاً روابط عاطفی و صوری واژه ها دچار اختلال و شکست خواهد شد. اما اگر سیر ذهنی شاعر، در فضای واحدی باشد، واژه ها می توانند با اتحاد خوب تری در پردهء شعر ظاهر گردند. مثلاً این نمونه را ببینید: 
سرشار از حلاوت رؤیای کودکی
یک سینه پر هوای بهارانم
در ارتفاع
خواب زمرد
همزاد
باد 
و جنگل 
و بارانم.
(آرش آذیش، بوطیقای خاک،چاپ اول، انتشارات میوند،کابل 1383 ه . ش، ص 53 ) 
شاعر در هنگام سرایش، پرندهء خیالش را در دنیای کودکی پرواز داده است. چیزی که در دنیای کودکی وجود دارد همین نوع رؤیا هاست؛ هوای بارانی، زمزمهء باد در جنگل و پرواز تا ارتفاع کوه های سرسبز. فضای واحدی که شاعر در ذهنش آنرا پرورانده، همه، در آوردن کلمه ها مناسب و همخون، کمک کرده است. پس همخونی کلمه ها در این شعر زادهء فضای ذهنی شاعر است. بالمقابل وقتی به این شعر نگاه می کنیم میان واژه ها چندان پیوستگی صوری و معنایی نمی بینیم: 
پرنده گان سرسام
در ریشه های 
کاج و صنوبر 
آشیانه می جویند.
دار های قالین، 
چون امعاء و احشای له شده
با دست هایی که
گره می ریختند، 
و گلستان می چینند،
جگرگاه لاژوردینهء دره ها را
انباشته اند، 
دنبره های زه گسیخته،
اندوهان عتیق، 
کوهمردان پاک ساده را، 
در خاک وخون 
و یخ 
سنگ 
فسیل می کنند. 
(همان، ص 88 ) 
در این پاره شعر می بینیم که شاعر خودش را در چندین فضای ذهنی قرار داده است و از خوانندهء خود نیز می خواهد تا با او در این سفر اشتراک نماید. پرنده، ریشه های کاج وبعد دار های قالین وسپس گلستان، دره، یخ وسنگ، واژه هایی اند که هر کدام از فضای خاصی جدا شده اند. اگر وحدت معنایی شعر نمی بود، قطعاً یک خواننده عادی نمی توانست رابطهء این اشیا را با همدیگر درک نماید. 
2 – فضای کلی شعر: گاهی کلمه ها به صورت مستقیم با همدیگر ارتباط برقرار می سازند و گاهی به صورت غیر مستقیم. ارتباط مستقیم کلمه ها از همنشینی و پیوند معنایی آنها به وجود می آید و ارتباط غیر مستقیم از طریق قرار گرفتن واژه ها در فضای مشترک شکل می گیرد. واژه ها با تنفس در هوای مشترک دست در دست همدیگر داده صورت درونی شعر را بازسازی می کنند. این شعر را تماشا کنید:
سینه کشان فراز می شوم
اما 
شوق بلندا
و فتح قله ندارم
چیزی 
وسوسه ام می کند
که در آن بالا
لحظه ای 
طرهء برفین به باد سرد سپارم
و شناور مانم 
رو در روی آفاق دور. 
( منوچهر آتشی، گندم و گیلاس، چاپ اول، انتشارات قطره، تهران 1370 ه . ش ، ص 175 ) 
می بینید که این شعر در فضای واحدی سروده شده است. شاعر شوق رفتن بر فراز قله راندارد اما چیزی از درون او را وسوسه می کند که طرهء برفین خود را بر باد سرد سپرده خود، رو در روی آفاق دور شناور ماند. واژه های فراز و آفاق، قله و برف و باد، در پیوند معنایی یا یکتایی فضا نقش عمده را ایفا کرده اند و از طرفی هم این وحدت فضایی، موجب گردیده است تا رابطهء مصراع ها و کلمه ها همچنام محفوظ باقی بماند. 
3 – آهنگ : چیز دیگری که می تواند کلمه ها را باهم مرتبط سازد، آهنگ آنهاست. کلمه ها به غیر از وزن عروضی، موسیقیی دیگری هم دارند که به آنها موسیقی داخلی و کناری گفته می شود. قافیه، تجنیس، تضاد وطباق از عناصری می باشند که آهنگ کلمه ها را تامین می نمایند. مثل اهنگی که در این شعر دیده می شود: 
اگر تو بخواهی
مورچه ای را از خانه اش دور می کنم
و گرسنگی رابه دنیا بر می گردانم
دستم را تا آرنج در دهانم فرومی برم
وخودم را 
چون پیراهنی پشت و رو می کنم 
( غلامرضابروسان، یک بسته سیگار در تبعید، چاپ اول، نشراز مولف، مشهد، تابستان 1384 ه . ش، ص39 ) 
کلمه ها ی "فرو" و "پشت ورو" به خاطر همقافیه بودن میان دو مصراع آهنگی را به وجود آورده است. بین " دور می کنم" و " برمی گردانم" تضاد به مشاهده می رسد. همچنان واژه های " مورچه( که همیشه برای ذخیرهء زمستان خود آذوقه جمع می کند) و " گرسنگی" ، " پشت" و " رو" ، تضاد وجود دارد. وجود چنین آهنگ برخاسته از موسیقی داخلی و کناری، به هماهنگ ساختن کلمه ها کمک شایانی رسانده میان آنها موآنست والفت برقرار کرده است. 
4 – معنا: محتوای یک شعر هم می تواند در ایجاد پیوند میان واژه ها نقش داشته باشد. چه اين كه واژه ها، بنیه و اساس یک شعر را تشکیل می دهند. هر مفهومی برای بیان، واژهء خاص خود را می طلبد. در صورتی که یک شعر در مفهوم واحدی سروده شده باشد، طبعاً کلمه ها آن هم به نوعی از پیوستگی و خویشاوندی برخوردار خواهد بود. چنانچه در شعرفوق می بینیم. از طرف دیگر واژه ها به دنبال محتوا حرکت می کنند. شاعر وقتی چیزی را می خواهد بیان کند، طبعاً واژه هایی، خود را بر زبان او جاری می سازند که بتوانند مفهوم مورد نظر او را ارایه نمایند. 

دو . تسلسل 
یک شعر همیشه یک شعر است. از آغاز تا انتهای آن پیام واحدی دارد. زبان در عین پیچیدگی از پیوستگی نیز برخوردار می باشد. عاطفه وتخیل در زبان واحد به تلاقی هم می رسند. شاعر مسیر مشخصی را می پیماید.از وقتی که شعر آغاز می شود تا هنگامی که پایان می یابد، خواننده در خط معینی حرکت می کند. شعربا یک هدفمندی شروع و با همان هدفمندی به غایت خود می رسد. این گره خوردگی عناصر، توام با جهت منطقی شعر به پیش می رود. شعر شکل حلقه و یا زنجیری را پیدا می کند که هردو سوی آن بهم دیگر گره خورده اند. برای روشن شدن مطلب به این مثال توجه کنید:
اگر که بیهده زیباست شب
برای چه زیباست 
شب 
برای که زیباست؟ 
شب و 
رود بی انحنای ستارگان
که سرد می گذرد.
و سوگواران دراز گیسو
بر دو جانب رود
یاد آورد کدام خاطره را 
با قصیدهء نفسگیر غوکان
تعزیتی می کند
به هنگامی که هر سپیده 
به صدای هماواز دوازده گلوله
سوراخ 
می شود؟
* 
اگر بیهده زیباست شب 
برای که زیباست شب 
برای چه زیباست؟
( احمد شاملو، ابراهیم در آتش، چاپ ششم، انتشارات نگاه، تهران 1371 ه . ش ، ص 12) 
شعر با شب شروع می شود. بعد باسؤالی از شب ادامه می یابد. پرسش بار دیگر تکرار می شود؛ " برای چه زیباست شب؟" در نگاه شاعر همه چیز رنگ دیگر دارد. همه گنگ و ساکتند، حتا ستارگان نیز. به تعقیب این پرسش، سؤال لحن تند تری پیدا می کند و با نوعی از اعتراض می پرسد: این سوگواران دراز گیسو که بر دو جانب رود ایستاده اند، به چه می اندیشند و خاطرهء کدام گذشتهء تاریک را به یاد می آرند؟ در پایان بازسؤال اولی تکرار می گردد. شعر در کلیت خود یک پرسش را مطرح می کند؛ شاعر می خواهد بفهمد که ستاره ها چرا شب را زیبا ساخته اند و جهت زیباسازی شب چیست؟ چرا هیچ چیز به این پرسش پاسخ نمی دهند؟ 
این شعر، هم در محور افقی وهم در محور عمودی از هماهنگی خوبی برخوردار می باشد. جدا از پیام، فضا و حرکت در مسیر مشخص خود، در بعد صوری و زبانی نیز از یگانگی وهمزیستی لازم بهره مند است. از همان آغاز، وقتی نگاه می کنیم، می بینیم میان کلمه های " شب و ستارگان، رود، سرد، می گذرد و دراز"، رابطهء معنوی برقرار می باشد. همچنان "سوگواران"، "گیسو" و"تعزیت" در جهت سیاهی با شب تناسب معنوی پیدا نموده اند. "غوکان" با " رود" همخونی دارد. "قصیده" با " دراز" پیوند دارد. " صدا"، هماواز"، " گلوله" با " نفسگیر" الفت ودست دوستی دراز کرده اند. به این ترتیب وقتی سلسلهء شعر به این جا می رسد، شاعر انتهای شعرش را توسط تکرارسؤال های نخست، با آغاز شعر گره می زند و به این صورت شعر خود را مکمل می سازد. 
بنابر این، روشن می گردد که تسلسل یکی از ویژه گی های مهم شعر سپید می باشد. حال باید دید که - به طور مشخص- تسلسل از چه چیزهایی به وجود می آید؟ 
به نظر می رسد چند چیز می تواند شاعر را برای رسیدن به این هدف کمک کند:
1 - تناسب در محور عمودی: کلمه ها همانگونه که در محور افقی خیال با هم دیگر برخورد ارگانیکی دارند در محور عمودی نیز می توانند - به نحوی - همدیگر را پذیرا شوند. چنانچه دیدیم کلمه ها شب، ستارگان، گیسو و تعزیت، تناسب معنوی پیدا کرده اند. علاقه یا وجه مشترکی که اینها را در یک فضا جمع کرده است، سیاهی می باشد. سیاهی عاملی است که شاعر به وسیلهء آن این واژه ها را در پهلوی هم نشانده است.
2- فضای مشترک: هنگامی که شعر با فضای واحدی سروده می شود، طبعاً کلمه ها هم در فضای مشترکی قرار می گیرند. باز هم شعر بالا می تواند مثال خوبی باشد . شاعر در یک شب تاریک، کنار رودی ایستاده است که جز صدای نفسگیر غوکان چیزی از آن به گوش نمی رسد. همین بودن شاعر در چنین فضایی، موجب شده است تا واژه ها هم متناسب با فضا برگزیده شد.
3– آهنگ: موسیقی به هر نوع خود می تواند میان واژه ها ارتباط برقرار سازد. ارتباط آوایی کلمه ها شعر را یکدست کرده به آن لذت و زیبایی می بخشد.
4 – تکرار: تکرار در صورتی که به ایجاز شعر لطمه نزند، سبب پیوند لفظی شعر می شود. در شعر فوق می بینیم تکرار جملات؛ "اگر بیهده زیباست شب ، برای که زیباست شب و برای چه زیباست؟" دو سر زنجیرهء شعر را در همدیگر متصل ساخته است.
5 – بدیع و بیان : استفاده درست از صنایع بدیعی وبیانی هم می تواند شاعر را در جهت تسلسل کلمه ها کمک كند.


سه. آغاز و انجام 
شروع شعربه دست شاعر نیست. شعر خود به سراغ شاعر می آید. بدون اين كه او آگاهی داشته باشد یا بخواهد، شعر خود را بر او تحمیل می کند. به تعبیر دقیق تر، شروع شعر با نوعی الهام همراه است. چیزی مانند برق برذهن شاعر فرود می آید وشعر آغاز می شود. برخی بر این باور اند که کل شعر الهام است. چرا که هر بیت ناگهان از زبان شاعر بیرون می آید. شاعر در ساختن هر بیت، تصمیم نمی گیرد. ارادهء قبلی شاعر نیست که شعر او را می سازد بلکه چیزی از درون، مفاهیم را بر زبان شاعر جاری می سازد. طبق این برداشت، شعر آغاز و انجام ندارد. برایش ساعت معین نمی توان تعیین کرد. اما عدهء دیگر بر این نظر اند که نخستین مصراع شعر از الهام به وجود می آید. بقیهء مصراع ها می توانند از تلاش شاعر ساخته شوند. بعضی هم معتقدند که شعر نیاز به " حال" دارد. حالِ شعر همان زمان سرایش آن است. طفل تا هنگامی که وقت حمل آن تکمیل نگردیده ، درشکم مادر است اما به مجردی که زمان زایمان فرارسید، دگر شکم مادر جای او نیست. شاعر هم تنها زمانی که شعر به سراغش می آید می تواند شعر بسراید در غیر آن هرچه سعی ورزد، نمی تواند چیزی را خلق کند. تا وقتی که این "حالت شاعرانه" ادامه دارد، شاعر توان آفرینش را دارد، زمانی که این حالت از میان برود، شاعر دیگر شاعر نیست. کوشش اوهم در راستای آفرینش بی نتیجه است. بهر ترتیب برای شروع شعر نمی توان زمان و یا شکل خاصی راتعیین کرد و گفت: شعربایدازاین جا و به این شکل آغاز یابد. اما نسبت به پایان شعراین امکان وجود دارد. پایان شعر مانند نخی نیست که از دست شاعر رها شده باشد. بلکه در اختیار اوست و او می تواند تصمیم بگیرد که چه هنگام شعرش را پایان بخشد. برای برخی از قالب های کلاسیک حدی را معین کرد ه اند و گفته اند مثلاً غزل باید از سه بیت کمتر و از یازده بیت بیش تر نباشد. یا مثلاً دوبیتی و روباعی هیچگاه از دو بیت بیش تر سروده شده نمی تواند. لیکن در شعر غیر کلاسیک خصوصاً شعر سپید مقیاسی را نمی توان تعیین کرد. بستگی به حرف شاعر دارد. این قالب همانگونه که در وزن خود آزاد است در ادامهء خود نیز آزاد می باشد. 
با این وجود نباید این نکته را فراموش کرد که هرچه شعر طولانی شود، خواننده کمتر به خواندن آن علاقه می گیرد. در زمان کنوین هر نوشته ای که کوتاه بوده است، توفیق بیش تر در جلب مخاطب داشته است. از اینرو ایجاز را از لوازم شعر به حساب آورده اند؛ چه اين كه هدف در شعر لذت بردن خواننده است نه به وجود آوردن ملالت خاطر آن. بنا براین هرچه شعر کوتاه تر باشد و با ایجاز همره گردد، پسند طبع مخاطب خوهد بود. اصلاً وقتی بیاییم یک نگاه به روند جاری شعر بیندازیم در می یابیم که گرایش به کوتاه سرایی چه در داستان و چه در شعر از خصوصیات ادبیات معاصر به شمار می رود. نویسندگان تلاش می روزند تا آثار شان را هر چه کوتاه بنویسند. زیرا در دنیای کنونی که مشغولیت ها به اندازهء کافی انسان ها را خسته کرده است، دیگر فرصت برای مطالعه رمان کمتر میسر می باشد. از این جهت گفته رمان به بن بست رسید است.
بهر صورت چه شعر کوتاه باشد یا طویل، مهم چگونگی پایان دادن به آن است. یعنی شاعر چگونه باید آن را پایان دهد؟ وقتی حرف شاعر به اتمام می رسد باید چه کار کند تا شعر به شکل احسن خاتمه یابد یا به تعبیر دیگر حسن ختام شعر چگونه باید باشد؟
در این باره چنانچه قبلا هم اشاره شد، شعر سپید حالت حلقهء زنجیر را دارد؛ آغاز و انجام آن به گونه ای است که بدون تأمل نمی توان نقطهء پایان آن را به دست آورد. به این شعر نگاه کنید:
بر ارتفاع 
ساحل مشکوک
برج چراغ را 
ندیده بینگار
چراغبارهء بیچاره!
سفری بدینگونه دشوار
وناهنجاریی
مزمن
راه
و نگاه
کجای این 
رواق نفرینی
چنین در پی 
خویش میکشاندت
چراغبارهء بیچاره!
فردا را 
امیدی اگرت
نیست.
وسحر را
که جامهء چرکین
به چشمهء خورشید
بپیراید
دستانت را
تا اقصای این 
رواق ِ
مکدر
به جستجوی چراغی 
از آستین صبر برون کن 
چراغبارهء بیچاره!
( آرش آذیش، بوطیقای خاک، چاپ اول، نشر مطبعهء بهیر1383 ، ص 36 ) 
این شعراز سه قسمت تشکیل یافته است؛ اول ، وسط و پایان. هر سه قسمت شعر با یک چیز بهم دیگر پیوند خورده است. کلمهء " چراغ" و جملهء "چراغبارهء بیچاره!" آغاز، وسط و انجام شعر را بهم دیگر گره زده است. و اگر شعر با همین جملهء " چراغبارهء بیچاره" پایان نمی پذیرفت، از انسجام و استحکام خود می افتاد. کلمه ها ارتفاع، نگاه، رواق، فردا، سحر و خورشید، گره های فرعیی اند که طناب شعر را بیش تر از بیش محکم ساخته اند. 
کار دیگری که در این باب می توان انجام داد این است که مصراع های قبلی را زمینه برای پایان آن قرار دهیم. به این معنا که وقتی شعر آغاز می شود، شاعر گام هایش را آهسته آهسته به جلو بر می دارد. به همین صورت پیش می رود تا اين كه احساس می کند که حرف به پایان خود خود رسیده است. در این موقعیت باید این هنر را داشته باشد که شعر را به گونه ای خاتمه دهد که مخاطب باشنیدن یا خواندن آن احساس آرامش کند و دیگر منتظر چیزی نماند. چنانچه عین کار را ما در دوبیتی یا رباعی انجام می دهیم. این دوبیتی باباطاهر را یکبار بخوانید: 
یکی درد و یکی درمان پسندد
یکی وصل و یکی هجران پسندد
من از درمان و درد و وصل و هجران 
پسندم آنچه را جانان پسندد
می بینید که چگونه سه مصراع نخست مقدمه برای مصراع آخر قرار گرفته اند. مصراع آخر در حقیقت سنگ تمام شعر می باشد. یا مثل این شعر از احمد ضیا رفعت:
وقتی ابر در فضا می خرامید
و باران 
سر بر سنگ می کوفت
دانستم 
که 
میان آسمان و بی مایه گان 
رابطه ییست.
( احمد ضیا رفعت، کنار خیابان، چاپ اول، نشر بنگاه انتشارات و مطبعه میوند، زمستان 1382 ه . ش ، ص 5) 
دراین جا نیز قسمت پایانی شعر نتیجهء قسمت نخست است. شاعر با بیان "دانستم/ میان آسمان و بی مایه گان/ رابطه ییست" کلام خویش را تکمیل کرده و انتظار مخاطب را پایان برده است. دیگر مخاطب منتظر نمی نشیند که چه وقت سخن شاعر به اتمام می رسد. اگر شاعر باز بخواهد سخنان خود را ادامه دهد، مجبور است بند جداگانه ای برگزیند. یا شعر مستقلی به وجود آورد. 

    شعر و داستان(امین فرومدی)

سایت انجمن شاعران جوان
محمد جعفری 
از وبلاگ صدای سوختهhttp://jafarimahmood.blogfa.com/

از اینکه معلم برگۀ املای بچه‌ها را برای صحیح کردن به دست من می‌سپرد کیف می‌کردم. تنها کسی بودم که یک بار حتی یک اشتباه املایی هم نداشت.

برای همین خوشحال بودم که نیازی به امتحان املا ندارم و حتی می‌توانم به معلم هم کمک کنم.

علاوه بر اینکه مامان همیشه کتاب و مجله جلویم می‌گذاشت تا بخوانم و زیر کلمه‌های جدید خط بکشم و با خودم مرور کنم این اتفاق فرخنده مرا بر آن داشته بود تا منتظر نمانم واژه‌ها خودشان را به من نشان دهند، بلکه خیلی کنجکاوانه و دقیق به دنبال آن‌ها باشم و شکارشان کنم.

این عادت حسنه از همان روزها با من ماند.

بعدها دیدم که به درهم ریختن متن و جملات و نوشته‌ها علاقۀ زیادی دارم و همین می‌تواند جایی باشد برای یادگیری بیشتر.

ریزبینی و دقتم هم که گاهی برایم دردسر می‌ساخت می‌توانست سبب خیر شود و شد.

این روزها که کار ویرایش را به‌طورجدی دنبال می‌کنم و در کنار نوشتن یکی از مهارت‌های موردعلاقه‌ام است فکر کردم که من چرا هیچ‌وقت یک دورۀ ویراستاری شرکت نکردم؟

فکر می‌کنم ویراستار کاری خیلی ارزشمندتر و مهم‌تر از این دارد که با نقطه و ویرگول و علامت تعجب‌ها سروکله بزند.

این‌ها یک سری قواعد و قانون است که می‌توان هم در دوره‌های ویراستاری و هم با مطالعۀ کتاب یاد گرفت و بر آن‌ها مسلط شد.

رفتاری مکانیکی که برای همۀ نوشته‌ها یکسان است.

خیلی راحت می‌توان یاد گرفت که فعل جمله کجا باشد و نهاد و قید و صفت چه رفتاری دارند.

اما کاری که از همه مهم‌تر است و فکر می‌کنم وظیفۀ اصلی ویراستار هم همین باشد زیباسازی نوشته است.

اینکه متنی را از نظر ساختاری و محتوایی چنان ویرایش کنی که راحت‌تر خوانده شود، قابل‌فهم باشد و از ثقیل بودنش آن‌قدر بکاهی تا خواندش سهل شود.

حالا این وسط‌ها اگر یک ویرگول یا نقطه هم این‌طرف و آن‌طرف شد ملالی نیست.

البته تا جایی که به معنای متن آسیبی نزند.

حالا این مهارت را که توی کلاس‌ها و کتاب‌ها یاد نمی‌دهند.

چه کنیم؟

خواندن و خواندن و خواندن.

تنها کاری که در این زمینه به ویراستار کمک می‌کند همین است و بس.

خواندن هم نه هر خواندنی.

تا می‌توانیم باید بچسبیم به آثار ممتاز و فاخر فارسی و حتی ترجمه‌هایی که بتوان از آن‌ها فارسی نوشتن را یاد گرفت.

برای اینکه توضیح اضافه ندهم به این نقل‌قول از رضا بابایی پناه می‌برم:

«برای پیشرفت در هنر نویسندگی دو توصیۀ مهم و کلی وجود دارد که به قطع کارساز است: نخست اینکه تا می‌توانیم باید نوشته‌های خوب و زیبا را بخوانیم و دوم اینکه توصیۀ اول را جدی بگیریم؛ یعنی گمان نکنیم که از راهی غیر از خواندن آثار ممتاز، در نویسندگی می‌توان به جایی رسید. بهترین کلاس‌های آموزش نویسندگی، در میان سطرهای یک نوشتۀ خوب برگزار می‌شود و مؤثرترین گام را آنگاه برمی‌داریم که قلم‌ به‌ دست می‌گیریم و می‌نویسیم.»

درست است که بابایی این‌ها را در باب نوشتن گفته اما مگر ویراستار از نویسنده جداست؟

شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

    منبع   وبلاگ زهرا شریفی

با خودم فکر می‌کردم چرا بعد از گذشت چند قرن آموزه‌های گلستان و بوستان سعدی دهان‌به‌دهان می‌چرخند و غزل‌های حافظ روح‌نوازند. چطور می‌شود که رمان‌ها و مقاله‌هایی از سال‌های دور هنوز الهام‌بخش و راه‌گشا هستند.

حتی درگیریم با کتیبه‌هایی که به ‌جا مانده از دورانی که نمی‌توانیم حدس بزنیم چه می‌گذشته بر مردمانش، که دست به دامان سنگ و چوب‌نوشته‌ها شده‌ایم.

به گمان من جهان شبیه یک کشتی بزرگِ در حرکت است. کشتی‌ای که گهی تند و گهی خسته می‌رود و جایی هم به گل می‌نشیند.

یک کشتی رها در اقیانوسی عظیم با ساکنانی که هم را نمی‌فهمند. درکی از هم ندارند و هر که بار و توشه‌اش را زیر بغل زده و چشم‌به‌راه مقصد است.

نویسنده توی این کشتی سکان هیچ‌چیزی را در دست ندارد مگر قلمش.

قلمی که می‌تواند خودْ سکان‌دار باشد و چراغ راه.

اینجاست که او به دنبال دل‌خوشی بزرگی می‌گردد تا بتواند روح متجاسر خود را آرام کند.

نوشته‌های بزرگ از همین‌جا متولد می‌شوند. زایش کلماتی که در فهم نمی‌گنجند و زمان می‌برد تا کسی درک کند که چه می‌خواسته بگوید آنکه چنین قلم زده است.

نویسنده وقتی سطح فکر و دغدغه‌اش از محیط اطراف خود بالاتر می‌رود و نمی‌تواند آنچه را در ذهن دارد، بیان کند دیگر صدایش را خاموش کرده و قلمش را روشن.

او در پی تغییر است و تغییر را از خودش شروع می‌کند. می‌نویسد و امید دارد تا این دگرگونی و شکوفایی اثر بگذارد در دل خواننده. کلمات را به پا می‌دارد برای ایجاد تغییر، هرچند کوچک و خرد.

مگر نه این‌که جهان با همین انقلاب و تحول‌های کوچک پیش می‌رود؟

قدرت نویسنده برای تغییر جهان همین حروف کوچک و بزرگی است که به هم می‌چسبند و گاهی فریاد می‌شوند و گاه بغض می‌مانند.

می‌گویند همیشه سنت و خلاقیت در تضادند. حالا فرد خلاق چگونه خود را در جامعه‌ای سنتی ابراز کند که نه خود به ستوه بیاید و نه دیگران؟

هنر اینجا قد علم می‌کند و به‌زعم من نوشتن برترین ابزار ابراز است چراکه «کلمه» ثروت عظیمی است و وجه مشترکی که می‌تواند پیوند راحت‌تری با دیگران برقرار کند.

وقتی جهان تهی می‌شود و سیاهی پیش چشم همه را می‌گیرد، نویسنده شاید کسی است که تسلیم نشده و تلاش می‌کند برای جهت‌دهی اندیشه‌های پراکنده. او می‌نویسند تا جهان جای بهتری باشد برای زیستن. برای ماندن. برای شاد بودن وقتی همه‌چیز رنگ نیستی دارد.

تغییر جهان با نوشتن چطور ممکن است؟

می‌توانیم با نوشتن به دیگران نشان دهیم که بدون اینکه مسیر تعریف‌شده‌ای را پیش بگیرند می‌توانند کارهایی که دوست دارند را راحت‌تر و بهتر انجام بدهند.

می‌توانیم عشق و اشتیاقمان را گسترش دهیم.

می‌توانیم «نوشتن» را یاد بگیریم!

می‌توانیم آنچه آموخته‌ایم را به دیگران انتقال دهیم.

می‌توانیم با کلمات به تمام نقاط جهان پل بزنیم.

می‌توانیم منحصربه‌فرد بودن خودمان را درک کنیم و نشان دهیم.

می‌توانیم الهام‌بخش باشیم.

تغییر جهان یک فرایند بی‌پایان است و هرکدام از ما می‌توانیم با نوشتن و بیشتر نوشتن دری به روی زیبایی‌ها باز کنیم. پنجره‌ای بگشاییم و بی‌کرانی توانمندی‌ها و کارایی‌ها را نشان دهیم.

من می‌توانم تو هم…

با نشان دادن آنچه انجام داده‌ایم و می‌دهیم و یادآوری اینکه تو هم می‌توانی، با تغییر نگاه‌ها و اندیشه‌ها، یک واکنش زنجیره‌ای برای تغییر شروع می‌شود.

کمترین اتفاقی که نوشتن رقم می‌زند تغییر درونی است که نمود بیرونی دارد و منجر به تغییرات بزرگ‌تر می‌شود.

با نوشتن ارزشی را به جهان اضافه می‌کنیم و ماندگار می‌شویم.

شاید خودمان ندانیم؛ اما نوشتن ابزاری قدرتمند است برای نشان دادن اینکه جهان را چطور می‌بینیم.

ما با کلمات تاریخ را می‌سازیم.

شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

    منبع   وبلاگ   https://zahrasharifi.com

«نام من مرلین است ؛ من یار و مددکار پهلوانم . شنیده ام که دولسینه زیبا را جادو کرده اند ؛ ولی من نیک می دانم که چگونه او را از تاثیر شوم این جادو حفظ کنم .بدان که اگر سه هزار و سیصد ضربه تازیانه بر پشت سانکو بزنید دولسینه محنت کشیده چهره زیبای دیرین خویش را باز خواهد یافت.»

سانکو زبان به پرخاش گشود ، حضرت آقا ، این دستور جادوزدای سرکار واقعا که دستور شگرفی است . و حال که جریان از این منوال است ، اجازه بدهید عرض کنم که دولسینه خانم به احتمال نزدیک به یقین تمام مدت عمر زشت خواهد ماند.»

دن کیشوت از نگاه دختر زیبا روی چشم برگرفت و رو به سانکو کرد و بانگ بر آورد :«بی شرم، تو به چه جراتی اینچنین گستاخی می کنی. من نمی دانم چه چیز مانع آن تواند شد که ترا در برابر آنچه از من خواسته اند تازیانه نزنم!»

سانکو آهی از دل برکشید و... بانوی بزرگوار ، بدبختانه من نمی توانم از فرمان حضرت علیه سربپیچم .قبول می کنم ، و سه هزار ضربه تازیانه را به خود می زنم ، منتها بشرط آنکه کسی در این میان شتاب نکند و ضمنا چنانچه تصادفا ضربه ای به خطا رفت آن نیز به حساب آید.»

پهلوان که از شادمانی زیاد سر از پا نمی شناخت دست در گردن سانکو انداخت و او را بوسید ، اما افسوس که گردونه ی زیبا از همین یک لحظه غفلت استفاده کرد و از نظرها ناپدید شد.

نقد رمان:

نقد دن کیشوت در دقیقه 90

اين كتاب به مدت 10 سال از 1605 تا 1615 توسط ميگوئل دو سروانتس نوشته شده است .

داستان از اين قرار است كه يك نجيب زاده مسن شهر لامانچا از خواندن رمان هاي قهرماني آنچنان ديوانه مي شود كه سرانجام معتقد مي گردد كه تمام آن داستان ها حقيقي است و خودش را به صورت شواليه سرگردان در مي آورد و به پيش مي تازد تا جور و ستم ها را از ميان بردارد و بدي ها را نابود سازد.

از آنجايي كه يك شواليه نمي تواند بدون معشوقه زندگي كند، او دختر دهاتي را كه سال ها قبل مي شناخت به عنوان معشوق خود برمي گزيند و براي او نام دولسيني را در نظر مي گيرد.

پس از نخستين عمل قهرمانيش، كه در آن به لقب شواليه مفتخر مي شود، او يكي از دهاتي ها را كه ميانسال، نادان، زودباور ولي خوش طبع بود و سانچوپانتسا نام داشت وادار مي كند تا به عنوان بنده و نوكر به دنبال او راه برود. شواليه و همراهش به دنبال حوادث راه مي افتند.

آنها هيچ خرجي در سفر ندارند و از كلمه دون كه هميشه آدم معمولي را به شخص فوق العاده اي تبديل مي كند، استفاده مي كنند. آسياب هاي بادي هيولا مي شوند، ميكده ها، برج و باروها و بردگان كشتي هاي دزدان نسبت به آقايان ظلم و جور مي كنند. مرد دهاتي قدرت درك بيشتري براي حقيقتي كه بين نيرنگ هاي اربابانش فرق مي گذارد، دارد، ولي هر دوي آنان بالاترين شكنجه ها را تحمل مي كنند و با بدن و روحي مجروح به خانه آورده مي شوند.

ده سال بعد، كه يك دون كيشوت كاذب به شهرت رسيد، سروانتس قسمت دوم داستانش را منتشر كرد. در اين قسمت كه شايد عالي تر از قسمت اول باشد، بدعت هاي نو، زمينه هاي وسيع تر و تكنيك هاي بيشتري به كار گرفته شده اند. ازجمله حوادث مهم قسمت دوم اين كتاب خواب ديدن دون كيشوت در غار مونتسينوس خيمه شب بازي ميس پدرو، حوادث قلعه دوك، حكمراني سانچو بر جزيره اش و آخرين شكست دون كيشوت را مي توان نام برد، به هنگام مرگ شواليه دون كيشوت، سانچوپانتسا به طوركلي شخصيتي دوست داشتني مي شود كه كليه خصايص سلحشوري را در خود جمع نموده است و لذا خواننده عمقاً، از اينكه از دنياي پر از شگفتي و هيجان انگيز آنها جدا مي شود، احساس تأسف مي كند.

اين داستان كه ظاهراً به خاطر بدعت هايش، يك داستان حماسي و قهرماني خوب به حساب مي آيد، به تدريج به صورت دورنماي وسيعي از زندگي اسپانيايي و همچنين سرگرم كننده ترين رمان ها درآمد.

سروانتس سااوذرا، ميگل دِ Cervantes Saavedra,Miguel de رمان‌نويس و شاعر اسپانيايي (1547-1616) سروانتس در شهر آلكالاد انارس زاده شد، پدرش پزشك بسيار تنگدستي بود كه از شهري به شهر ديگر مي‌رفت و پيوسته در عدم ثبات زندگي بسر مي‌برد. از اينرو ميگل تحصيلات مرتبي انجام نداد، با اين حال مدتي در دانشگاههاي آلكالا و سالامانكا رفت و آمد داشته، زيرا بارها زندگي دانشجويان را در آثارخود وصف كرده است، چنانكه جايي نوشته است: «رنجهاي دانشجويان علاوه بر همه چيزها از فقر ناشي مي‌شود...»

ميل سفر و شوق مطالعه به علوم انساني و مسائل معنوي به طور شگفت‌انگيزي از نوجواني بر او تسلط يافت و به رغم اين شوق براي امرار معاش به ارتش وارد شد و در بيست و دوسالگي به خدمت سفير پاپ در دربار فيليپ دوم، پادشاه اسپانيا، درآمد و با او به ايتاليا رفت، اما مدتي دراز در خدمت او نماند، به سربازي روي آورد و مدتي در هنگي ايتاليايي بسر برد و در ضمن زندگي نظامي از شهرستانهاي مختلف ايتاليا ديدن كرد. بعدها خاطرات خوش اين دوره را در يكي از داستانهايش منعكس كرده است.

سروانتس خاصه شيفته رم گشت و در اوقات فراغت به بازديد شهر پرداخت و به وسيله مطالعه آثار نويسندگان و شاعران عهد باستان و عصر جديد بر وسعت معرفت ادبي خود افزود. از 1571 زندگي فعالانه و قهرماني سروانتس در ارتش آغاز شد و در جنگ لپانتو Lepanto با عثمانيها شركت كرد و رشادتها از خود نشان داد، در همين جنگ دست چپ خود را از دست داد و پس از التيام باز به جنگ ادامه داد و با ماجراهاي تازه روبرو شد. هنگامي كه به مرخصي مي‌رفت و با بردارش با يك كشتي بخاري به اسپانيا بازمي‌گشت، كشتي مورد حمله دزدان دريايي قرار گرفت و او به اسارت آنان درآمد و به الجزاير برده شد، پنج سال در حال بردگي به سر برد، بارها به فرارهاي بي‌فرجام دست زد، و مشقتها تحمل كرد تا سرانجام خانواده‌اش با پرداخت پول بسيار او را خريدند و آزاد کردند

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

    منبع-سایت تک نت

تولدي ديگر

همه ي هستي من آيه ي تاريكي است

كه تو را در خود تكراركنان

به سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي خواهد برد

من در اين آيه تو را آه كشيدم ، آه

من در اين آيه تو را

به درخت و آب و آتش پيوند زدم

زندگي شايد

يك خيابان دراز است كه هر روز زني با زنبيلي از آن مي گذرد

زندگي شايد

ريسماني است كه مردي با آن خود را از شاخه مي آويزد

زندگي شايد طفلي است كه از مدرسه برمي گردد

زندگي شايد افروختن سيگاري باشد در فاصله ي رخوتناك دو هماغوشي

يا عبور گيج رهگذري باشد

كه كلاه از سر برمي دارد

و به يك رهگذر ديگر با لبخندي بي معني مي گويد «صبح بخير»

زندگي شايد آن لحظه ي مسدودي است

كه نگاه من، در ني ني چشمان تو خود را ويران مي سازد

و در اين حسي است

كه من آن را با ادراك ماه و با دريافت ظلمت خواهم آميخت

در اتاقي كه به اندازه ي يك تنهايي است

دل من

كه به اندازه ي يك عشق است

به بهانه ها ي ساده ي خوشبختي خود مي نگرد

به زوال زيباي گل ها در گلدان

به نهالي كه تو در باغچه ي خانه مان كاشته اي

و به آواز قناري ها

كه به اندازه ي يك پنجره مي خوانند

آه...

سهم من اين است

سهم من اين است

سهم من،

آسماني است كه آويختن پرده اي آن را از من مي گيرد

سهم من پايين رفتن از يك پله ي متروك است

و به چيزي در پوسيدگي و غربت واصل گشتن

سهم من گردش حزن آلودي در باغ خاطره هاست

و در اندوه صدايي جان دادن كه به من مي گويد:

«دستهايت را

دوست مي دارم»

دستهايم را در باغچه مي كارم

سبز خواهد شد، مي دانم، مي دانم، مي دانم

و پرستوها در گودي انگشتان جوهريم

تخم خواهند گذاشت

گوشواري به دو گوشم مي آويزم

از دو گيلاس سرخ همزاد

به ناخن هايم برگ گل كوكب مي چسبانم

كوچه اي هست كه در آنجا

پسراني كه به من عاشق بودند، هنوز

با همان موهاي درهم و گردن هاي باريك و پاهاي لاغر

به تبسم هاي معصوم دختركي مي انديشند كه يك شب او را

باد با خود برد

كوچه اي هست كه قلب من آن را

از محله هاي كودكيم دزديده است

سفر حجمي در خط زمان

و به حجمي خط خشك زمان را آبستن كردن

حجمي از تصويري آگاه

كه ز مهماني يك آينه بر مي گردد

و بدين سان است

كه كسي مي ميرد

و كسي مي ماند

هيچ صيادي در جوي حقيري كه به گودالي مي ريزد

مرواريدي صيد نخواهد كرد.

من پري كوچك غمگيني را

مي شناسم كه در اعماق اقيانوسي مسكن دارد

 و دلش را در يك ني لبك چوبين

مي نوازد، آرام، آرام

پري كوچك غمگيني

كه شب از يك بوسه مي ميرد

و سحرگاه از يك بوسه به دنيا خواهد آمد.

كار تحليل شعر «تولّدي ديگر» فروغ فرخزاد كار سختي شده است، براي اين كه اَبرمنتقدين ادبي كاري كرده اند كه انگار هر كسي كه اين شعر را مي خواند و يا بررسي مي كند بايد به اين نتيجه ي از پيش تعيين شده برسد كه فروغ مي خواهد نشان بدهد كه آن فروغي كه در «عصيان» و «اسير» و «ديوار» به دنيا آمده و رشد كرده بود،  با اشعار «تولّدي ديگر» مُرد و ققنوس وار باعث تولّد و رشد فروغي ديگر شد. اين برداشت با بررسي و مقايسه ي اشعار قبل و بعد فروغ برداشت نادرستي نيست، فقط ايرادش اين است كه پاسخ از پيش تعيين شده اي را براي موضوع و مسئله اي مطرح مي كند كه شايد كاملاً با آن چه كه حرفِ اصلي اين شعر يا اشعار ديگر مجموعه ي «تولّدي ديگر» است منطبق و سازگار نباشد. اگر اين شعر را فقط با توجه به آن چه كه در قالبِ زبان آن شكل گرفته است بررسي كنيم، مي توانيم با حداكثر تلاش خود، از اطلاعات حاشيه اي درباره ي  فروغ و نقد و بررسي هاي ديگران كه گفته اند فروغ بعد از «تولّدي ديگر» از اين رو به آن رو شد و از اين پهلو به آن پهلو شد بكاهيم و به كندوكاو در اين شعر جداي از حواشي آن بپردازيم. با توجه به اين كه بسياري از اطلاعات ما در مورد فروغ  و اشعارش چنان در ضميرناخودآگاه ما نشسته است كه خواهي نخواهي اثرش در بررسي ما ممكن است كشف شود، ادعاي تحليل صددرصد خالص شعر بدون تأثيري كه منتقد از آگاهي هاي جنبي اش گرفته است گزافه گويي است، با اين حال با تكيه بر زبان و ساختار خودِ شعر مي توان از تحميل اطلاعات بيروني به شعر كاست. طبق نظريه ي «كالر» مي توان در شعر وحدتي را بين اجزاء آن پيدا كرد، و به اهميت معنايي آن پي برد و آن را فراتر از زندگي شاعر به عنوان اثري غيرشخصي در نظر گرفت.  

اعتقاد بر اين است كه شعر وقتي حس كاملي را بيان مي كند كامل مي شود. شعر را گاهي بيان يك احساس نمي دانند؛ بلكه آن را نمايش آن احساس تلقي مي كنند. فرقش در چيست؟ -فردي كه احساسش را در موردي بيان مي كند، با آگاهي از جزئيات و جنبه هاي متفاوت آن دست به اين كار مي زند، در حالي كه كسي كه احساسش را در موردي به نمايش مي گذارد، مانند يك بيمار يا كسي كه درست از حال و روز خود باخبر نيست، فقط آنچه را كه هست نمايش و نشان مي دهد. بنابراين، لازم نيست كه هميشه شاعر از محتواي واقعي آن چه كه در بعضي از اشعارش بروز مي كند باخبر باشد، و يا خواننده با معنايي كه او براي هر جزء از شعر و كلامش ارائه مي كند قانع شود. البته احساس واحدي را كه از يك شعر خوانندگان متفاوت مي گيرند لزوماً از همه نظر يكسان نيست و با تجربيات و آگاهي هاي گوناگون آنها رنگ و جلاي متنوعي مي گيرد. حتي يك خواننده ي واحد هم ممكن است در موقعيت هاي متفاوت با خواندن همان شعر به حس و حال و معناي ديگري برسد. «نورمن هالند» اعتقاد دارد كه خواننده در فرايند خواندن اثر در واقع خودش را معني مي كند، و نه آن اثر را؛ و درونمايه ي هويتي خودش را از آن بيرون مي كشد. «دريدا» عقيده داشت كه كلمات هرگز احساس يا فكري را كه بيرون از آنها و مثلاً در ذهن و قلب آدمي است بيان نمي كنند، براي كسي كه با متن سروكار دارد، فكر و احساس جايي بيرون از خود كلمات و متني كه پيش رويش قرار دارد نيست، و كلمات و متن فقط يكديگر و چيزي را كه در خودِ آنهاست رونمايي مي كنند. گفته مي شود كه خودِ او گاهي در باره ي يك موضوع چند بار مي نوشت تا نشان بدهد كه هر بار كلمات نسبت به دفعه ي پيش انگار حرف ديگري را مي زنند. نظر «دريدا» در مورد حرف هاي روزمره ي آدمها تاحدودي درست، ولي بيش ترش اغراق آميز است؛ امّا، در مورد ادبيات و بويژه شعر، بايد تاحدودي به او حق بدهيم. زني  كه مي خواهد بدون رودرواسي حرف دلش را در باره ي زندگي شان به شوهرش  بزند؛ ممكن است ظاهراً بي پرده جملاتي مانند اين ها را بگويد: «ما ديگر با هم تفاهم نداريم،» «تو ديگر مرا دوست نداري، هر چند وقت به چند وقت مي آيي و خودت را ارضا مي كني و مي روي، زندگي ما شده است تكرارِ همين!» «تو فقط به فكر خودت و جسم خودت هستي و روح مرا درك نمي كني،» «عاقبتِ اين زندگي كه در آن دو نفر اين قدر از هم جدا هستند، جز طلاق نيست.» ولي چنين جملاتي به عقيده ي «دريدا» ضامن حرف دل آن فرد نمي تواند باشد، و بي پرده ي بي پرده هم نيست. او مي گويد اگر مركز توجه مان را در همين جملات از آنچه كه ظاهرشان نشان مي دهد و مرسوم است برگردانيم، ممكن است به اين نتيجه برسيم كه منظور اصلي گوينده اين نيست كه «ما ديگر بايد از هم جدا شويم،» شايد غير مستقيم مي خواهد بگويد «بايد يك فكري در باره ي زندگي مان بكنيم تا باز هم مثل گذشته با هم باشيم؛» و يا اصلاً اين بهانه اي باشد كه سر و سرّي را كه در دلش با مرد ديگري دارد پنهان كند. آن طرز بيان فقط جنبه ي تهديد، هشدار و ...  را مي تواند داشته باشد. در زندگي روزمره، آدمي كه مي خواهد حرف دلش را بزند مانند فروغ در شعر «تولدي ديگر» اين قدراستعاره پشت سر هم رديف نمي كند، گوشه و كنايه هاي بي معني يا گنگ نمي زند. آدم عادي هم در سخنانش صغرا و كبرا مي چيند، ولي استدلالاتش  قابل فهم تر است چون كه با زباني مرسوم و كليشه اي حرف مي زند، طوري كه تجربه ديگران معني كلمات را برايشان مشخص مي كند، حتي مردم عادي هم به گونه اي با مركزيت زدايي متن و ديدن آن روي سكّه ي  حرف ها آشنايند، و ممكن است بعد از اين كه زني اين گونه حرفها را براي شوهرش بزند به نتيجه اي عكس ظاهر گفتارش برسند و مثلاً بگويند: «فقط دارد براي شوهرش ناز مي كند!»  شعر فروغ، گرچه نوعي آگاهي در آن است، برآمده از ضمير ناخودآگاه اوست. آگاهي موجود درآن، همان ساختارمنظمي  است كه «فرويد» عقيده داشت كه به ضمير ناخودآگاه شكل و مفهوم خاصي مي دهد، و «ژاك لاكان» مي گفت كه ساختار اين ضمير ناخودآگاه مانند زبان است و با نمادشناسي مي توان تاحدودي به اسرار آن پي برد. اين تحليل، بدون توجه به حرفها و نظريّات خود شاعر در مورد معني برخي از جملاتش، به حس و حال و نظم و ساختار كلمات و جملات ِ شعر «تولدي ديگر» و نيز ارتباط بين تصاوير جزئي آن با يكديگر و با تابلويي كه شعر به عنوان تصوير واحدي از يك حس به  نمايش مي گذارد مي پردازد. نكته اي كه بايد اوّل از همه به آن توجه شود اين است كه فروغ با آگاهي از اين كه دارد شعري مي نويسد، «تولّدي ديگر» را نوشته است و نبايد با آن مانند دردِ دلهاي معمولي برخورد كرد، و خواننده نيز با آگاهي از اين كه شعري را دارد مي خواند نمي تواند زياد از چهارچوب قواعدي كه شعر به اثر تحميل مي كند خارج شود.

شعر با اغراقي بسيار ساده و متداول شروع مي شود كه برگردان عبارتي مانند «روزگارم سياه است» است. وقتي شاعر عبارت «همه ي  هستي من» را استفاده مي كند، خواننده ممكن است از خودش بپرسد «همه ي هستي او» يعني چقدر از هستي او؟ از چه زماني در هستي او؟ از پيش از تولِدش؟ (يعني هستي او به عنوان شِمّه و شمايي از هستي كه از هستي همنوعان ديگرش جدا نيست؟) از روز تولّدش؟ (آن نوع هستي كه در خانواده و چهارچوب و شرايط خاصي نصيب او شده است؟) و يا از زمان و حادثه ي  خاصي كه با خود حس تاريكي را به هستي او اضافه كرده است؟ مثلاً از وقتي كه «باد او را با خود برد؟») شاعر در خطوط آغازين شعر همراه با ضماير «من» و «تو» كلمه ي«هستي» را استفاده مي كند كه مفهومي بسيار كلّي دارد، در حالي كه در ادامه ي شعر، كلمه ي «زندگي» را با تصاويري جزئي در مورد ديگراني-ظاهراً غير از «من» و «تو»- مي آورد. (مانند «زنبيل به دست در خيابان راه رفتن» و «از مدرسه برگشتن.»)

اين شعر را مي توان با توجه به حضور «تو» به دو بخش تقسيم كرد: در بخش اوّل شاعر «تو» را مورد خطاب قرار مي دهد و هر چه را كه مي گويد انگار يك سرش به همين «تو» وصل است. در بخش دوم كه با «آه... سهم من اين است» شروع مي شود، ديگر نشاني از آن «تو» وجود ندارد، و شاعر هر چه را كه مي گويد فقط آن سرش كه به «من» وصل است نمايان است.

اين «تو» هر كسي يا هر چيزي مي تواند باشد، ولي اين «تو»يي كه در همه ي هستي گوينده تكرار مي شود، در وحله ي اوّل نمي تواند كسي يا چيزي باشد كه از وسط هاي زندگي او ظاهر شده است  و از آن پس مدام تكرار مي شود، براي اين كه تكرار اين «تو» بايد مساوي با تكرار «من» در زندگي شاعر باشد تا بتواند تمام هستي اش را پوشش بدهد. البته هر جزئي از زندگي خود و ديگران مي تواند بخشي از هستي هر كسي در نظر گرفته شود، و با اهميتي كه در زندگي اش پيدا مي كند ممكن است در يك لحظه آن بخش را همه ي هستي خود بداند.  «بازگشت از مهماني يك آينه» مي تواند تصويري از يكي بودن «من» و «تو» باشد، از سوي ديگر، عباراتي مانند«نگاهِ من در ني ني چشمان تو» و «نهالي كه در باغچه ي خانه مان كاشته اي» شاهد وجود «تو»يي غير از خودِ شاعر است.

آن چه را كه شاعر در زندگي ديگران و «تو» به عنوان جزء جزء زندگي مي بيند، همان چيزي است كه در كل، هستي تاريك او را مي سازد. فروغ انگار تمام هستي اش را به شبي تشبيه مي كند كه «تو» در آن مانند ماه مي درخشد تا بالاخره شب را سر كنند و به سحرگاهي برسند كه هميشگي است. بنا بر اين هستي با همه ي روزها و شبهايش براي او شبي تاريك است كه تنها نقطه ي روشن آن، اين «تو»يي است كه حس ديدن او را «با ادراك ماه و با دريافت ظلمت» مي آميزد. اين «تو» اگر وجود دارد، پس چرا شاعر لحني چنين غم انگيز دارد؟ شايد براي اين كه اين «تو» در شب تاريكِ هستي او فقط خيال آن «تو» است كه حالا نيست و فقط بازتابي از آن در شب او مي آيد و مي رود. مانند نور ماه كه فقط بازتاب نور خورشيد است.  شاعر اين «تو» را در هستي تاريك خود تكرار مي كند تا در «سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي» به آن «تو»يي برسد كه هميشگي است. (و اين فقط حاصل خيالبافي اوست.)  شاعر مانند آن پري غمگين كوچكي كه در انتهاي شعر از آن صحبت مي كند، در انتظار بوسه ي سحرگاه و خورشيد است كه با آن دوباره متولد بشود، بوسه ي ماه در شب تاريك، جز بوسه اي خيالي چيز ديگري نيست، و در آن زندگي نيست. كسي كه هستي را تاريك مي بيند، مثل كسي كه آينده را تاريك مي بيند، همه ي روزنه هاي اُميدش بسته است جز روزنه ي «تو».

هستي را آيه ي تاريك دانستن به جمله ي اوّل معنايي استعاره اي مي دهد كه جاي تأمل دارد. آيه مي تواند پديده اي باشد كه نشانه ي وجود چيز ديگري است كه آن را بوجود آورده است، يا اگر پيش از آن وجود داشته باعث شده است كه وجودش با اين شكل هويت ديگري بگيرد و يا برجسته تر شود. با اين مفهوم از وا‍ژه ي آيه در واقع  با ديدن «آيه ي تاريك» بايد  توجه خواننده  معطوف به وجود آن چيزي شود كه باعث پديد آمدن و يا برجسته شدن تاريكي شده است. همچنين،  آيه مي تواند خطي از يك متن، يك سرود و يا تمام يك سرود، و يا تمام يك شعر مثل همين شعر باشد، و تكرار «تو» در آن مانند تكرار رديفي در انتهاي هر مصرع يا بيت از شعر عمل مي كند و تأثيرگذار است. در اين شعر هم مانند بسياري از اشعار ديگر يك «من» گرفتار يك «تو» است. اين «من» در ادامه ي شعر با جمله اي مانند «گوشواري به دو گوشم مي آويزم،» مشخص مي شود كه يك زن است، و آن «تو» با تصوير نمادين «كاشتن نهالي در باغچه ي خانه مان» مي تواند يك مرد و شوهر آن زن و نيز نيمه ي ديگر و كامل كننده ي او باشد. در هر صورت، چون جزئي از هستي خود شاعراست، با «من» او يكي مي شود. استفاده از واژه ي «آيه» به جاي «شب» در خط اوّل توجه خواننده را به سمت چيزي كه اين تاريكي را برجسته كرده يا بوجود آورده است جلب مي كند. آيه خودش مهم نيست، بلكه نشانه ي چيزي است كه مهم است و عامل حضور يا ظهور آن است. آن نيمه ي ديگر وجودِ زن درهستي اش مي تواند به صورت نوري كه مي آيد و مي رود مانند ماه يا خورشيد تكرار شود، كه اگر چنين باشد، وجود و حضورش مثبت است؛ و مي تواند خودِ تاريكي و يا عامل ِ تاريكي باشد. اين  آمدن و رفتن مكرر، تنها تكرار نور نيست، تكرار آن تاريكي نيز هست. فروغ با ديدِ مثبت در اين جا به او نگاه مي كند. چرا؟ براي اين كه اگر قرار بود كه اين «تو» بخشي از تاريكي باشد، پس فرقش با «تو»هاي ديگر چه مي بود؟  اين «تو» بايد مانند خورشيد هم عامل روشنايي باشد، و هم عامل تمايز تاريكي. مانند ماه هم نور را نشان بدهد و هم ثابت كند كه بدون آن تاريكي همه جا را مي پوشاند. در كلام فروغ در چند جمله ي اوّل تعارفِ شاعرانه ي خوبي وجود دارد، براي اين كه يكي از معاني حرفش اين مي شود كه «هستي من بدون تو تاريك است!»  

تصويري كه از سحرگاه در ابتداي شعر وجود دارد با تصويري كه از سحرگاه در انتهاي شعر مي آيد معني و كامل مي شود. هستي شاعر قرار است اين «تو» را در خود تكراركنان تا سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي ببرد. اين چنين سحرگاهي ديگر جايش را به  تاريكي نخواهد داد. مرگ نيز در آن نخواهد بود، هر چند كه خودِ آن ممكن است پس از مرگ حاصل شود. آدم مي ميرد، بعد خاك مي شود و شكفتن و رستن ابدي را در خاك مي بيند، كه مدام از آن گياه مي رويد، رشد مي كند، بارور مي شود، پير مي شود، پژمرده مي شود، مي ميرد و دوباره تبديل به خاك مي شود، و اين  گردش همچنان ادامه خواهد داشت. تولدي ديگر به همين صورت در شعر نمايش داده مي شود، و وقتي كه فروغ مي گويد كه «بدين سان است كه كسي مي ميرد و كسي مي ماند،» نشان مي دهد كه در وجود كسي، يكي مي ميرد كه ممكن است آن «منِ» تاريك او باشد، و كسي متولد مي شود كه همان «تو» يا «منِ» روشن اوست. بنابراين با تولّد «تو» خودِ شاعر نيز دوباره در سحرگاه مانند پري كوچك غمگين به دنيا مي آيد.  اين سحرگاه با آن سحرگاهي كه در انتهاي شعر، پري كوچك غمگيني كه در شب با بوسه اي مرده است، با بوسه اي  ديگر  بيدار مي شود يكي است.

چرا شاعر براي  و يا از دستِ اين «تو» در اين هستي تاريك آه مي كشد؟ شايد براي اين پيدا و ينهان شدن و يا تغيير مداوم اوست. مدام «من» به «تو» تبديل يا با آن يكي مي شود و دوباره «تو» تبديل به «من» مي شود و شاعر در انتظار و آرزوي «تو»ي ديگر و در نهايت آن «تو»يي است كه ابدي باشد. آدم هيچ وقت از خودش يا از ديگري راضي راضي نيست. شايد دليل اين كه اين «تو» را به درخت و آب و آتش پيوند مي زند همين است. آب باعث رشد درخت است و آتش نابودي آن را سبب مي شود، و اين مانع آن  شكفتن ها و رستن هاي ابدي است. شاعر مي توانست به جاي واژه ي «آتش»، با ترفندي كه وزن كلام هم بهم نخورد از واژه ي «نور» استفاده كند كه با خورشيد و سحرگاه جور در بيايد، امّا در «آتش» تصويري منفي در برابر «درخت» و «آب» وجود دارد كه براي آنچه كه فروغ درنظر دارد نشان بدهد ضروريست. اين «تو» مانند درختي است كه هميشه رشد نمي كند و در هستي و شب تاريكّ شاعر فعلاً هم دير و زود دارد و هم سوخت و سوز! (تصوير نمادين درخت و آب و آتش، در تكميل تصوير هماغوشي و نيز بوسه اي كه در شب باعث مرگ و در سحرگاه باعث بيداري مي شود، و پرستوهايي كه تخمگذاري مي كنند، و چند تصوير ديگر در اين شعر، چيزي است كه طرفداران تحليل فرويدي را مي تواند خوب به خودش مشغول كند،  امّا اين آن چيزي نيست كه من در اين شعر جزء لايه ي رويي شعر ببينم و بدانم و به آن بپردازم.) پيدا و پنهان شدن هاي اين «تو» مي تواند بهانه ي ساده اي براي زيستن باشد، امّا بهانه ي كامل و بي نقصي نيست. شايد توقع شاعر خيلي زياد است كه زندگي ديگران برايش زندگي نيست. ديگران با بهانه هاي ساده اي زندگي مي كنند و مي ميرند، ولي اين، آن نوع زندگي و مرگي نيست كه او مي خواهد.  كلمه ي «شايد» را كه ابتداي تعريف زندگي براي ديگران يا از نظر ديگران مي آورد، در واقع نشان مي دهد كه دلش نمي خواهد زندگي براي او و يا به طور كلي براي هر زني و يا هر كسي فقط همين ها يا مثل اين ها باشد. البته فروغ جوري حرف مي زند كه نشان مي دهد زندگي انسان شايد تشكيل شده از اجزائي باشد كه زندگي ديگران هم در آن است. با اين كه هر شاعري فيلسوف نيست، مي توان گفت كه شاعر خوب از فيلسوف بد فيلسوف تر است، همان طوري كه فيلسوف خوب از شاعر بد شاعرتر است!

 زندگي و مرگ پري كوچك غمگين كه در انتهاي شعر، شاعر از آن حرف مي زند تصوير زندگي  گذشته وحال و آينده ي خودش است. در قصّه ها، پري از ميوه يا بوسه ي سمّي شخصيت منفي داستان مي ميرد، و با بوسه ي  قهرمان زيبا و ايده آل از خواب بيدار و زنده مي شود. امّا، در اين جا بيداري پري كوچك غمگين به رهايي اش از غم نمي انجامد، براي اين كه خيال و خاطره ي گذشته بهانه و بوسه ي بازگشت او به زندگي است، و اين بوسه ي حيات بخش مانند خيال رسيدن به سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي غير واقعي است. اگر دقت كنيم متوجه مي شويم كه مرگ و زندگي پري كوچك غمگين در انتهاي شعر به ثباتي ابدي نمي رسد، فقط مدام تكرار مي شود. بوسه ي سحرگاهي كه ابدي نيست غم را از زندگي و نام پري كوچك غمگين حذف نمي كند.  شعر قصه گونه آغاز مي شود و قصه گونه پايان مي گيرد، و تمام شعر غصه اش اين است كه داستان زندگي و مرگ،  قصه اي بهتر از اين نيست، و پري آن برخلاف پري قصه ها هميشه غم خود را تكرار مي كند و در پايان قصه اش جمله ي « پس از آن براي هميشه با با خوشي و سعادت زندگي كرد» وجود ندارد.

زني كه هر روز با زنبيلي از خيابان درازي مي گذرد، فقط به تكرار مي رسد و نه چيز ديگري، درست مانند خود شاعر كه با «تو» تا رسيدن به آن سحرگاه  ايده آلش، زندگي اش فقط تكرارِ مكررات است. سرنوشت زن و زنبيل كه در واقع  «زن است به اضافه ي يك بيل!» مثل هم است براي اين كه هيچكدام پر و ارضا نمي شوند و اين گذر هر روزي در اين خيابان دراز (يعني كسالت آور) بايد تكرار شود.  زن خيابان دراز را انتخاب كرده است، در عوض مرد ريسمان دراز را بر مي دارد و شايد  تكرار خود را با خودكشي متوقف مي كند. استفاده از كلمه ي «شاخه» به جاي دار جدا از تفاوت بار وزني شعر، تفاوت معنايي برجسته اي را نشان مي دهد. بر خلاف «دار»، شاخه جان دار است و آن چه كه از آن بايد آويخته باشد ميوه و زندگي است، نه مرگ. البته، مرگ مرد از ديد فروغ  پايان زندگي نيست، خودِ زندگي و ادامه ي آن است، و شايد ادامه اي بهتر. (در داستان كوتاه «داستاني در يك ساعت»، خانم «مالارد» كه بيماري قلبي دارد، باخبر مي شود كه شوهرش در تصادف قطار جانش را از دست داده است. ابتدا خيلي ناراحت مي شود؛ امّا بعد كمي به خودش مي آيد و مي گويد چندان هم بد نشد. مدام دست و پاگيرم بود. همه اش از لباس و رفتار و رفت و آمدم ايراد مي گرفت. همه چيز را مي خواست خودش به من ديكته كند. از دست او نمي توانستم يك نفس راحت بكشم. چه خوب شد! راحت شدم! آزادِ آزادِ آزاد! زن در همين حال و هواست كه ناگهان در خانه باز مي شود و مرد نمايان! قلب زن تحمل اين حضور ناگهاني و دوباره ي مرد را ندارد و سكته مي كند و مي ميرد. بعد معلوم مي شود كه مرد به قطاري كه بايد با آن به مأموريت مي رفت نرسيد و مجبور شد كه با ماشين برود و برگردد.) از ديد زن، زندگي ممكن است همان چيزي باشد كه بعد از مرد پيش پايش گذاشته مي شود. اگر نگاهمان غير از اين باشد و بگوييم كه مردي ، مخصوصاً مردِ شعر فروغ، خود را از اين زندگي با خودكشي خلاص مي كند، بايد نتيجه بگيريم كه «هستي او آيه ي تاريكي است، تاريك تر از هستي اين زن، و در آن هيچ «تو»ي بدرد بخوري تكرار نمي شود تا اُميد سحرگاهي  با آن باشد.» شايد هم  اصطلاح  «طناب مجاني گير بياورد خودش را با آن دار مي زند» مد نظر فروغ بوده است كه مي خواهد با آن نشان بدهد كه حتي آن مرد هم آن چه را كه نامش را زندگي مي گذارد در واقع زندگي نيست. در تمام جملاتي كه فر وغ مي گويد «شايد زندگي اين باشد» ، در واقع مي خواهد بگويد «شايد زندگي اين چيزها نباشد» و به نوعي به خواننده اين را القا مي كند كه در حقيقت زندگي نبايد فقط همين ها باشد.

  در ادامه ي شعر، طفلي كه از مدرسه برگشته است بخشي از تصوير مطلوبي را كه مادر براي زندگي نياز دارد تأمين مي كند. آيا اين سه تصوير متفاوت از زني با زنبيل، مردي كه از شاخه آويخته شده و كودكي كه از مدرسه برگشته، تصوير يك خانواده ي واحد از نگاه يك زن، همسر و مادر در آن خانواده است؟ چرا كه نه!؟ جمع اين تصاوير با هم مي تواندچنين ايده اي را القا كند.  اين تصوير لزوماً تصويري نيست كه شاعر از زندگي شخصي خودش ترسيم مي كند، بلكه تصوير زندگي يك زن يا هر زني است كه آن چه را كه در زندگي مي بيند، چه بخواهد و چه نخواهد، همين است.

چرا هماغوشي زندگي به حساب نمي آيد؛ ولي سيگاري كه نشاني هم از زندگي در آن نيست، خودش يك نوع زندگي مي شود؟ شايد براي اين كه زن و يا مرد، سيگار را برخلاف هماغوشي كه امري غريزي است، با فكر انتخاب مي كند. لذّتي كه در آن است، با لذّت طبيعي و حيواني هماغوشي فرق دارد. به همين خاطر، بعد از هماغوشي نياز به سيگار بيش تر از نياز به كسي است كه تا لحظه اي پيش در آغوشش بوده است. اين را زن مي تواند هم از زبان مرد گفته باشد و هم از زبان خودش. چون مردها بيش از زنها سيگار مي كشند اين را بيش تر مي توان از زبان مرد بيان كرد تا زن. فاصله ي بين دو هماغوشي رخوتناك است و لذتّي در آن نيست و بدون سيگار اسمش زندگي نمي شود.هر چند كه سيگار كشيدن مانند صبح بخير گفتن رهگذري به رهگذر ديگر بي معني است، ولي براي خيلي ها زندگي تكرار همين لحظات بي معني است.

بعد، شاعر دوباره به خودش و آن «تو» برمي گردد. دوباره با «تو» به لحظه ي مسدودي مي رسد كه ضدّ آن ابديت توصيف شده در ابتداي شعر است. در اين بخش تصوير تسليم شدن ناگزير زني را مي بينيم كه به ويراني اش و يا ويراني نگاهش كه باعث مي شود در آن لحظه ي مسدود ديگر چيزي را نبيند منجر مي شود. اين نگاهي كه به طور پارادوكسي به نديدن منجر مي شود مي تواند سلطه ي غريزه را بر زندگي او نشان بدهد.  سياهي مردمك چشمان كسي در كنار سفيدي آن درست برخلاف سفيدي نور ماه در سياهي شبي است كه آن را احاطه كرده است، ولي براي شاعر حس و دركي كه از اين دو بدست مي آيد يكي است. براي اين كه در هستي تاريك او خودِ اين فرد هم كه چندان روشن نيست، باري به هر جهت، مثل يك نور عمل مي كند، يا تصور شاعر اين است كه بايد اين «تو» در هستي تاريكش ماهي باشد كه بازتاب خورشيدي است كه  به جاي اين كه او را ويران سازد، بايد به  او شكفتن و رستن و روشنايي ابدي بدهد.

شاعر در ادامه از خيال خودش به اتاقش برمي گردد. اتاقش به اندازه ي تنهايي اش است و دلش به اندازه ي عشق است؛ پس تنهاست و عاشق است. شاعر سعي كرده است كه معاني پراكنده اي را از آنچه كه مفهوم زندگي است در شعرش نشان بدهد، امّا، آيا سعي كرده است عشقي را كه از آن صحبت مي كند معني كند؟ ظاهراً بايد «بهانه هاي ساده ي خوشبختي» را عشق و نشانه ي عشق بدانيم.  اين چيزي است كه او از آن لذّت مي برد. پس تمام آن چه را كه پيش از اين مي گفت كه شايد زندگي باشد، مي شود گفت كه مي تواند عشق هم باشد. درجه بندي عشق را هر كسي با عشق خود به عنوان معيار و ميزان سنجش انجام مي دهد، وگرنه براي هر كسي، آن كس يا آن چيزي را كه دوست دارد، از همه مهم تر است. حتي فردي كه خود را به دار مي آويزد چون راحتي  و لذّت خود يا ديگري را در اين كار مي بيند، عشق اش را هم در چيزي غير از اين نمي بيند. امّا، شاعر ناراحت است كه همين حداقلي را كه بهانه ي ساده ايست و مي توان نامش را عشق گذاشت كم كم دارد از دست مي رود. اين شعر مجموعه اي از پارادوكس هاست. زندگي هم زيباست و هم نيست. هم تاريك است و هم روشن. هم لذّت در آن است و هم رخوت.  اين «تو»، هم بايد باشد و هم بودنش اين گونه كه هست با تنها بودن يكي است. زوال و نابودي گل ها در گلدان چطور مي تواند زيبا باشد؟ شايد براي اين كه بدون شكفتن و رستن و به بلوغ رسيدن و آماده ي پژمرده شدن، ظهور زيبايي شان امكان پذير نخواهد بود، و نيز براي اين كه با پژمردن آنها، ظهور و تولد گل هاي بعدي ممكن مي شود. نابودي گل ها در گلدان موازي با نابودي تدريجي و تولّد ديگر شاعر در اتاق تنهايي اش است. نهالي كه «تو» يا «مرد» مسئول اصلي كاشته شدنش در باغچه ي اين خانه و خانواده است، مانند همان طفلي است كه از مدرسه برمي گردد و براي مادرش بهانه ي ساده اي براي زندگي و خوشبختي است.

 معمولاً قناري ها در قفس اند و كسي كه آزاد است به آوازشان گوش مي دهد، ولي در اين جا بنظر مي رسد كه قناري ها آزادند و براي كسي كه آزادي اش به اندازه ي  يك پنجره باز است آواز مي خوانند. تصويري را كه شاعر در مصرع هاي بعدي از خود ارائه مي دهد تصوير كسي است كه در اتاقي محبوس است و فقط آسماني را كه از چهار چوب پنجره اش پيداست مي تواند ببيند، آن هم در صورتي كه پرده اي نداشته باشد. اختيار پرده هم بدست خود او نيست، درست مانند پايين رفتن از پلّه هاي متروك كه انگار بايد حتماً اتفاق بيافتد. دليل متروك بودن پلّه ها اين نيست كه كس ديگري از آنها بالا نمي آيد و يا پايين نمي رود، دليلش اين است كه خود او از هر پلّه اي كه پايين مي آيد، آن را ترك مي كند و بازگشتي به سمت بالا برايش وجود ندارد. بازگشت به گذشته ممكن نيست؛ تنها راه بازگشت به گذشته «گردش حزن آلودي در باغ خاطره هاست.» پايين رفتن درست مانند مردن و زير خاك رفتن است كه به پوسيدگي و غربت و تنهايي منجر مي شود؛ و اين تنهايي را كسي حس مي كند كه نوستالژي مرور حزن آلود خاطرات گذشته را دارد. گذشته هر چه بود بهتر از اين و در ارتفاع بالاتري از زندگي بود. براي اين كه شكلي از عشق قابل لمس در آن وجود داشت، هر چند دروغين و يا غريزي و زودگذر. شاعر در حسرت اين است كه يكي به او بگويد «دستهايت را دوست دارم.» اين دستها چرا دوست داشتني است؟ براي اين كه اگر خاك  و گلدان و باغچه ي مطلوبش را داشته باشد سبز مي شود و حاصل آن مي تواند آن شكفتن ها و رستن هاي ابدي باشد. شاعر با تكرار و تأكيد مي گويد كه مي داند چنين اتفاقي خواهد افتاد. دستانش آشيانه اي براي پرستوها خواهد شد تا در آن تخمگذاري كنند، و اين يعني بازگشت مجدد به خانه و خانواده. چه چيز اين پرستوها را به لانه ي گودي كه «انگشتان جوهري» او ساخته اند برمي گرداند؟ شايد همين جوهري بودن آنها، چون  با همين انگشتهاي جوهري احساس و عشق را در اين شعر سروده است. عشق بايد با عشق جواب داده شود. شاعر در خيال خود  به گذشته ي دور و دوران دختري اش بازمي گردد، و به طور ناخودآگاه نشان مي دهد كه اين بازگشت خيال و افسانه اي بيش نيست، اين را از نحوه ي آرايش گوشها با دو گيلاس همزاد و ناخن ها با برگ گل كوكب مي توان فهميد. او  گوشها و ناخن هايش را بسيار بچگانه و شبيه قصه ها آرايش و تزئين مي كند. اين حس نيز كه پسرهاي محله شان عاشق او بودند، با حال و هواي كودكي و نوجواني او جور در مي آيد، و در آن به جاي شهوت، معصوميت ديده مي شود؛ او با تغيير زاويه ي ديد، از نگاه آن پسرها تبسم هاي خود را معصوم مي بيند، براي اين كه خودش واقعاً چيزي جز معصوميت در نگاه خود به آنان نمي يابد.  او فقط به توصيف مصنوعي و خيالي گوشها و ناخن هاي خود اشاره مي كند و چيزي درباره ظاهر خود نمي گويد، ولي  از تصور اين كه پسرها عاشق او بودند بايد نتيجه بگيريم كه او خيال مي كند كه ظاهر عاشق كشي دارد و با اين آرايش افسانه اي بايد او را همرديف شاهزاده خانم هاي داستان هاي پريان بدانيم، و با آن چه كه درباره ي پري كوچك غمگين در انتهاي شعر مي گويد چندان بيراهه نرفته ايم. جمله اي را كه براي بيان اين مطلب انتخاب مي كند با دستور زبان كاربردي و رايج مردم يكي نيست، طرز بيانش تأكيدي است روي خيالي و قصه اي بودن آن؛ به جاي اين كه  بگويد: «پسراني كه عاشق من بودند،» مي گويد: «پسراني كه به من عاشق بودند.» مانند قصّه ها، به جاي اين كه يكي از اين پسرها او را ببرد، «يك شب او را باد با خود برد.» باد مانند غول قصّه ها تغييري بسيار ناگهاني و ويرانگر را به او تحميل مي كند، حداقل گذشته اش را ويران مي كند. در برابر آن چه كه باد انجام داد، نگهداشتن كوچه ي كودكي در قلب و خاطر خود را نوعي  دزدي بحساب مي آورد.

خاطره ي  كوچه ي محله هاي كودكي باعث مي شود كه شاعر به سفر در خط زمان بپردازد. آن حجمي كه دارد خط تك بعدي زمان را كه خشكي آن هم از تك بعدي بودنش است طي مي كند، خود شاعر و در كل انسان است، و حجمي بودنش  اشاره ايست به چند بعدي و پيچيدگي اش. انسان زمان خشك و بي حيات را با رشد خود و تولّد انساني ديگر آبستن و بارور مي كند.   تصوير آگاهي كه از آينه برمي گردد، معرف شخص زنده اي است كه انگار نسخه ي مشابه، امّا تغيير يافته ي كسي است كه از وجودش حيات گرفته است. يكي كم كم بدنيا مي آيد، و يكي كه عامل بدنيا آمدن اوست كم كم مي ميرد: «تولّدي ديگر!»  پس، «بدين سان است كه كسي مي ميرد و كسي مي ماند.» اين تولّد در صورتي تولّد است كه فرد از تاريكي به نور و سحرگاه ابدي برسد، وگر نه فرقي با مرگ ندارد.  اگر اين تغيير و بازگشت و تولّد فقط به اندازه ي يك جوي حقير طول و عرض و ارتفاع داشته باشد، ديگر نمي توان اسمش را تولّد گذاشت.

هيچ صيادي در جوي حقيري كه به گودالي مي ريزد

مرواريدي صيد نخواهد كرد.

صياد و صيد هر دو يكي هستند. عمق  صياد با عمق جايي كه در آن به صيادي مي پردازد و ارزش او با ارزش چيزي كه صيد مي كند سنجيده مي شود. جوي حقير بايد جايش را به اقيانوس بدهد كه وسيع تر و عميق تر است. تصوير «جوي حقيري كه به گودالي مي ريزد» تكرار تصوير «پايين رفتن از يك پلّه ي متروك» است. فروغ مي خواهد اين گودال جايش را به آن اقيانوس بدهد، و مي خواهد از اين اقيانوس آن مرواريدِ با ارزش يا پري كوچكي را صيد كند كه نشانه ي «تولّد ديگر» خودِ اوست. تمام اين شعر نيز همان نوايي است  كه از ني لبك چوبين پري كوچك غمگين  بيرون مي آيد؛ پري كوچك غمگين تمام «حرفِ دلش» را مي نوازد، به همين خاطر، مانند موسيقي  تمام خواسته ها و حرفهايش  مرموز مي شود؛ نه براي اين كه كسي كه آن را مي نوازد حس و معناي آن را درك نمي كند (به هر حال خودِ او روي آن نوا تأثير مي گذارد و نواي دلش نيز روي خودش  بي تأثير نيست.) امّا براي ديگران، اين حرفها هر چه به نُت هاي موسيقي نزديك تر مي شود، بي معني و مرموزتر مي شود. اغراقي كه در صحبت از پري كوچك  غمگين و سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي  وجود دارد باعث مي شود كه  اين «تولّدي ديگر» كه تا «تولّدي بهتر» نشود راضي كننده نيست،  دور از دسترس  و فقط بخشي از آرزوي  فروغ و همچنين پري كوچك غمگيني باشد كه انگار صفت غمگين جزء تفكيك ناپذيري از اسم اوست.

در اين بررسي سعي كرده ام كه اين شعر را با توجه به كلام و ساختار آن، آن گونه كه خودم به عنوان يك خواننده آن را مي فهمم معني كنم، هر چند جوري  شعر را معني كرده ام كه خواننده ي اين تحليل شايد بگويد «جوري شعر را معني مي كند  انگار كه خودش  اين شعر را گفته است.» اين هم يكي از روش هاي ممكن براي رسيدن به يكي از معاني ممكن اين شعر است. بايد اعتراف كنم كه در هنگام بررسي اين شعر مدام اين جمله ي فروغ  از شعر «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» پيش چشمانم بود كه «چرا مرا هميشه در ته دريا نگاه مي داري ؟»  براي درك بهتر اين شعر و اشعار ديگر فروغ بايد همه ي زندگي او را يك شعر به حساب بياوريم و همه را با هم و در ارتباط با هم معني كنيم تا با شكّ كمتري به برداشت هايمان نگاه كنيم. مثلاً شعر «من از تو مي مُردم» كه در اين جا فقط  براي يادآوري آن را مي آورم مي تواند بخشي از تصاوير شعر «تولّدي ديگر» را معني و تفسير كند.

من از تو مي مردم

من از تو مي مردم

امّا تو زندگاني من بودي

تو با من مي رفتي

تو در من مي خواندي

وقتي كه من خيابانها را

بي هيچ مقصدي مي پيمودم

تو با من مي رفتي

تو در من مي خواندي

تو از ميان نارون ها، گنجشك هاي عاشق را

به صبح پنجره دعوت مي كردي

وقتي كه شب مكرر مي شد

وقتي كه شب تمام نمي شد

تو از ميان نارون ها، گنجشك هاي عاشق را

به صبح پنجره دعوت مي كردي

تو با چراغهايت مي آمدي به كوچه ي ما

تو با چراغهايت مي آمدي

وقتي كه بچّه ها مي رفتند

و خوشه هاي اقاقي مي خوابيدند

تو با چراغهايت مي آمدي

و من در آينده تنها مي ماندم

تو با چراغهايت مي آمدي...

تو دستهايت را مي بخشيدي

تو چشمهايت را مي بخشيدي

تو مهربانيت را مي بخشيدي

تو زندگانيت را مي بخشيدي

وقتي كه من گرسنه بودم

تو مثل نور سخي بودي

تو لاله ها را مي چيدي

و گيسوانم را مي پوشاندي

وقتي كه گيسوان من از عرياني مي لرزيدند

تو لاله ها را مي چيدي

تو گوش مي دادي

 به خون من كه ناله كنان مي رفت

و عشق من كه گريه كنان مي مرد

تو گوش مي دادي

امّا مرا نمي ديدي.

تحليل از محمد رضا نوشمند

 شعر و داستان/امین فرومدی

منبع-وبلاگ Zabanadabi محمدرضا نوشمند

دن كيشوت و بانوي شكار:

فرداي همان روز ، زماني كه از جنگل بيرون مي آمدند ، گروهي شكارچي را از دور ديدند هنگامي كه نزديكتر آمدند بانويي ديدند كه لباسي گرانبها به تن داشت و بازي شكاري بر شانه چپ او نشسته بود و بر اسبي سپيد و برفگون مي آمد . زين و برگ اسب به رنگ سبز و تشك زين از پارچه ي سيمين بود  و اين خود نشان مي داد كه بانوي شكار است. پهلوان همين كه چشمش به آن زن افتاد رو به سانكو كرد. پسرم ، بدو برو و به آن بانوي عاليجاه بگو دن كيشوت پهلوان مانش به عرض دست بوسي سرافراز است و عرض مي كند اگر حضرت عليه موافقت فرمايند حاضر است تمام قدرت خويش را در انجام هركاري كه فرمان دهند بكار برد و در خدمت بديشان از بذل هيچ گونه كوششي كوتاهي نكند.»

سانكو، هي بر الاغ زد وبه پيش تاخت وهمين كه به جايگاه بانو رسيد ازخر به زير آمد وزمين ادب ببوسيد وپيام ارباب را مو به مو تكرار كرد .

بانو قبول كرد ... برويد به اربابتان عرض كنيد كه من و دوك ، شوهرم از حضورشان خواهش مي كنيم قلعه ما را ، كه از اينجا چندان دور نيست ، با آمدن خود مزين فرمايند. »

دن كيشوت به شنيدن اين مژده تازيانه اي به اسبش زد وبه تاخت به دست بوسي دوشس شتافت. دوشس وشوهرش كه هم اكنون بخش نخست داستان را از قيافه ارباب وهمراهش خوانده ودريافته بودند تصميم گرفتند كمي بخندند وقدري سربه سرشان گذارند .

رويدهاي شيريني كه براي پهلوان ما پيش آمد:

دوك پيشاپيش به قلعه رفت ودرباره اينكه خدمتكاران چگونه با دن كيشوت رفتار نمايند دستورهايي داد . به اين ترتيب هنگامي كه پهلوان به قلعه نزديك شد خدمتگزاراني كه لباسهاي حرير ارغواني رنگي پوشيده بودند به پيشواز پهلوان شتافتند اينان پهلوان را دربر گرفتند، سپس دودختر زيبا شنل پشمي بلند وسرخ رنگي را بر دوشش افكندند و پس از آن از تمام ايوانها وشاه نشينهاي كاخ خدمتكاران ودختران با صداي رسا گفتند : « اي گل سرسبد پهلوانان سرگردان ، به قلعه ما خوش آمديد! »

آنگاه يكي از آنها پيش آمد وبه روي دن كوشيت وميزبانان گلاب پاشيد.

پهلوان كه به اين سان به پيشوازش آمده بودند، براي نخستين بار احساس كرد كه واقعا پهلواني سرگردان است.

سپس آنان را به درون اتاقي كه ديوارهاي آن به گل دوزيهاي زيبايي آراسته بود راهنايي كردند . درآنجا شش دختر خوبروي زره را از تن پهلوان بدر آوردند ؛ دختران نمي توانستند خود را نگهدارند وقهقهه سر ندهند، وحق داشتند چون جريان چنان مضحك بود كه كسي نمي توانست از ته دل نخندد.

پهلوان در حالي كه شنل سرخ رنگ به دوش افكنده و شب كلاه ابريشمين سبز رنگ برسر گذاشته بود دوازده خدمتگذار در پيشاپيش اودر حركت بودند ، به تالار بزرگ كاخ  پا گذاشت . در آنجا دوك ودوشس وي راميان خويش گرفتند وبه اتاق ديگري كه ميز پرشكوهي درآن گسترده بود هدايت نمودند. تعارفهاي گرم بسيار از هرسو ردوبدل شد، آنگاه همگي نشستند. دن كيشوت در بالاي ميز جاي گرفته بود و سانكو هم افتخار حضور داشت و از مشاهده احترامي كه اين نجبا در حق ارباب بي نوايش معمول ميداشتند سراپا شگفتي وبهت وحيرت بود.

حادثه بزرگي در جنگل روي مي دهد:

پس از آنكه نهار خورده شد ودن كيشوت در خواب خوش بعد از نهار بود به دستياري پيشكار خويش حادثه جالبي براي ميهمان خود آفريد و اين حادثه  ضمن شكاري، در فرداي همان روز رخ داد.

لباس فاخري به پهلوان تقديم داشتند كه از قبول آن خودداري كرد ، چه سوگند ياد كرده بود زره پهلواني را از خويشتن دور نكند ، اما سانكو با كمال خوشوقتي لباس مناسبي را كه به وي داده بودند پذيرفت و به خود وعده داد در اولين فرصت آن را به فروش رساند.

باري ، گروه شكارچيان پاي در راه نهادند و به سوي بيشه اي كه در ميان دو كوه بود روان شدند ، و تعدادي كه كارشان رم دادن شكار بود دست به كار شدند. چندي برنيامد كه گر از تناوري پيشاپيش گله اي خوك پديدار شد.

دن كيشوت دلاور ، دليرانه به سوي او تاخت ، ولي سانكو بهتر آن ديد كه به درختي پناه برد . باري ، از درخت بالا رفت ؛ ولي از بخت بد شاخه اي به پيراهنش گير كرد و او در ميان زمين و آسمان آويزان ماند . و تا ارباب به كمكش نشتافت و رهايش نساخت به همان حال باقي ماند . همين كه به سلامت از درخت به زير آمد بي اعتنا به گراز و تشريفات شكار ، بادلي غمبار در سوگ پارگي پيراهن بناي داد و شيون را گذاشت .

آفتاب به كرانه هاي باختر رسيده بود كه حوادث قيافه جدي تر به خود گرفت. طبل ها و شيپورهائي از دور دست به صدا درآمدند و صداي چرخ كالسكه هايي كه مي گذشتند به گوش رسيد . پيكي كه به شيوه ي ديوان لباس پوشيده بود از برابرشان گذشت .

ابليس به سخن ادامه دداد ...« اي پهلوان مانش ، مرلين ، جادوگر بزرگ مرا فرستاد تا به تو فرمان دهم در همان جايي كه هستي بماني.آنچنان كن كه او فرموده است – آن وقت او را با دولسينه ، دلبر جانان خود ، خواهي ديد.» و آنگاه در بوق دميد و در لابلاي درختان از نظرها ناپديد شد . سپس گردونه اي پديدار گشت كه چندين قاطر با رخت ويراق فاخر آن را مي كشيدند. بر روي تختي ، دختر زيبايي با لباسي سيمين نشسته بود. روبند لطيفي به صورت زده بود كه زيباييش را از نگاهها پنهان مي داشت. در كنارش پيرمردي سيه پوش ايستاده بود . گردونه به آرامي و با شكوهي فراوان از انتهاي جاده مي آمد .

«نام من مرلین است ؛ من یار و مددکار پهلوانم . شنیده ام که دولسینه زیبا را جادو کرده اند ؛ ولی من نیک می دانم که چگونه او را از تاثیر شوم این جادو حفظ کنم .بدان که اگر سه هزار و سیصد ضربه تازیانه بر پشت سانکو بزنید دولسینه محنت کشیده چهره زیبای دیرین خویش را باز خواهد یافت.»

سانکو زبان به پرخاش گشود ، حضرت آقا ، این دستور جادوزدای سرکار واقعا که دستور شگرفی است . و حال که جریان از این منوال است ، اجازه بدهید عرض کنم که دولسینه خانم به احتمال نزدیک به یقین تمام مدت عمر زشت خواهد ماند.»

دن کیشوت از نگاه دختر زیبا روی چشم برگرفت و رو به سانکو کرد و بانگ بر آورد :«بی شرم، تو به چه جراتی اینچنین گستاخی می کنی. من نمی دانم چه چیز مانع آن تواند شد که ترا در برابر آنچه از من خواسته اند تازیانه نزنم!»

سانکو آهی از دل برکشید و... بانوی بزرگوار ، بدبختانه من نمی توانم از فرمان حضرت علیه سربپیچم .قبول می کنم ، و سه هزار ضربه تازیانه را به خود می زنم ، منتها بشرط آنکه کسی در این میان شتاب نکند و ضمنا چنانچه تصادفا ضربه ای به خطا رفت آن نیز به حساب آید.»

پهلوان که از شادمانی زیاد سر از پا نمی شناخت دست در گردن سانکو انداخت و او را بوسید ، اما افسوس که گردونه ی زیبا از همین یک لحظه غفلت استفاده کرد و از نظرها ناپدید شد.

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

    منبع-سایت تک نت

... پهلوان ما ادامه می یابد:

از قضا در همان هنگام دهقانی از ساکنان ده او از همان جا می گذشت ، دهقان به سویش رفت و با شگفتی پرسید :« ای وای خدایا ، سینسور کیژادا ، چه کسی شما را به این حال و روز انداخته است.»سپس با تلاش فراوان او را از زمین بلند کرد و بر الاغ خویش نشاند و زره و سلاحش را برپشت رسینانت بست و رو به سوی ده خویش به راه ادامه داد.

در خانه ی پهلوان هنگامه ای برپا بود : کدبانوی خانه و خواهرزاده ی پهلوان و کشیش و دلاک ده انجمنی برپا داشته بودند و از ناپدید شدن ارباب سخن می داشتند . هنگامی که او را دیدند شادمان شدند ، زیرا از ناپدید شدنش سخت نگران بودند . او را به باد سوال گرفتند. دن کیشوت یک بار دیگر از خانه بیرون می آید:

یک روز غروب در حالیکه بر پشت پاره ابری سوار بود آمد و همه را به آتش کشید و خانه را پر از دود برجای گذاشت و رفت.» دن کیشوت با خود ميگفت:«قطعا جادوگر با من دشمنی دارد باید با او هم بجنگم .»

اما پهلوان مدت دو هفته در بستر ماند. در این مدت پنهانی یکی از دهقانان را ، به نام «سانکوپانزا» که مردی کندفهم بود وادار کرد که بعنوان ملازم در التزام رکاب او باشد. سانکو پذیرفت اما بشرط انکه ، چون با پیاده روی چندان میانه ای ندارد ، پهلوان اجازه فرماید خرش را همراه خود ببرد ، و پهلوان نیز البته اجازه فرمود.

بنابراین شبی بی آنکه با کسی بدرود کنند دهکده را ترک گفتند . آنها به دشتی رسیدند ، که از دور سی چهل آسیای بادی نمایان بود.

در همان هنگام نسیم ملایمی وزید و پره های آسیاب به چرخش افتاد . دن کیشوت نام دلبر جانانش را به صدای بلند خواند و به پیش تاخت و نیزه را در دل پره جای داد. ولی پره که به سرعت می گشت نیزه را شکست و سوار و اسب را به زمین غلتاند. سانکو به ارباب خود یادآور شد که وقت شام است ، و در همان هنگام خورجین را گشود. در زمانی که او سرگرم خوردن بود پهلوان هم نیزه ی شکسته اش را درست کرد و شاخه ی بلوطی یافت و پیکان را بر آن نصب کرد. اندکی بعد دو راهب قاطر سوار در میان راه پدیدار شدند. از پشت سر ایشان کالسکه ی باشکوهی حرکت می کرد که پنج سوار در اطراف و دو قاطرچی در پی داشت.

دن کیشوت به خودش گفت:«یا من سخت اشتباه می کنم ، و یا اینکه با حادثه ای روبه رو هستیم که همانند آن هرگز پیش نیامده است. این سیاهی ها که از دور پیداست بدون شک جادوگرانی هستند که شهزاده خانمی را ربوده اند و اینک در آن کالسکه با خود میبرند و بر من لازم است که در رفع این ستم بکوشم.»

اما دن کيشوت اعتنایی به این پرخاش نکرد ، و به سوی کالسکه تاخت . وقتی به آن رسید ، فریاد زد:«ای جادو گران شریر ، این شاهزاده خانم را در دم آزاد سازید ، و گرنه به سزای رفتار پلید خود ، آماده ی مرگ باشید.»

راهبان که به شنیدن این سخنان مبهوت شده بودند.

دن کیشوت فریاد برآورد :«دم از این سخنان زیبا فرو بندید ، زیرا نیک می دانم چه کسانی هستید و چکاره اید.»وهی بررسینات زدو بر آنها تاخت. یکی از راهبان که بر قاطری سوار بود با قاطر به زمین غلتید و دیگری با شتاب از معرکه گریخت. دن کیشوت به سوی کالسکه به راه افتاد . بانویی را با ندیمه ی خویش در آن دید که به «اشبیلیه» می رفت تا در آن جا به شوهرش بپیوندد . یکی از خدمتکاران که مردی از شهر «بیسکه» بود به خیال این که پهلوان مانع از حرکت خانم خواهد شد چنگ زد و کوشید نیزه را از دست پهلوان برباید ، اما پهلوان شمشیرش را از نیام بیرون کشید ؛ ملازم هم در حالی که یکی از بالش های درون کالسکه را به جای سپر به دست گرفته بود با دن کوشیت به ستیز پرداخت.

جنگ سختی در گرفت. دن کيشوت که از ناحیه ی شانه زخم برداشته بود بانگ برآورد:«ای دولسینه ، ای گل زیبایان عالم ، به فریاد پهلوان خویش برس که خطری بزرگ او را تهدید می کند .»

و همچنانکه شمشیر را به دور سر می چرخاند حمله را آغاز کرد . حاضران سراپا ترس و وحشت بودند. مرد بیسکه ای به ناگاه ضربه ای فرود آورد که نیمی از کلاهخود و لاله ی گوش پهلوان را جدا کرد. این عمل آتش خشم را در دل پهلوان شعله ور ساخت. پهلوان  بر رکاب اسب تکیه کرد و با تمام توانائیش ضربه را فرود آورد. خون از تن مرد بیسکه ای فواره زد و سوار تعادل خودش را از دست داد و بر زمین افتاد ، دن کیشوت از اسب به زیر آمد و نوک شمشیر را در میان دو ابروی حریف جای داد و به او فرمان داد که تسلیم شود . مرد بیسکه ای چنان اشفته بود که نمی توانست سخن گوید ، و اگر زنها به فریادش نمی رسیدند و پادرمیان نمی گذاشتند ماجرا به صورتی ناگوار پایان می پذیرفت. بانوان با خواهش و تمنا از پهلوان خواستند که « پهلوان دلیر ، بخشایشی فرمایید و جان این مردک نادان را بر ما ببخشید.» دن کیشوت باغرور بسیار بادی در غبغب انداخت و رو به  بانوان زیبا :من خواسته ی شما را با کمال خرسندی می پذیرم ، اما به شرط انکه این شخص قول بدهد که به «دوتوبوزو» برود و خود را به دولسینه ، بانوی بانوان ، معرفی کند.»

بانوان قول دادند که آن مرد همان طور که او فرمان داده است رفتار کند.

گفت و گوی شیرین میان دن کوشیت و سانکوپانزا روی می دهد:

هنگامی که دن کیشوت از این پیروزی آسوده شد ، سانکوپانزا در برابرش زانو زد و دستش را گرفت و بوسید و ازحضرتعالی تقاضاي لطف و کرم كرد تا حکومت جزیره ای را که در این نبرد سهمگین فتح فرموده اید به بنده واگذار کنید.»

دن کیشوت با گفتن:«سانکو ، بدان که این رویداد و دیگر رویدادها ، از این گونه زد و خوردهای ناچیزی است که حاصلی جز سرشکسته و گوش دریده ندارد.حوصله داشته باش.»او را اميدوار كرد.

سانکو بار دیگر بر دست ارباب بوسه زد ، و سپس او را در سوار شدن بر رسینانت کمک کرد و خود در حالیکه غرق در افکار وخیالات خویش بود سوار بر خر از پی اش روان شد.

دن کیشوت با لحني غلو آميز فرياد زد: دوست من ناراحت مباش. ولی بگو ببینم ، آیا نمونه ای بهتر و برتر از شجاعتی که در من دیدی در هیچ کتاب و داستانی خوانده ای.»

راستش را بگویم من تاکنون کتاب و داستانی نخوانده ام . زیرا نه سواد خواندن دارم و نه نوشتن ، ولی فعلا از حضرتعالی تمنا می کنم زخمتان را ببندید ، چون از گوشتان خون جاری است. من قدری مرهم و کهنه ی زخم بندی با خود آورده ام .»

هنگامی که دن کیشوت متوجه شد کلاه خودش نیز درهم شکسته است دنیا در نظرش تیره و تار شد .

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

    منبع-سایت تک نت

کاروانسرا دار دریافت که مردی که در برابرش زانو زده از سلامت عقل برخوردار نیست . از این روی بهتر دید که با او به مدارا رفتار کند و پیشنهاد کرد که به جای نمازخانه ، شب را در پای دیوار قلعه پاس دهد.

فردای همان روز ، کاروانسرادار دفتری را که حساب کاه و جوی کاروانیان را در آن می نوشت با قطعه ای شمع آماده ساخت و در حالی که دو دختر خدمتکار به دنبالش می آمدند به سوی دن کیشوت رفت و به او فرمان داد تا بزانو در آید. آنگاه دفتر را گشود و چیزهای نامفهومی را که وانمود می کرد از روی آن می خواند زیر لب زمزمه کرد . سپس دستش را بالا آورد و برشانه ی پهلوان نهاد و با شمشیر او به آیین مخصوص بر پهلویش نواخت. سپس به یکی از دخترها فرمان داد تا شمشیر را بر کمر پهلوان ببندد. دختر نیز با قیافه ی محجوب و خویشتن داری بسیار چنین کرد. اما هرلحظه نزدیک بود به صدای بلند بخندد ، زیرا تشریفات چنان مسخره و خنده آور بود که آدمی به سختی می توانست از خنده خودداری کند . دن کیشوت با غرور بسیار سوار بر اسب شد و به راه افتاد ، در راه از بیشه ای می گذشت که صدای ناله و فریاد شنید :نگاهی به پیرامون خویش افکند و مادیانی را دید که به درخت دیگری بسته بود و دهقانی او را با منتهای شدت تازیانه می زد . پهلوان چون چنین دید بانگ بر آورد : «ای خیره سر ، به چه جراتی این کودک بی دفاع را می زنی.»

دهقان پاسخ داد:«ای پهلوان نامدار ، این کودک از گله ی گوسفندان من مواظبت می کند و به حدی در این کار سستی و ناشایستگی به خرج می دهد که هرروز یکی از گوسفندان مرا گم می کند و به این سبب او را تنبیه می کنم . اما اگر از او بپرسید چرا تنبیهش می کنم ، خواهد گفت از روی بدجنسی او را به باد کتک گرفته ام تا از پرداخت دستمزد شانه خالی کنم. در حالی که بنده حاضرم سوگند یاد کنم که او دروغ می گوید .» در این وقت دن کیشوت با خشم بسیار فریاد زد :«ای فرومایه ، دروغ ، و آن هم در حضور من . او را آزاد کن و قول بده که مزدش را تمام و کمال بپردازی . اگر چنین نکنی ، سوگند یاد می کنم که هر کجا که باشی ترا بیابم و به سزای اعمالت برسانم . بدان که من دن کیشوت پهلوان دلاور مانش یعنی پشتیبان ستمدیدگان و ستیزه گر ستمکاران هستم ، اکنون دیگر به امان خدا ، ولی پیمان خود را از یاد مبر!»دهقان قول داد ولی هنگامی که دن کیشوت ناپدید شد ، رو به جوان کرد واين بگفت: حال می خواهم دین خود را به تو بپردازم.» این بگفت و بازوی جوان را گرفت و او را آن قدر زد که نیمه جان شد و همان طور که می زد فرياد ميكشيد :حالا می توانی پشتیبان ستمدیدگان و ستیزه گر ستمکاران را صدا کنی!»

دن کیشوت یک فرسنگ دیگر راه پیموده بود که گروهی بازرگان را دید که با خدمتکاران خویش به سویش پیش می آیند. به نزدیکیش که رسیدند بانگ بر آورد:«هیچ کس اجازه ندارد گامی فراتر بگذارد ، مگر آنکه اعتراف کند که کسی زیباتر از «دولسینه دوتوبوزو» ، شهبانوی مانش ، نیست .» بازرگانان مات و مبهوت برجای ماندند . یکی از آنان که کمی شوخ بود در پاسخ فرمود:«جناب پهلوان ، ممکن است تصویر این بانو را به ما نشان دهید تا مطمئن شویم که از یک چشم کور یا کوژپشت نیست.»

دن کیشوت نعره کشید که :«ای خیره سرها ، کار را به جایی رساندید که نسبت به زیبایی بانوی من از حدود ادب فراتر می روید .»

این بگفت و برق آسا بر آنها تاخت ، با آن چنان خشمی که رسینانت لغزید و به زمین خورد و دن کیشوت نیز به زمین درغلتید . پهلوان کوشید از جای برخیزد . یکی از خدمتکاران بی درنگ نیزه اش را برداشت و در هم شکست و با یکی از تکه های آن به جان پهلوان افتاد. سپس بازرگانان بی آنکه چندان اعتنایی به این پهلوان عجیب کنند راه خویش را در پیش گرفتند و رفتند.

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

     منبع-سایت تک نت

خلاصه رمان دن کیشوت:

در دهی از ایالت مانش نجیب زاده ای می زیست به نام کیژادا. این شخص ، در خانه ی خود کدبانوئی داشت که سنش از چهل گذشته بود و دختر خواهری داشت که هنوز پا به بیستمین بهار عمر نگذاشته بود . این نجیب زاده ی لاغر و بلندبالا ، واله وشیدای شکار بود و بیشتر اوقات خود را به خواندن افسانه های پهلوانان می گذراند و این کار را با آنچنان شوق و لذتی انجام می داد که کم کم سلامت عقل خویش را از دست داد. طلسم و جادو ، جنگ و نبرد و ستیزه جوئی و سایر مطالب پوچ و جنون آمیز مغزش را آنچنان از خود انباشت که کم کم این چیزها را بیان واقع پنداشت و در درستی آنها کمترین تردیدی به خود راه نداد.

سرانجام به این فکر افتاد که به خاطر خودنمائی و افتخار ذاتی و به خاطر خدمت به کشورش جامه ی پهلوانی بپوشد و با اسب و ساز نبرد به صورت دلاوری سرگردان در پی حوادث رود.

نخستین کاری که کرد زرهی را که زمانی از آن اجدادش بود تمیز کرد . بدبختانه کلاهخودش نواقصی داشت ، اما به هر ترتیبی بود با کمی مقوا آن را درست کرد. پهلوان پس از این کار به سراغ اسب خویش رفت و چندین روز در این فکر بود که چه نامی برای اسب خود برگزیند که شایسته ی او باشد. سرانجام پس از اندیشه ی بسیار نام «رسینانت» را که در نظرش بسیار پرشکوه آمد برای اسب برگزید . بعد به این فکر افتاد که چه نامی را برای خود برگزیند. هفت روز در این باره اندیشید و سرانجام بر آن شد که خود را دن کیشوت مانش بنامد.

اکنون که هم زره داشت و هم نام باید به رسم دلاوران بزرگ دختری هم پیدا می کرد تا دلدار او باشد. در یکی از دهات اطراف دختر روستایی خوبرویی بود ، بنام «دولسینه» ، و چون نام دهی که در آن می زیست «توبوزو» بود او را دولسینه دوتوبوزو خواند.

درباره ی نخستین خروج دن کیشوت

اکنون هنگام رفتن فرا رسیده بود . بی آنکه کسی را از تصمیم خود آگاه کند پیش از برآمدن آفتاب زره را برتن کرد و بر اسبش رسینانت نشست ، سپر را به شانه گذاشت ، نیزه را هم به دست گرفت و بسان یک قهرمان از خانه بیرون آمد و پای در راه نهاد. سراپاشوق بود و از شادی سراز پا نمی شناخت اما هنوز راهی نرفته بود که فکر هولناکی به خاطرش راه یافت. به یاد آورد که او هرگز بنابر آیین پهلوانی سلاح نگرفته و کسی او را به این نام نمی شناسد و از این روی نمی تواند با هیچ پهلوانی بجنگد. از این رو بر آن شد که از هرکه نخستین بار با او روبرو می شود بخواهد که وی را به این نام بشناسد. باری ، پهلوان تمام مدت روز بی آن که به چیزی یا کسی برخورد کند راه پیمود و پیدا است که این کار چه اندازه بیهوده بود. لیکن هنگام غروب آفتاب در انتهای جاده ای که می پیمود کاروانسرایی را دید و در خیال آن را قلعه ای پنداشت با برج های سربه فلک کشیده و خندقهای عمیق و پل های متحرک . در حالی که لگام را کشیده و سروگردن اسبش را جمع کرده بود و یقین داشت که شیپوری بصدا درخواهد امد و ورود او را اعلام خواهد داشت به کاروان سرا نزدیک شد. از قضای روزگار ، هنوز به کاروان سرا نرسیده بود خوک چرانی که خوکهای گله را جمع می کرد ، در بوق خود دمید و پهلوان ، شاد و خندان به سوی کاروان سرا پیش رفت.

کاروانسرا دار بیرون دوید و رکاب اسب را گرفت. پهلوان از اسب به زیر آمد و دستور داد اسب را به طویله ببرند و به او جو و آب بدهند و عرقش را خشک کنند . دختران خدمتکاری که در آن جا بودند کمک کردند و زره را از تن پهلوان در آوردند ولی هرچه کردند نتوانستند گره های سفت کلاهخود را که در زیر چانه ی پهلوان محکم شده بود بگشایند و ناچار پهلوان بهتر دید که با کلاه بماند. از قضا آن روز جمعه بود و جز ماهی خوراکی دیگری در کاروانسرا نبود . از این گذشته ، از آن جا که بندهای کلاهخود محکم بسته شده بود پهلوان خود نمی توانست با دستهایش خوراک بخورد ، ناچار یکی از دختران در خوردن غذا به او کمک می کرد و در همان حال دختر دیگری به کمک یک نی با او آشامیدنی می داد.

پس از خوردن شام ، دست کاروان سرادار را گرفت و به طویله برد و در برابر بهت و شگفتی او زانو زد «ای پهلوان دلیر ، تا وعده نفرمایید که فردا مرا به مقام پهلوانی منصوب خواهید فرمود زانو از زمین برنخواهم گرفت. امشب را در نمازخانه ی قلعه ات پاس خواهم داد و فردا صبح به گرامی ترین آرزوی خویش خواهم رسید و آنگاه می توانم در پی حوادث ، جهان را به زیر پا نهم و به شیوه ی پهلوانان سرگردان ، به یاری نیازمندان بشتابم .»

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

منبع-سایت تک نت

شرح حال نويسنده :

درباره ي نويسنده ي کتاب (( دن کيشوت )) :

ميگل دو سروانتس ساودرا در سال 1547 در يکي از شهرهاي اسپانيا به دنيا آمد و به زودي تبديل به جواني جسور و شمشير زن شد که به سير وسفر دلبستگي داشت. در 23 سالگي به خدمت در قشون ايتاليا رفت و بعد از آن در حوادث جنگي شرکت کرد و مدتي نيز در الجزاير اسير بود.پس از ازدواج قصد کرد تا فلم خود را بيازمايد و از راه نويسندگي امرار معاش کند. به نمايش نامه نويسي و شعرگويي پرداخت که هيچ موفقيتي براي او نداشت به غير از رماني به نام (( گالايتا )) که شهرتي براي او بوجود آورد. پس به دنبال کار رفت اما توفيق فراواني نيافت و در 43 سالگي دچار تنگدستي فراوان بود و از ناچاري دوباره به نويسندگي بازگشت. بعد از مدت ناخوشايندي در سال 1605 قسمت اول دن کيشوت را به چاپ رساند که با استقبال بي سابقه اي مواجه شد که محبوبيت آن را ناشي از تنوع حوادث آن و غنا و کمدي فراوان و مضحکه هاي آن دانسته اند.قسمت دوم (( دن کيشوت )) پس از ده سال ( 1615 ) منتشر گرديد و سروانتس به اوج شهرت رسيد ولي از ثروت بي نصيب ماند و در پيري و فقيري باقي ماند تا در سال 1616 به پايان عمر خود رسيد.

شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

    منبع-سایت تک نت

مقدمه:

دن كيشوت،‌ داستان دوست داشتني يك شواليه ماجراجو و عجيب و غريب به نام دن كيشوت و پيشكار صادقش سانچو پانچو است. دن كيشوت امروزه يكي از ماندگارترين و اثرگذارترين شاهكارهاي ادبي جهان است. از دن كيشوت به نام انجيل بشريت ياد مي‌شود و بيش از چهارصد سال است كه نسل‌هاي مختلف در سرتاسر دنيا با اين كتاب ارتباط برقرار كرده‌اند و هنوز نيز در زمره پرطرفدارترين كتاب‌ها به شمار مي‌رود. اما به راستي رمز ماندگاري اين اثر ادبي در چيست؟

رمان دن كيشوت درباره سرگذشت مردي به نام الونسو كيخانو است. كيخانو يك نجيب‌زاده معمولي است كه پس از خواندن داستان‌هاي بيشمار درباره شواليه‌هاي ماجراجو، تحت تأثير شجاعت و دلاوري اين افراد قرار مي‌گيرد و تصميم مي‌گيرد خود نيز يك شواليه شود. كيخانو پس از اين تصميم نام خود را به دن كيشوت مانچا تغيير مي‌دهد و سوار اسب باركش خود به نام روسينا ننه مي‌شود و از روستايي ناشناخته در قلب اسپانيا به راه مي‌افتد تا زشتي‌ها و بدي‌ها را از بين ببرد و از حقوق ستمديدگان دفاع كند. با پيش رفتن داستان آنچه آن را جذاب و خواندني‌تر مي‌كند، شوخ‌طبعي و گفته‌هاي بامزه شخصيت اصلي داستان يعني دن كيشوت است. به عنوان مثال او آنچنان اسير توهمات و روياهاي خود شده است كه كاروانسراها را با قلعه‌هاي افسون شده و يا دختران دهاتي را با شاهزادگان زيبا رو اشتباه مي‌گيرد. او تصور مي‌كند آسياب‌هاي بادي هيولاهاي بزرگي هستند و در روياي او دوشيزه‌اي زيبا رو به نام دولسينه‌آ وجود دارد كه دن كيشوت دل در گرو وفاداري او نهاده است.

شخصيت ديگر داستان دن كيشوت، سانچو است، سانچو برخلاف دن كيشوت اسير توهمات نگشته است و به خوبي آگاه است كه همه اين‌ها مشتي توهم است اما با اين حال با صبر و حوصله پا به پاي استاد در اين سفر پر مخاطره همراه شده است. در ادامه داستان دن كيشوت پي مي‌برد كه اين سفر يك سفر ماجراجويانه بي‌سرانجام بوده است. پس تصميم مي‌گيرد كه بازگردد اما در بازگشت جان مي‌دهد.

بسياري از كارشناسان ادبي رمز ماندگاري دن كيشوت را پيام انساني نهفته در دل داستان مي‌دانند. هاوارد مانسينگ استاد ادبيات دانشگاه پوردو شهر اينديانا مي‌گويد: دن كيشوت كتابي است كه براي مردم به معناي همه چيز است. بعيد است با خواندن اين داستان خود را در قالب يكي از شخصيت‌هاي دن كيشوت و يا سانچو نديد.

به گفته برخي مورخان ميگل دسروانتس ساآودرا، نويسنده گمنام و ميان سال، نوشتن دن كيشوت را از اواخر سال 1600 ميلادي و در مدتي كه در يك زندان، دوران حبس خود را مي‌گذراند آغاز كرده است. اولين نسخه از دن كيشوت در 20 دسامبر 1604 منتشر گرديد و از 16 ژانويه 1605 به فروش رفت. نويسنده اين اثر ميكل دسروانتس در نهايت در سال 1615 درست يك سال پيش از مرگش دن كيشوت را به اتمام رساند.

اطلاعات زيادي در مورد زندگي و سرگذشت دسروانتس در طول تاريخ وجود ندارد و قسمت اعظم زندگي و شخصيت او در هاله‌اي از ابهام قرار دارد. او مردي بوده است با تحصيلات غير آكادميك و زندگيش با سفر و خانه به دوشي همراه بوده است. او در جنگ بازوي چپش از كار مي‌افتد و در جنگ با الجزايري‌ها اسير مي‌شود و پنج سال رنج اسارت را تحمل مي‌كند. سروانتس بعدها به سمت مأموران ماليات منصوب مي‌شود و در اين سمت به اغلب شهرهاي اسپانيا سفر مي‌كند. پس از مدتي به ناوگان اسپانيا مي‌پيوندد و از همان‌جا شروع به نوشتن شعر، نمايشنامه و رمان مي‌كند. زمان و مكان دقيق تولد او همچنان نامعلوم است و هيچ‌كس به درستي نمي‌داند اين نويسنده گمنام در كجا به خاك سپرده شده است.

دن كيشوت از همان لحظه چاپ مورد توجه مردم قرار گرفت و اكنون پس از گذشت چهار سده اين كتاب پر تيراژترين كتاب پس از انجيل است كه هر ساله با ترجمه‌اي تازه به بازار نشر عرضه مي‌شود. در طول همه اين سال‌ها خوانندگان و نويسندگان بزرگي به اين رمان به ديده تحسين نگاه كرده‌اند. در سال 2002 گروهي متشكل از صد نويشنده بزرگ دنيا كه از 540 كشورمختلف گرد آمده بودند اين كتاب را پرمعناترين كتاب تاريخ ناميدند. در ميان اين نويسندگان كساني مانند گابريل گارسيا ماركز، دويس لسيك، نادين گورديمر، خورمان ميلر و شيوس هني حضور داشتند كه اين خود اهميت اين انتخاب را بيشتر و بيشتر مي‌كند.

كتاب دن كيشوت يك اثر طنز و در عين حال يك شاهكار فلسفي و ارزشمند به لحاظ زيبايي شناسي تلقي مي‌شود. اما با اين حال مشخص نيست كه هدف سروانتس از نگارش اين كتاب چه بوده است. آيا او به دنبال خلق يك اثر سرگرم كننده بوده است و يا اين‌كه تلاش كرده تا يك شاهكار ادبي ماندگار را خلق كند.

ادوارد فريدمن استاد زبان اسپانيايي و سروانتس شناس معروف معتقد است كه نيت سروانتس اهميتي ندارد بلكه مهم نفس كار مهمي است كه او انجام داده است. او مي‌گويد: نكته جالب توجه درباره اين رمان اين است كه علي‌رغم وجود طنز در اين اثر ظرافت موضوعي و غناي ادبي خاصي در آن نهفته است. دن كيشوت درباره اين است كه مردم چه ديدي نسبت به زندگي و واقعيت دارند و واكنش آن‌ها چيست. خودتان تصور كنيد؛ آدم‌هاي امثال من چهارصد سال پس از نگارش اين اثر در حال نوشتن مقالات جديدي درباره اين كتاب هستيم و اين خود نشان مي‌دهد كه دن كيشوت غني و سرشار از ايده است و زيبايي آن نه در هدف سروانتس براي نگارش آن است بلكه در اين است كه در طول همه اين سال‌ها توانسته و در آينده نيز خواهد توانست همچنان مورد مطالعه و توجه علاقمندان به مطالعه قرار گيرد و اين از هر چيز ديگر بيشتر اهميت دارد زيرا هيچ كتاب و رماني تا به حال بدين درجه از ماندگاري  و اثرگذاري نرسيده است.

به هر تقدير پس از گذشت چهارصد سال از تولد دن كيشوت اين كتاب تبديل به يك شاهكار و جادوي ادبي شده است كه هيچ‌كس به درستي نمي‌داند كه چه رازي در آن نهفته است كه اين چنين خواننده كتاب را درگير قصه مي‌كند به گونه‌اي كه اغلب افراد تلاش مي‌كنند پس از مطالعه اوليه آن را در مدت زمان كوتاهي تمام كنند. زيرا مي‌خواهند بدانند كه بالاخره ماجراجويي دن كيشوت و پيشكارش سانچو پانچو به كجا مي‌انجامد.

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

    منبع-سایت تک نت

دهمین نشست اندیشه قلم به بررسی داستان کوتاه 12صفحه‌ای «کتابخانه بابل» اختصاص داشت. امیرعلی نجومیان در ابتدای این نشست گفت: اینکه آیا این «کتابخانه بابل» در ساختار داستان کوتاه می‌گنجد یا نه خودش بحثی جداست. این داستان بسیار جذاب است و می‌شود با عمق بیشتری روی آن کار کرد.

نجومیان درباره داستان بودن این اثر بیان کرد: بورخس که هیچ رمانی ندارد، در نوشته هایش ژانری بین مقاله و داستان انتخاب کرده است. این داستان هم به گونه‌ای ساختار داستان را دارد و «کتابخانه بابل» از نمونه‌های خوب مقاله-داستان اوست و حالت توصیفی دارد. این که چرا بورخس چنین ژانری را می‌سازد، بر می‌گردد به دیدگاه بورخس نسبت به ادبیات و فلسفه. او تفاوتی بین ادبیات و فلسفه قائل نیست. برای بورخس واقعیت و خیال دو امر ممزوج و آمیخته است. این آمیختگی واقعیت است که خودش را در همچین اثری نشان می‌دهد. وقتی تا آخر داستان بخوانیم می‌بینیم همه فرض بوده است. برای بورخس مرزی میان واقعیت و خیال وجود ندارد.

وی افزود: بورخس پیش از اینکه پست مدرنیسم بعد از جنگ جهانی دوم شکل بگیرد، وجود داشته است و لایه‌های پست مدرن در آثار او وجود دارد. دیدگاه‌هایش با جریان پست مدرن قرابت و نزدیکی دارد. در پست مدرنیسم دنیای واقعیت و خیال را درون هم می‌بینیم. خیال را با یک نگاه منطق ریاضی علی نگاه می‌کنیم. انگار این دو دنیا از هم جدا نیستند. این دو شدیدا در هم تنیده شدند. امیدوارم با خواندن این داستان بیشتر به این دیدگاه نزدیک شویم.

نجومیان با بیان اینکه کتابخانه بابل در سال 1941 نوشته شده است، ادامه داد: بورخس این داستان را داستان کافکایی خوانده. حالا درباره چرایی، این برمی گردد به اینکه کافکا بیشتر تحت تاثیر ساخت دنیای فانتزی بود که بسیار واقع گرایانه توصیف می‌شد. بورخس هم همین کار را می‌کند و خیلی دقیق دروغ می‌گوید. جالب است بدانید بورخس یکی دوسال قبل از اینکه اثر را بنویسد مقاله ای می‌نویسد که اسمش را می‌گذارد کتابخانه کامل و دو سال قبل از این اثر آن را می‌نویسد. این یک مقاله است.

نجومیان داستان کتابخانه بابل را یک استعاره بسط یافته و از نوع شناختی دانست و در معرفی آن گفت: استعاره شناختی مفاهیمی را که برایمان سخت باشد در ذهن خود درک و پردازش کنیم، برایش معادل محسوسی برای رساندن آن مفهوم پیدا می‌کنیم. به نوعی شناخت از مفاهیم دست نیافتنی، گریز پذیر استفاده می‌کنیم.

وی درباره ویژگی سبکی این اثر بیان کرد: می‌توان گفت این داستان در ژانر تمثیل می‌گنجد. داستان‌هایی که مفاهیم لایه دومش مهم باشد در این دسته قرار می‌گیرد. این داستان نیز دو لایه است. همه واژه‌ها یا جملات به امر دومی ارجاع دارند که به آن تمثیل می‌گویند. همانند داستان‌های کلیله دمنه و یا مثنوی مولانا.

این نظریه پرداز عنوان «کتابخانه» را در داستان «کتابخانه بابل» یک نوع استعاره برای جهان دانست و افزود: بورخس در آثارش دو تشبیه بزرگ برای جهان دارد. یکی دانشنامه (دایره المعارف) و دیگری کتابخانه که همه چیز را درون خودشان جای داده اند. تشابه دیگر این دو این است که هر دو جمع آوری زبان به واسطه زبان هستند. «بابل» نیز در فرهنگ غرب به خاطر آنکه در سفر پیدایش به آن اشاره می‌شود واژه بسیار پر معنایی است. در انجیل عهد عتیق انسان بعد از هبوط بر زمین جایی را می‌سازد تا زبان همه انسان‌ها را درونش جمع کند. در همین حال این برج به عرش و آسمان می‌رود. بعد در ادامه می‌خوانیم که خداوند وقتی متوجه می‌شود انسان چنین برجی ساخته خشم می‌کند. برج را خراب می‌کند و انسان را نفرین می‌کند که باعث می‌شود هیچ انسانی حرف انسانی دیگر را نفهمد.

وی با بیان اینکه برج بابل که همه چیز در آن جمع است یک نوع مفهوم تمامیت دارد، ادامه داد: در واقع «بابل» یک معنی تکثر زبان و مفهوم کلیت زبان و دانشنامه را به ذهن می‌آورد. بابل به همراه کتابخانه مفهومشان در هم است و یک استعاره جذاب است.

نجومیان در ادامه دیگر ویژگی‌های این اثر گفت: یک تنش بین دنیای لایتناهی، بی‌پایان بودن و محدودیت است. به گونه‌ای که می‌توان تنش و تعارض را بین انسان و خدا معنی کنیم. با تنش بین تفرد و تکثیر هم روبرو هستیم. استعاره دیگری که در این داستان به چشم می‌خورد، تصویر آینه است. آینه جایی است که همه چیز تکثر پیدا می‌کند و تکرار می‌شود. این تکرار و آینه در آثار بورخس بسیار به کار می‌رود.

وی با اشاره به شکل گیری بینامتنیت افزود: وقتی گفته می‌شود همه کتاب ها می‌تواند معنی داشته باشد آنها به کتاب‌های دیگر ربط پیدا می‌کند و ارتباط بین اجزایش وجود دارد. معنا به طور مستقل وجود ندارد. دومین نکته‌ای هم که از این اثر برداشت می‌شود تمام شدگی عالم است. جایی بورخس در این داستان می‌گوید: هر سخنی پر حرفی است. در واقع از نظر او ما فقط تکرار می‌کنیم.

این استاد دانشگاه اضافه کرد: کتابخانه بورخس اثری از جهان تمام شده است. این جهان تمام شده طبقه بندی دارد و با این حال معلوم نیست. آن چه اهمیت دارد اینکه ما انسان‌ها هنوز منطق این عالم را نمی‌دانیم. آن‌هایی که دین دار هستند بر اساس یافته‌های دینی خود مفاهیمی را می‌سازند و دیگران هم براساس اعتقادات دیگر خود. بورخس به دنبال این است که طبقه بندی این عالم را بداند. معلوم نیست این عالم بر چه اساسی اتفاق افتاده است.

از دید نجومیان سومین حوزه این اثر مربوط به بحث زبان و جایگاه زبان است. وی در این باره ادامه داد: زبان از دید بورخس نمی‌تواند واقعیت را بازنمایی کند. آنچه ما واقعیت می‌نامیم زبان است. هستی با زبان ساخته می‌شود و جنس این عالم از زبان است. از نظر بورخس عالم از حروف ساخته شده است. آجرها و خشت‌های این عالم است. زبان به اندیشه مقدم است و واقعیت زبان است.  فکر ما تحت تاثیر چیزهایی است که می‌خواهیم. مثلا اگر واژه عشق نباشد نمی توانیم عاشق شویم. این نظریه در واقع با اندیشه‌های نیچه شکل گرفت و هستی ما درون زندان زبان گرفتار است.

وی چهارمین کلید اثر بورخس در این داستان را چیزی جز جستجوی فلسفی ندانسته و در این باره توضیح داد: تلاش فلسفی برای فهم عالم و فهم راز برای حل این عالم است. عالم امری است که از دست ما می‌گریزد. ناشناخته بودن عالم و عالم و ذات امور را داریم. معمای تکثر و تفرد، نظم و آشوب نیز از ویژگی‌های دیگر است. همچنین فلسفه متافیزیکی، تفکر ریاضی، تفکرهای علم زده، عرفان، دیدگاه شک گرایی، مومن و بی‌دین از مفاهیمی است که همانند کشتی نوح در این اثر گنجانده شده است.

نجومیان با اشاره به اینکه بورخس در دهه‌های آخر عمرش نابینا بوده و این نابینایی در آثار بورخس تبدیل به یک درونمایه شده، افزود: او جهان را شش ضلعی معرفی کرده است. در واقع بورخس از هندسه و ریاضی خیلی استفاده می کند. از نظر او این عالم ساختار ارگانیک دارد. متوجه می‌شویم در این عالم یک منطقه است اما نمی‌دانیم چه کسی آن را بنا گذاشته است. او در ابتدای اثرش این عالم را نامتناهی، نامشخص و یکنواخت معرفی کرده است.

 شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منبع وبلاگ دریچه ای به داستان و نقد

نزدیک به نیم قرن از درگذشت نیما یوشیج می‌گذرد. او حدود ۹۰ سال پیش "افسانه" را سرود که آغازگر شعر نو خوانده می‌شود. همه‌ی شاعران مهم پس از نیما، حتا آنها که هنوز در قالب‌های کلاسیک می‌سرایند به نوعی از او تاثیرگرفته‌اند.

نیما خود را به رودخانه‌ای تشبیه می‌کرد که هر کس می‌تواند از جایی از آن آب بردارد. این سخن مربوط به سال ۱۳۲۵ خورشیدی و زمانی است که خوانندگان و دوستداران شعر فارسی آشنایی چندانی با شعرنو نداشتند و شیوه‌های ابداعی نیما موضوع شدیدترین بحث‌های ادبی ایران بود.

امروز کمتر کسی در درستی این ادعا تردید می‌کند؛ در شعر معاصر ایران حتا کسانی که همچنان در قالب‌های سنتی می‌سرایند خود را وامدار نیما و ادامه دهندگان راه او می‌خوانند.

شاعر شاعران

نیما یوشیج را می‌توان شاعر شاعران معاصر ایران نامید. کار نیما پیش از آنکه با اقبال خوانندگان روبرو شود شاعران هم‌دوره‌ی او را تحت تاثیر قرار داد. با این همه اظهارات این شاعر مازندرانی و نحوه‌ی پرداختنش به شعر نشان از اعتقادی عمیق به راهی است که انتخاب کرده بود. دو مجموعه‌ی نخست نیما یوشیج با سرمایه‌ی شخصی شاعر و در تیراژ اندکی منتشر شده است.

نیما ۱۱۵ سال پیش (۲۱ آبان ۱۲۷۴ خورشیدی) در روستای یوش متولد شد. برخی منابع سال تولد او را ۱۲۷۶ ثبت کرده‌اند. نام اصلی نیما علی اسفندیاری بوده که بعدها نام خانوادگی خود را با انتساب به زادگاهش به یوشیج تغییر داد. مثنوی «قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد» سروده‌ی ۲۵ سالگی نیماست که یک سال بعد با سرمایه‌ی شخصی شاعر در ۳۲ صفحه منتشر شد. سال ۱۳۰۱ بخش‌هایی از "افسانه" در روزنامه قرن بیستم میرزاده عشقی چاپ شد که جامعه‌ی ادبی ایران را به دو گروه هوادار و مخالف نیما تقسیم کرد.

نوگرایی در شعر و داستان

یما یوشیج از نوجوانی ساکن تهران شد اما تا پایان عمر تقریبا هر سال تابستان را در زادگاهش یوش می‌گذراند. تحصیل در دبیرستان "سن لویی" تهران مقدمه‌ی آشنایی او با محافل ادبی تهران، زبان فرانسه و شعر روز اروپا بود. دومین مجموعه شعر نیما، "خانواده سرباز" نیز با سرمایه شخصی و در سال ۱۳۰۵ منتشر شد.

ایران در سال‌های ابتدای قرن چهاردهم خورشیدی جامعه‌ای ملتهب بود که فکر "تجدذخواهی" و ورود به دوران نو در آن شکل می‌گرفت. مجموعه‌ی "یکی بود یکی نبود" محمد علی جمالزاده نیز همزمان با افسانه‌ی نیما منتشر شد که راهی تازه به ادبیات داستانی پیشنهاد می‌کرد. از اشاره‌ها و یادداشت‌های نیما پیداست که او در این دوران به ضرورت تحول شعر فارسی پی برده و دنبال راه‌های عملی کردن آن است.

مانیفست شعر نو

افسانه‌ی نیما منظومه‌ای است که در فرم با شعر کلاسیک فارسی اختلاف زیادی ندارد. بدعت نیما در افسانه اضافه کردن یک مصرع آزاد پس از هر چهار مصرع است تا به گفته‌ی او مشکل قافیه‌پردازی از بین برود. اختلاف مهمی که افسانه را به مانیفست شعر نوی ایران تبدیل کرده به تازگی نگاه شاعر به جهان، زمینی کردن مفاهیم انتزاعی شعر کلاسیک و پرهیز از کلیشه‌های تکراری ادبیات گذشته مربوط می‌شود.

تلاش‌ها و تمرین‌های نیما برای یافتن فرمی که محتوای مورد نظرش را بهتر عرضه کند تا سال‌ها بعد ادامه داشت. شعر ققنوس را که ۱۳۱۶ منتشر شده می‌توان نخستین اثری دانست که ویژگی‌های شعر نیمایی به صورت کامل در آن به چشم می‌خورد. این شعر که به نوعی بیان تمثیلی سرنوشت شاعر محسوب می‌شود، در فرم و محتوا، گسستی قطعی را از سنت‌های شعر گذشته و ورود به دورانی جدید به نمایش می‌گذارد.

نخستین نوشته‌های تئوریک ادبی

نیما یوشیج همزمان با سرودن و انتشار "ققنوس" سلسله مقاله‌هایی نیز زیر عنوان ارزش احساسات منتشر ‌کرد که تلاشی برای ارائه‌ی یک نظریه جدید ادبی و تشریح ویژگی‌های شعر نو فارسی است. این مقاله‌ها ابتدا در مجله موسیقی منتشر شد که نیما، محمد ضیا هشترودی، صادق هدایت و عبدالحسین نوشین از اعضای هیات تحریره‌ی آن بودند.

سه سالی که مجله موسیقی منتشر می‌شد (۱۳۱۷ تا ۱۳۲۰) دوران انتشار بخشی از مهم‌ترین شعرهای نیما و نظریه‌ی ادبی او به شمار می‌رود. در این دوره جدال نوگرایان و سنت‌گرایان رفته رفته به سود طرفداران شعر نیمایی و تثبیت آن حرکت می‌کند. با این همه این موفقیت به کندی و سختی، و با تلاش‌های طاقت‌فرسا به دست می‌آمد. منظومه‌ی افسانه، به صورت مستقل و کامل نخستین بار حدود سه دهه پس از سرودن آن (۱۳۲۹) و با مقدمه‌ی احمد شاملو منتشر شد.

به جز دو کتاب نخست اغلب آثار نیما در دوران حیاتش در مجله‌های معتبر آن روزگار منتشر شده است. دو مجموعه از شعرهای او نیز که در سال‌های ۱۳۳۳ و ۳۴ چاپ شد به همت ابوالقاسم جنتی انتشار یافت. انتشار کامل آثار نیما یوشیج پس از مرگ او، ۱۳ دی ۱۳۳۸، و زیر نظر سیروس طاهباز آغاز شد.

نو شدن نگاه شاعر

با گذشت ۹ دهه از سرودن افسانه هنوز بحث بر سر ویژگی‌های "شعرنو" به پایان نرسیده است. مهدی اخوان ثالث، یکی از شاعران مطرح معاصر که از پیگیرترین ادامه‌دهندگان شعر نیمایی محسوب می‌شود در دو کتاب "بدعت‌ها و بدایع" (۱۳۵۷) و "عطا و لقای نیما یوشیج" (۱۳۶۰) به بررسی چند و چون شعر نو فارسی و نوآوری‌های نیما پرداخته است.

برخی از منتقدان معتقدند اخوان‌ثالث در این دو کتاب بیشتر بر تغییر قالب شعر نیمایی متمرکز شده و از بدعت اصلی نیما در نو کردن نگاه و بیان شاعرانه غافل بوده است. نیما یوشیج معتقد بود شعر فارسی باید در نوع نگاه به انسان و اشیاء دچار تحول شود. او از این منظر پرهیز از وصف‌های تکراری و کلیشه‌ای شعر کلاسیک را مهمتر از برهم زدن قید و بندهای قالب‌های گذشته می‌دید.

شاید به همین علت باشد که نیما زیاد اهل محفل‌بازی و مریدپروری نبود. او که کار خود را ریختن آب در خوابگاه مورچگان توصیف می‌کرد نگرانی نفهمیده‌شدن یا بد فهمیده‌شدن را تا پایان عمر همراه داشت. شاعر مازندرانی در مجموعه یاداشت‌هایی زیر عنوان "حرف‌های همسایه" می‌نویسد «باید نیمایوشیج باشی که مثل بسیط زمین، با دل گشاده تحویل بگیری همه‌ی حرف‌ها را. شاگرد جوان و خام تو، به تو دستور بدهد که چنان باشی یا چنین نباشی. دوست شفیق تو، که نیم‌ساعت کمتر در خصوص وزن شعر کار کرده است، به تو بگوید من سلیقه‌ی شما را نمی‌پسندم. یا خیرخواهی از در آمده، بگوید ما باید کتب بسیار بخوانیم و امثال این‌ها. اگر تو مرد راه هستی، راه تو جدا از این حماقت‌هاست که می‌خواهد بر تو تحمیل شود.»

شعر مرده ا‌ست

نیما معتقد بود «ما درست به دوره‌ای رسیده‌ایم که شعر مرده است. مسیر تنگ نظر و محدودی که قدما داشتند به پایان رسیده است.» او می‌گوید این کافی نیست «كه ‌با پس‌و پیش‌آوردن‌قافیه ‌و افزایش ‌و كاهش ‌مصراع‌ها یا وسایل‌دیگر، دست ‌به ‌فرم ‌تازه ‌زده ‌باشیم‌. عمده ‌این ‌است ‌كه ‌طرز كار عوض ‌شود و آن‌ مدل ‌وصفی ‌و روایی ‌را كه ‌در دنیای ‌باشعور آدم‌هاست ‌به‌شعر بدهیم.‌ تا این‌كار نشود، هیچ‌اصلاحی ‌صورت ‌پیدا نمی‌كند. شعر قدیم‌ ما، سوبژكتیو است‌، یعنی‌با باطن ‌و حالات‌ باطنی‌ سر و كار دارد. در آن‌ مناظر ظاهری‌، نمونه‌ی ‌فعل‌ و انفعالی‌ست ‌كه‌ در باطن ‌گوینده‌ صورت‌گرفته‌، نمی‌خواهد چندان‌ متوجه‌ آن‌ چیزهایی ‌باشد كه ‌در خارج‌ وجود دارد، شعر، آیینه‌ی‌زندگی‌ست‌.»

"ما تازه در ابتدای کار هستیم"

در بسیاری از نوشته‌های نیما اشاره‌هایی وجود دارد که اعتقاد راسخ او را به راهی که برگزیده نشان می‌دهد. او کاملا آگاه بود که مشغول تدوین یک نظریه‌ی تازه‌ی ادبی است که شعر فارسی را متحول می‌کند. با این همه ظاهرا می‌دانست که فهم کارش در زمان حیاتش ممکن نیست و به همین دلیل اصراری برای انتشار یادداشت‌هایش نداشت. نیما در نامه‌هایی که خطاب به یک همسایه‌ی فرضی می‌نویسد از او می‌خواهد که این نامه‌ها را جمع‌آوری کند، زیرا «اگر عمری نباشد برای نوشتن آن مقدمه‌ی حسابی درباره‌ی شعر من، اقلا این‌ها چیزی‌ست.» شاعر در یادداشتی درباره این نامه‌ها که متعلق به ۲۴ خرداد ۱۳۲۴ است می‌نویسد «در واقع این کار وظیفه‌یی‌ست که من انجام می‌دهم . شما در هر کدام از آن‌ها دقت کنید خواهید دید این سطور با چه دقّتی که در من بوده است نوشته شده است.»

نیما زمانی که نوشتن «حرف‌های همسایه» را شروع کرد نوشت «من خیلی حرف‌ها دارم برای گفتن. نگاه نکنید که خیلی از آن‌ها ابتدایی است؛ ما تازه در ابتدای کار هستیم.» نیما یوشیج خیلی از این حرف‌ها را در سال‌های بعدی بر روی کاغذ آورد، اما زمانی نیز در مورد تاثیر این حرف‌ها دچار یاس و تردید شد و می‌نویسد « من افسوس می‌خورم. بله به حال ملتی که خودم هم از آنم... مردی که مانند سگ شکاری تمام عمرش را کار کرده است، مثل این است که هیچ کاری نکرده. می‌میرد.» جسد نیما که در گورستان امام‌‌زاده عبدالله دفن شده بود بنابر وصیت او در سال ۱۳۷۲ به حیات خانه‌اش در یوش منتقل شد.

شعر و داستان/امین فرومدی

منبع-سایت دویچه وله قارسی

بقیه از قسممت قبل:

از یک سو، معرفت توحیدی پایه همه معرفت های دیگر نظیر رسالت و ولایت است. همه چیز در سایه معرفت او شناخته می شود نه این که ذات باری تعالی به واسطه آثار صنع فراوانش شناخته شود. این آثار، نشانه اویند و با او شناخته می شوند. غیر ذات باری، ظهوری تام و مستقل ندارد که به آن ظهور، شناخته شود. تنها ظهور اوست که مطلق، تام و کامل است و هرگز غیبتی برای آن ظهور متصور نیست. چشم بصیرت می خواهد که آن ظهور را ببیند و به تعبیر دعای امام حسین علیه السلام در روز عرفه: «كيف يُستدل عليك بما هو في وجوده مفتقر إليك؟! أيكون لغيرك من الظهور ما ليس لك حتّى يكون هو المظهِر لك؟! متى غبت حتى تحتاج الى دليل يدلّ عليك؟! و متى بعدت حتى تكون الآثار هي التي توصل اليك؟! عميت عين لا تراك عليها رقيباً، و خسرت صفقة عبد لم تجعل له من حبّك نصيباً».

از سوی دیگر، نداشتن معرفت دقیق توحیدی، هم موجب خطا در مصداق گزینی خدا می شود و غافلانه، به عبادت الهه ها و بت ها روی می آورد و هم سبب کج روی و انحراف در نبوت و ولایت می گردد. بر این اساس، ریشه همه معارف الهی، توحید است که زیربنای همه ادراک های دینی دیگر محسوب می شود. فهم نادرست توحید، شرک را نصیب او می کند که در انواع مختلف «اخفی، خفی و جلی» قابل بررسی است، که خود بحثی دیگر است.

پس معرفت توحیدی، زیر بنای عبادات و مقدم بر آن است. عبادت به معنی تذلّل و اطاعت نسبت به خدا، مسیر وصول الی الله است و وصول الی الله، سعادت دنیا و آخرت آدمی را رقم می زند. در عالم، یک وجود محض بیش نیست و بقیه موجوداتی هستند که از آن وجود محض ناشی شده اند. مظاهر و مراتب تجلی آن وجود بی نهایت در هستی گسترده است و این همه، در طول وجود الهی و مظاهر و تجلیات اویند بسان آینه و صاحب صورت و صورت در آینه.

عرفان، مسیر ویژه ای است که از طریق راه دل پیموده می شود و آدمی با کشف و شهود باطنی، جام هایی کوچک از معرفت الهی را سر می کشد و در این راه ، نیازمند استمداد ویژه از ذات حق و بهره گیری از آموزه‌هاي‌ عميق‌ قرآني‌ و عترت پاک نبوی است تا با‌ معرفت‌ شهودي‌ در جذبه مدام‌ مجذوب‌ كامل‌ مطلق؛ یعنی ذات باری تعالی‌ سير صورت گیرد. من اين‌ عرفان‌ را «عرفان‌ مثبت» یا «عرفان‌ ناب» مي‌نامم‌. در غیر این صورت، مبتني‌ بر تعاليم‌ التقاطي‌ و آموزه‌هاي ‌منحرفانه‌ و ره‌زني‌هاي‌ مدّعيان‌ كرامات‌ غيرمعقول‌ است‌ كه‌ با آداب‌ و رسوم‌ خشك‌ و بي‌روح‌ و بريدگي‌ از جامعه‌ و عزلت‌گزيني‌ افراطی‌ همراه‌ است و چهره منفی به خود می گیرد که من آن را «عرفان‌ منفي» یا «عرفان سراب» می نامم و هرکدام، واجد ویژگی هایی مخصوص اند:

عرفان‌ ناب «متعالي‌» است‌ و عرفان‌ سراب «متسافل‌»؛ عرفان‌ ناب «مسؤوليّت‌پذير» است‌ ولی عرفان‌ سراب‌ «مسؤوليّت‌گريز». عرفان‌ ناب «تعهّدزا» است‌ ولی عرفان‌ سراب «تعهّدزدا». عرفان‌ ناب «تكليف‌ساز» است‌ ولی عرفان‌ سراب «تكليف‌سوز»؛ عرفان‌ ناب «واقعي‌» است‌ ولی عرفان‌ سراب «ساختگي‌»؛ عرفان‌ ناب «باطني‌» است‌ و ظاهر عارف‌، حكايت‌ حال‌ درون‌ زيباي‌ او مي‌كند ولی عرفان‌ سراب «ظاهري‌» است‌ و با باطن‌ آن عارف نما بيگانه‌؛ عرفان‌ ناب «اميد و شوق» است‌ ولی عرفان‌ سراب‌ «نااميدي‌ و يأس‌»؛ عرفان‌ ناب‌ به «كمال‌» رهنمون‌ مي‌گردد ولی عرفان‌ سراب‌ به‌ وادي «نقص‌ و زوال‌»؛ عرفان‌ ناب‌ از «اعتدال‌ و ميانه‌روي‌» سخن‌ مي‌گويد ولی عرفان‌ سراب‌ از «افراط‌ و تفريط‌»؛ عرفان‌ ناب‌ «هدايت‌آور» است‌ ولی عرفان‌ سراب «ضلالت‌بار»؛ عرفان‌ ناب «سعادت‌آفرين‌» است‌ ولی عرفان‌ سراب «شقاوت‌آور»؛ عرفان‌ ناب «بيدار» مي‌سازد ولی عرفان‌ سراب‌ به‌ «خواب‌ و خمودي‌» فرو مي‌برد؛ عرفان‌ ناب «شور» است‌ و «شعور» ولی عرفان‌ سراب‌ «شعر» است‌ و «شعار»؛ عرفان‌ ناب «نور» است‌ ولی عرفان‌ سراب «نار»؛ عرفان‌ ناب «لُب‌ّ» است‌ و «مغز» ولی عرفان‌ سراب «قشر» است‌ و «پوست‌»؛ عرفان‌ ناب‌ از «اخلاص‌» بر مي‌خيزد ولی عرفان‌ سراب‌ به‌ «التقاط‌» مي‌كشاند؛ عرفان‌ ناب‌ «جامعه‌پذيري‌» دارد ولی عرفان‌ سراب ‌«عزلت‌گزيني‌»؛ عرفان‌ ناب «رسالت‌داري‌» مي‌آموزد ولی عرفان‌ سراب‌ «بي‌رسالتي‌»؛ عرفان‌ ناب «حماسه‌» است‌ و «جهاد»، «تلاش‌»، «مقاومت‌»، «ايثار» ولی عرفان‌ سراب‌، «شعار» است‌ و «سكون‌»، «سكوت‌»، «خمودي‌» و «خمار».

در طول تاریخ پر فراز و نشیب بشری، از این دو نوع عرفان و تصوّف فراوان خواهیم دید. برخی به نام عارف و صوفی، عزلت گزینی پیشه می کنند و از جامعه دوری می ورزند و از مسؤولیّت پذیری شانه تهی می کنند و به زعم خود، تنها به پیراستن دل از پیرایه های آلوده، دل خوش می دارند و به عبادت خالق خویش مشغولند. اما برخی دیگر در اوج معرفت سیر می کنند و با پذیرش مسؤولیّت در جامعه، هم به اصلاح خویش همّت می گمارند و هم در اصلاح جامعه می کوشند.

عرفان های منفی با تحقیرکردن خود و از کارانداختن غرایز طبیعی، تلاش می کنند برای خود، «منِ روحانی و ملکوتی» بسازند و این کار، در مکاتب هندی نظیر آیین بودیسم رواج فراوان دارد. به تعبیر مرحوم استاد علامه محمدتقی جعفری شارح بزرگ مثنوی مولوی، «اینان به جای هماهنگ ساختن ابعاد وجودی انسان، به حذف برخی از ابعاد و استعدادهای آن ها می پردازند.» بر همین اساس، در عرفان منفی، سالك از مشكلات شكنجه زای زندگی فردی و اجتماعی می گریزد. ناگواری ها و گرفتاری های ناشی از عدم وصول به خواسته های خودش، گاه موجب می شود كه فرد زندگی طبیعی را منفی تلقی كرده، برای رهایی از آن، به درون خود پناه ببرد. در حالی که با توجه به راز نهانی روح، در می یابیم كه همان گونه كه ناگواری ها و ناملایمات با روح انسان ناسازگارند و روح انسان را تیره می كنند، شادی ها و خوشی های طبیعی نیز با روح انسان سازگاری ندارند؛ زیرا راز روح را پوشیده می دارد. بنابر این، عارف باید هم نسبت به رنج ها و ناگواری ها حسّاس باشد و هم نسبت به شادی ها و خوشی های طبیعی.

عرفان منفی نشانه ناتوانی مدعیان، نسبت به انسان و طبیعت است. برخی از مدّعیان عرفان، كوچك ترین آگاهی از آن چه در دو قلمرو انسان و جهان می گذرد، ندارند و در عین حال در حالات عرفانی خود غوطه ورند. آن حالات روانی لذّت بخشی كه بر مبنای جهالت ها استوار باشد، نشانه عرفان كاذب است نه عرفان حقیقی و سراب را به جای آب نشان آدمی می دهد. مسیر حركت عرفان حقیقی از روشنایی معرفت می گذرد، نه تاریكی جهل. در عرفان منفی، به اندیشه و تعقّل بی اعتنایی می شود، ولی در عرفان مثبت، عقل و اندیشه جایگاه خاصّ خود را دارد. در عرفان منفی، به عالم بیرون اعتنایی نمی شود و سالك فقط به «تاریك خانه درون» توجّه دارد. گویی برای این افراد، جهان عینی مطرح نیست. در حالی كه ورود به منطقه درون، برای دریافت عوالم عرفانی، بدون توجّه به جهان بیرونی امكان پذیر نیست. حقیقت این است كه اگر آدمی از درك و آشنایی با جهان برونی و پیرامونی خویش كه موادّ موجودیّت طبیعی او را آماده و تعبیه نموده و تا آخرین نقش های زندگیش با روان و مغز او در حال تأثیر و تأثّر است، سرپیچی كند و ارزش حیاتی این درك و آشنایی را نداند و به تعبیری عالم حسّ و محسوس را نادیده انگارد، در حقیقت به تعبیر استاد علامه جعفری «چنین شخصی درصدد نواختن یك آهنگ موزون و خوشایند بدون داشتن ابزار و وسیله موسیقی برآمده است.» ورود به حوزه دریافت عرفانی هستی، بدون قبول دنیایی كه عارف را به آن حوزه معنوی رهسپار كرده است، ممكن نیست.

انگیزه گرایش به عرفان منفی، گاه گریز از هوشیاری و آزادی است؛ زیرا هوشیاری عمیق موجب توجّه به جهان بینی و ایدئولوژی و احساس التزام به تكالیف و وظایف ناشی از آن ها می شود و لازمه تعهّد و عمل به تكالیف، دوری از لذایذ و بی اعتنایی به تمایلات و ایجاد هوشیاری است. بر این اساس، برخی برای فرار از هوشیاری، به درون پناه برده و با احساسات لطیف عرفانی، دل خوش می دارند و این مطلب در عرفان های کاذب امروزی در کشورهای مختلف امریکایی، اروپایی و آسیایی به وفور دیده می شود.

در این کتاب

در این کتاب که تقدیم علاقه مندان فرهیخته می گردد، سخن از قرائت زیربنایی از فصوص الحکم شیخ اکبر محی الدین ابن عربی است البته از طریق شرح عبدالله بوشنیاک که ترجمه چهارجلدی آن توسط این مؤسسه انتشار یافته است. در این کتاب، بر اهمیت علم کلام در فهم تفکر دینی تأکید می رود و سوگمندانه، علم کلام موجود را فاقد محتوای غنی سابق قلمداد می کند و معتقد است که نمی تواند ارتباطی با معنا و مفهوم و روح آیات بگیرد. نویسنده تأکید می کند که مسأله وجود مطلق از طریق فهم وحی و درک زبان وحی میسر است و در این راستا، توجه به زبان سمبلیک و رمزی در متون دینی و تحلیل درست آن مورد تأکید قرار گرفته است. او از «شرق وجود» و «غرب نیستی» سخن رانده است.

با این مباحث، وارد بحثی جدید در حوزه مباحث هرمنوتیکی شده است و از کاربرد زبان رمز و اشاره در تصوف سخن گفته و تأویل در بین عرفا را مطرح ساخته است. برای این منظور به داستان ها و حکایت های رمزی در ادبیات صوفیانه مانند لیلی و مجنون، یوسف و زلیخا اشاره کرده است و از افرادی نظیر عین القضات همدانی، احمد غزالی و شهاب الدین سهروردی در این عرصه نام برده است.

این کتاب را باید تکمله ای ضروری بر شرح چهارجلدی عبدالله بوشنیاک بر فصوص الحکم ابن عربی دانست که توسط مؤلف فرهیخته، دکتر رشید حافظویچ به رشته تحریر در آمده است و تلاش دارد تا به بازخوانی زیربنایی تر فصوص الحکم از طریق این شرح، مدد رساند.

در این فرصت، از مؤلف اندیشمند این اثر که زمینه بحث در این عرصه را فراهم آوردند، به طور ویژه سپاسگزارم. بی شک این اقدام، جزو گام های نخست در این عرصه است و واکاوی های علمی در این حوزه، به هر صورتی مغتنم شمرده می شود. دکتر رشید که کار ترجمه شرح چهارجلدی عبدالله بوشنیاک از عربی به بوسنیایی را قبلاً به اتمام رسانده بود، اینک کار خود را در این زمینه تمام کرد و با ارائه این اثر، تلاش دارد تا خوانندگان فهیم را به قرائت موشکافانه تر از این آثار ترغیب نماید.

و به عنوان سخن آخر، سپاس صمیمانه ام را نسبت به تمامی عزیزانی که در سامان یابی نهایی این اثر در مؤسسه تلاش کرده اند، تقدیم می دارم و از خدای سبحان برای همگان توفیق در زندگی فردی و جمعی آرزو نمی نمایم.

مؤسسه علمی و پژوهشی ابن سینا در سارایوو که سال ها است در این عرصه به خدمت علمی و فرهنگی مشغول است، این کتاب را نیز به ساحت علاقه مندان تقدیم می نماید و امیدوار است که این خدمت کوچک، مقبول درگاه ذات باری تعالی قرار گیرد و به عنوان تحفه ای فرهنگی، اندیشمندان و علاقه مندان را به کار آید.

محمدعلی برزنونی

استاد دانشگاه و مدیر مؤسسه علمی و پژوهشی ابن سینا

سارایوو؛ مارس2013

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایرانو جهان

منبع-سایت ابن سینا دات نت

http://www.ibn-sina.net

سخن گفتن و نوشتن از عرفان، همیشه برایم شیرین، اما سخت و رمزآلود بوده و هست. عرفان، راه‌ و روش اهل‌ معرفت‌ براي‌ شناسايي‌ حق‌ از طريق‌ دل‌، تصيفه‌ باطن‌، تخليه روح‌، پرداختن‌ خانه دل‌ از اغيار و در نتيجه‌ فرودآمدن‌ يار و در نهایت زینت کردن و تحليه دل‌ است. نوعی شناخت دقیق و آگاهی عمیق، که به معرفت خاص الهی منجر می شود تا بر پایه ی این شناخت دقیق و آگاهی عمیق نسبت به ذات باری تعالی، مسیر تکامل مختارانه انسانی به سوی قرب الهی هموارتر گردد.

بی تردید، عموم آدمیان علم اجمالی نسبت به خدا دارند و این علم، یادآورنده امر فطری برای انسان است: «فطره الله التی فطر الناس علیها». گام نهادن در مراتب جزیی تر و تفصیلی تر،آدمی را به وادی معرفت الهی رهنمون می سازد و این معرفت، موجد آگاهی به ذات باری تعالی از طریق اسما و صفات و آفریده های او است.

در کنار تسبیح، تحمید، تهلیل و تکبیر خدای سبحان توسط همه مخلوقات و از جمله آدمیان، خلقت ویژه آدمی که مصداق «تبارک الله أحسن الخالقین» پروردگار عالمیان است، آدمی را به «حرکت کادحانه»: «یا ایها الانسان إنک کادح إلی ربک کدحاً فملاقیه» می کشاند و این حرکت به او اجازه گام نهادن در وادی «گفتگوی ویژه» با ذات باری تعالی می دهد که قالب ویژه و صورت عبادت ظاهری و باطنی به خود می گیرد که ریشه در عبودیت آدمی دارد. عبادت، هم قالب زبانی دارد و هم در اعضای بدن انسان عابد، رفتار و شکل خاص ایجاد می کند.

بی تردید، عبادت به معنی نهایت تذلل، خشوع و خضوع در مقابل حق -تعالی و تقدّس- و اطاعت مطلق از او، فرع بر معرفت و از شاخه های آن است. چرا که مقدمه هر حرکتی، آگاهی است و اولین گام عبادی انسان نیز، گام نهادن در وادی معرفت آموزی نسبت به حق تعالی و اسما و صفات او سبحانه و تعالی است. بر این اساس، اولین عبادت و مقدم بر سایر عبادات دیگر در آدمیان، معرفت الهی و شناخت دقیق و آگاهی عمیق نسبت به اسما و صفات او است و پایه معرفت و اساس آن نیز، توحید است که سنگ زیرین، آسیاب معرفت الهی محسوب می شود.

توحید هم یکتادانستن و هم متفردشمردن خدا است، موحّد واقعی، هم خدا را یکتا می داند و هم او را یگانه می بیند. او را «ظاهر مطلق» و «مطلق ظهور» می داند و می بیند که همه چیز جز او، مظاهر وجودی آن ذات قدّوسی اند و صد البته به واسطه او، و به تناسب ظرفیّت و سعه وجودی خویش، مراتبی از ظهور الهی را در کلیت آفرینش و هستی متجلی می سازند.

از یک سو، معرفت توحیدی پایه همه معرفت های دیگر نظیر رسالت و ولایت است. همه چیز در سایه معرفت او شناخته می شود نه این که ذات باری تعالی به واسطه آثار صنع فراوانش شناخته شود. این آثار، نشانه اویند و با او شناخته می شوند. غیر ذات باری، ظهوری تام و مستقل ندارد که به آن ظهور، شناخته شود. تنها ظهور اوست که مطلق، تام و کامل است و هرگز غیبتی برای آن ظهور متصور نیست. چشم بصیرت می خواهد که آن ظهور را ببیند و به تعبیر دعای امام حسین علیه السلام در روز عرفه: «كيف يُستدل عليك بما هو في وجوده مفتقر إليك؟! أيكون لغيرك من الظهور ما ليس لك حتّى يكون هو المظهِر لك؟! متى غبت حتى تحتاج الى دليل يدلّ عليك؟! و متى بعدت حتى تكون الآثار هي التي توصل اليك؟! عميت عين لا تراك عليها رقيباً، و خسرت صفقة عبد لم تجعل له من حبّك نصيباً».

از سوی دیگر، نداشتن معرفت دقیق توحیدی، هم موجب خطا در مصداق گزینی خدا می شود و غافلانه، به عبادت الهه ها و بت ها روی می آورد و هم سبب کج روی و انحراف در نبوت و ولایت می گردد. بر این اساس، ریشه همه معارف الهی، توحید است که زیربنای همه ادراک های دینی دیگر محسوب می شود. فهم نادرست توحید، شرک را نصیب او می کند که در انواع مختلف «اخفی، خفی و جلی» قابل بررسی است، که خود بحثی دیگر است.

پس معرفت توحیدی، زیر بنای عبادات و مقدم بر آن است. عبادت به معنی تذلّل و اطاعت نسبت به خدا، مسیر وصول الی الله است و وصول الی الله، سعادت دنیا و آخرت آدمی را رقم می زند. در عالم، یک وجود محض بیش نیست و بقیه موجوداتی هستند که از آن وجود محض ناشی شده اند. مظاهر و مراتب تجلی آن وجود بی نهایت در هستی گسترده است و این همه، در طول وجود الهی و مظاهر و تجلیات اویند بسان آینه و صاحب صورت و صورت در آینه.

عرفان، مسیر ویژه ای است که از طریق راه دل پیموده می شود و آدمی با کشف و شهود باطنی، جام هایی کوچک از معرفت الهی را سر می کشد و در این راه ، نیازمند استمداد ویژه از ذات حق و بهره گیری از آموزه‌هاي‌ عميق‌ قرآني‌ و عترت پاک نبوی است تا با‌ معرفت‌ شهودي‌ در جذبه مدام‌ مجذوب‌ كامل‌ مطلق؛ یعنی ذات باری تعالی‌ سير صورت گیرد. من اين‌ عرفان‌ را «عرفان‌ مثبت» یا «عرفان‌ ناب» مي‌نامم‌. در غیر این صورت، مبتني‌ بر تعاليم‌ التقاطي‌ و آموزه‌هاي ‌منحرفانه‌ و ره‌زني‌هاي‌ مدّعيان‌ كرامات‌ غيرمعقول‌ است‌ كه‌ با آداب‌ و رسوم‌ خشك‌ و بي‌روح‌ و بريدگي‌ از جامعه‌ و عزلت‌گزيني‌ افراطی‌ همراه‌ است و چهره منفی به خود می گیرد که من آن را «عرفان‌ منفي» یا «عرفان سراب» می نامم و هرکدام، واجد ویژگی هایی مخصوص اند:

عرفان‌ ناب «متعالي‌» است‌ و عرفان‌ سراب «متسافل‌»؛ عرفان‌ ناب «مسؤوليّت‌پذير» است‌ ولی عرفان‌ سراب‌ «مسؤوليّت‌گريز». عرفان‌ ناب «تعهّدزا» است‌ ولی عرفان‌ سراب «تعهّدزدا». عرفان‌ ناب «تكليف‌ساز» است‌ ولی عرفان‌ سراب «تكليف‌سوز»؛ عرفان‌ ناب «واقعي‌» است‌ ولی عرفان‌ سراب «ساختگي‌»؛ عرفان‌ ناب «باطني‌» است‌ و ظاهر عارف‌، حكايت‌ حال‌ درون‌ زيباي‌ او مي‌كند ولی عرفان‌ سراب «ظاهري‌» است‌ و با باطن‌ آن عارف نما بيگانه‌؛ عرفان‌ ناب «اميد و شوق» است‌ ولی عرفان‌ سراب‌ «نااميدي‌ و يأس‌»؛ عرفان‌ ناب‌ به «كمال‌» رهنمون‌ مي‌گردد ولی عرفان‌ سراب‌ به‌ وادي «نقص‌ و زوال‌»؛ عرفان‌ ناب‌ از «اعتدال‌ و ميانه‌روي‌» سخن‌ مي‌گويد ولی عرفان‌ سراب‌ از «افراط‌ و تفريط‌»؛ عرفان‌ ناب‌ «هدايت‌آور» است‌ ولی عرفان‌ سراب «ضلالت‌بار»؛ عرفان‌ ناب «سعادت‌آفرين‌» است‌ ولی عرفان‌ سراب «شقاوت‌آور»؛ عرفان‌ ناب «بيدار» مي‌سازد ولی عرفان‌ سراب‌ به‌ «خواب‌ و خمودي‌» فرو مي‌برد؛ عرفان‌ ناب «شور» است‌ و «شعور» ولی عرفان‌ سراب‌ «شعر» است‌ و «شعار»؛ عرفان‌ ناب «نور» است‌ ولی عرفان‌ سراب «نار»؛ عرفان‌ ناب «لُب‌ّ» است‌ و «مغز» ولی عرفان‌ سراب «قشر» است‌ و «پوست‌»؛ عرفان‌ ناب‌ از «اخلاص‌» بر مي‌خيزد ولی عرفان‌ سراب‌ به‌ «التقاط‌» مي‌كشاند؛ عرفان‌ ناب‌ «جامعه‌پذيري‌» دارد ولی عرفان‌ سراب ‌«عزلت‌گزيني‌»؛ عرفان‌ ناب «رسالت‌داري‌» مي‌آموزد ولی عرفان‌ سراب‌ «بي‌رسالتي‌»؛ عرفان‌ ناب «حماسه‌» است‌ و «جهاد»، «تلاش‌»، «مقاومت‌»، «ايثار» ولی عرفان‌ سراب‌، «شعار» است‌ و «سكون‌»، «سكوت‌»، «خمودي‌» و «خمار».

در طول تاریخ پر فراز و نشیب بشری، از این دو نوع عرفان و تصوّف فراوان خواهیم دید. برخی به نام عارف و صوفی، عزلت گزینی پیشه می کنند و از جامعه دوری می ورزند و از مسؤولیّت پذیری شانه تهی می کنند و به زعم خود، تنها به پیراستن دل از پیرایه های آلوده، دل خوش می دارند و به عبادت خالق خویش مشغولند. اما برخی دیگر در اوج معرفت سیر می کنند و با پذیرش مسؤولیّت در جامعه، هم به اصلاح خویش همّت می گمارند و هم در اصلاح جامعه می کوشند.

عنوان : روش فهم

فصوص الحکم ابن عربی

مؤلف: دکتر رشید حافظ اویچ

مترجم: خانم سابا رسالودین

ناشر: موسسه ابن سینا

سال :2013م

ادامه دارد...

شعر و داستان/امین فرومدی

 ادبیات ایرانو جهان

منبع-سایت ابن سینا دات نت

http://www.ibn-sina.net

«چرا ملت‌ها شکست می‌خورند» نوشته دارون عجم اوغلو (-۱۹۶۷)، جیمز ای. رابینسون (-۱۹۶۰) کتابی است با ده فصل در زمینه اقتصاد سیاسی که شش اقتصاددان برنده جایزه نوبل (کنت. جی. ارو – نوبل ۱۹۷۲، رابرت سولو – نوبل ۱۹۸۷، بکر – نوبل ۱۹۹۲، میشل اسپنس و جورج آکرلوف – برندگان نوبل ۲۰۰۱، و پیتر دیاموند – نوبل سال ۲۰۱۰) و شماری از اندیشمندان آن را تحسین کرده‌اند. نویسندگان این کتاب همراه با گروهی از اقتصاددانان شرط توسعه را گذر از نظام الیگارشی (حکومت گروه‌های خاص یا به تعبیر مترجمان اندک‌سالاری) می‌دانند و سعی دارند شرایط اقتصادی موثر بر شکل‌گیری و فروپاشی نظام‌های اندک‌سالار را تبیین کنند. این دیدگاه تحولی بزرگ در اندیشه اقتصادی است. این کتاب نشان می‌دهد هرجا شکوفایی اقتصادی به بار می‌نشیند الیگارشی رخت بربسته و هرجا اقتصاد زمین می‌خورد الیگارشی حاکم است. تجربه کشورهای مختلف از اروپای شرقی و شوروی سابق گرفته تا آفریقا و آمریکای لاتین مسجل ساخته است نمی‌توان در حکومت‌های اندک‌سالار با سرمایه‌گذاری‌های دولتی، حمایت از صنایع داخلی، خصوصی‌سازی، آزادسازی قیمت‌ها، تجارت آزاد، و... گامی به‌سوی بهبود عملکرد اقتصادی برداشت. مسئله اقتصادی همه کشورهای در حال توسعه مهار الیگارشی است. اقتصاد و اقتصاددانان اگر می‌خواهند به مردم کمک کنند باید رمز مقابله با الیگارشی را شناسایی و با سیاست‌های اقتصادی زمینه محو الیگارشی را فراهم نمایند. ارزش این کتاب آموختن دانش مبارزه با الیگارشی است. در بخشی از فصل ۵ این کتاب می‌خوانیم:

در تبیین رشد اقتصادی در ادوار گوناگون، تفاوت‌های نهادی نقش اساسی ایفا می‌کنند. اما اگر در طول تاریخ، اکثر جوامع بر نهادهای سیاسی و اقتصادی استثماری استوار بوده‌اند، آیا این بدان معناست که در این جوامع رشد هرگز اتفاق نیفتاده است؟ معلوم است که نه! نهادهای استثماری بنا بر منطقی که دارند اتفاقاً باید ثروت تولید کنند تا استثمار ممکن شود. حاکمی که قدرت سیاسی را به انحصار درمی‌آورد و حکومت مرکزی را در دست دارد می‌تواند درجاتی از قانون و نظم و مجموعه‌ای از مقررات را به اجرا درآورد و فعالیت اقتصادی را برانگیزد، اما رشد تحت سلطه نهادهای استثماری ماهیتاً متفاوت از رشد ناشی از نهادهای فراگیر است...

کتاب چرا ملت‌ها شکست می‌خورند ؟

نوبسنده : دارون عجم اوغلوجیمز ای رابینسون
مترجم : محمدحسین نعیمی‌پور محسن میردامادی
انتشارات روزنه

شعر و داستان/امین فرومدی

منبع-سایت طاقچه

گفتگو با علی شالچیان ناظر درباره ی «فصوص الحکم» و ترجمه ی آن

کتاب «فُصوص» یا همان «فُصوص‌الحِکَم» اثر شیخ اکبر، ابن عربی، ازکتب مشهور عرفان نظری است. پیش از این، مرحوم محمد خواجوی و برادران موحد ، «فصوص الحکم » را ترجمه کرده اند . به تازگی علی شالچیان ناظر ، ترجمه ای نو ازاین کتاب کرده است.

علی شالچیان ناظر در گفتگوی اختصاصی با سایت رادیو فرهنگ از دلایل ترجمه ی مجدد «فصوص الحکم» می گوید . 
مشروح این گفتگو را در زیر می خوانید .
- آقای شالچیان در آغاز گفتگو کمی درباره ی ابن عربی توضیح دهید .
محی الدین ابن عربی در سال ۵۶۰ هجری قمری در آندلس متولد شد . او به مناطق مختلفی چون مکه ، عراق و شام سفر کرد و در نهایت در سال ۶۴۸ هجری قمری در سن ۷۸ سالگی از دنیا رفت .
- چرا آثار محی الدین ابن عربی مهم است ؟
پیش از محی الدین عارفان و اهل معرفت بسیاری بودند که در حوزه ی عرفان نظری و عملی بسیار فعالیت کرده اند، اما آنچه محی الدین را از پیشینیان خود متمایز می کند عمق نگاه و خلاقیت محی الدین است . در نگاهی اجمالی به آثار محی الدین ، باید بگویم او سه فعالیت مهم انجام داد . اول اینکه محی الدین مباحثی را که توسط عرفای پیشین تئوریزه نشده بود ، بررسی و برای آن مباحث چهارچوب تعیین کرده و مباحث را از حالت ابهام خارج کرد. دومین اقدام ابن عربی ، تعمیق مباحثی بود که توسط پیشینیان به صورت سطحی مطرح شده بود و محی الدین با دقت نظر خود به این مباحث سطحی عمق بخشیده و جزئیاتی را که دیگران از آن غافل بودند آشکار کرد .
توسعه دادن به مباحث عرفانی از دیگر فعالیتهای مهم ابن عربی بود ؛ زیرا برخی پرسش ها تا زمان ابن عربی اصلا مطرح نشده بود، و او برای نخستین بار پرسش هایی را مطرح کرده و آن مباحث را به نام خود ثبت کرد.
- آقای شالچیان درباره ی ابن عربی توضیحات شفافی دادید ، بفرمایید چرا «فصوص الحکم» مهم است ؟
محی الدین آثار متعددی دارد که برخی از آنها در طول تاریخ از بین رفته و به دست ما نرسیده است، اما همان تعداد که به دست ما رسیده ارزشمند هستند . از این آثار دو اثر «فصوص الحکم» و « فتوحات مکیه» از اهمیت بیشتری برخوردارند . 
این آثار بارها در مجلدات مختلف به چاپ رسیده است. ابن عربی «فتوحات مکیه» را طی سی و چند سال نوشت . «فصوص الحکم» کتابی است که شاید حجم زیادی نداشته باشد، اما از نظر عمق در مقایسه با دیگر آثار ابن عربی و هم چنین در مقایسه با آثار پیشینیان بی نظیر و مثال زدنی است. 
محی الدین این اثر را در اواخر عمر خود نگاشت و نکاتی را که در کتابهای دیگر بیان نکرده بود، در « فصوص الحکم» با روش و نگرشی خاص نگاشت. متن اصلی « فصوص الحکم» ۱۸۰ تا ۲۰۰ صفحه است، اما عبارتهای آن بسیار مجمل ، سربسته و چند وجهی است و قابلیت تاویل پذیری فراوان دارد؛ و به همین دلیل با اینکه از کلمات پیچیده ای تشکیل نشده است، اما فهم اینکه مقصود و مراد محی الدین از این عبارات چیست کاری دشوار است. به همین دلیل بسیاری از افراد نتوانستند در این مباحث ورود کنند . برخی دیگر هم با ظن خود عبارتها را معنا کرده اند .
یکی از نکته های مهم درباره کتاب «فصوص الحکم» این است که برخی بر اساس پیش فرض های خود یا پیش فرض های متکلمان ، محی الدین را معنا کرده اند؛ و چون این پیش فرض ها با مبانی محی الدین هماهنگی نداشته است، به بیراهه رفته و دچار خطا شده اند . من در این ترجمه تلاش کرده ام سخنان محی الدین را با مبانی خود او معنا کنم. البته، چون برخی عبارات محی الدین از نظر معنایی اختلاف انگیز است، من اختلاف نظرِ شارحان را نیز آورده ام؛ و در مواردی هم تصریح کرده ام که نظر شارحان مختلف درست نیست و با استناد به برخی جملات محی الدین، معنایِ درست را مطرح کرده ام .
- «فصوص الحکم» به چه معناست ؟
واژه ی فصوص الحکم چند معنا دارد ، محی الدین در انتخاب واژه ها دقت خاصی دارد و با وسواس واژگان را انتخاب می کند . واژه ی "فص" یک واژه ی چند وجهی است . فص از یک نظر به معنای "نگین انگشتر" است. در این معنا، فصوص الحکم ، یعنی نگین حکمتها . در معنای دیگر، واژه ی فص به معنای فصل و تفصیل است. در این معنا «فصوص الحکم» یعنی 
« تفصیل حکمتها» . معنای دیگر فص جوهره است. در این معنا، فصوص الحکم به معنی جوهره های حکمتهاست . محی الدین در نگارش خود به تمام این معناها عنایت داشته و واژه هایی را انتخاب کرده است که چند وجهی است. در حقیقت، ابن عربی با یک تیر، چند هدف 
می زند؛ و این روش را در جای جای آثار ابن عربی می توان مشاهده کرد که چگونه از واژه ها در چند معنا استفاده می کند . شاید بتوان گفت ، حافظ یا بعضی از بزرگان که اشعارشان چند وجهی است این روش را از محی الدین آموخته اند . 
حافظ شیرازی پیرو مکتبِ محی الدین است و کسانی که معتقدند حافظ عارف است، 
اغلب توجه ندارند که حافظ یک عارفِ محی الدینی یعنی پیرو مکتب محی الدین است؛ و به همین دلیل، در بسیاری از موارد، دیدگاههای حافظ متاثر از دیدگاه محی الدین است . به عنوان مثال، حافظ شیرازی این گونه می سراید :
مراد دل زتماشای باغ عالم چیست / به دست مردم چشم از رخ تو گل چیدن 
حافظ در این بیت اشاره می کند که جهان صورت الهی و مظهر حق است. جهان ، ظاهری و باطنی دارد . ظاهر جهان صورتِ حق و ظاهرِ حق است و باطن جهان ، باطن حق است .
حافظ این معنا را در شعر خود از محی الدین ابن عربی وام گرفته است.
- آقای شالچیان شما درباره ی معنای « فصوص الحکم » توضیح دادید، در فصوص الحکم به چه موضوعاتی پرداخته شده است ؟
«فصوص الحکم » از یک منظر عرفان نظری است که به شما جهان بینی می دهد؛ یعنی به سالک این چشم انداز را می دهد که جهان چیست و ما چیستیم و ما در جهان در چه جایگاهی قرار داریم ؟ و چه نسبتی با حق و هستی داریم ؟
در حقیقت، محی الدین از وجهی عمیق تر وارد بحث شده است؛ و در سطحی برتر، به سالک جهان بینی می دهد.
از زاویه ای دیگر، کتاب «فصوص الحکم» کتابی است درباره ی وجود از نقطه نظرهای مختلف و در تبیین جزییات مختلف آن . از وجهی دیگر، «فصوص الحکم» کتابی است درباره ی مقامات انبیاء و عارفان و سالکان، و او ویژگی های هر گروه از سالکان را در این کتاب مورد بررسی قرار داده است و نقاط قوت و ضعف هرگروه از سالکان را بیان می کند.
در اینجا لازم است نکته ای را مطرح کنم و آن این است که : اگر محی الدین در این کتاب می گوید فص منصوب به آدم یا ابراهیم و امثال اینها ، منظورش شخصی به نام حضرت آدم و حضرت ابراهیم و ... نیست؛ بلکه مقصودش فراتر از این معناست . محی الدین از واژه ی موسی و آدم و ... به عنوان نماد، یاد می کند و نگاه نمادین به این تعابیر دارد . به بیان ساده تر، وقتی می گوید : فص حکمتی منصوب به موسی ، وی در آن فص درباره ی موسی صفتان صحبت می کند. پس اصلا بحث محی الدین ابن عربی بحث تاریخی درباره ی انبیاء و عارفان نیست و نگاه او نمادین و سمبلیک است ، زیرا موضوع بحثِ عارف ، تاریخ نیست . هرگاه عارف مبحثی را مطرح می کند و هر گاه به موضوعی که در ظاهر، تاریخی است اشاره می کند، از نگاه عرفان وارد بحث می شود و درباره ی سوژه ای عرفانی سخن می گوید .
- آقای شالچیان ، محی الدین ابن عربی چه تاثیری بر اندیشه و فلسفه ی اندیشمندان ایرانی داشته است ؟
در بین شارحان فصوص الحکم که شاید بیش از ۱۰۰ شارح اثر محی الدین را شرح کرده اند بسیاری از شارحان ، ایرانی الاصل بوده اند . محی الدین سفرهای مختلفی داشته است، اما هرگز به ایران نیامده است؛ ولی با این وصف، ایرانیان اجمالا به ژرفای نگاه او پی برده اند و به آثار ابن عربی به ویژه «فصوص الحکم » عنایتی ویژه داشته اند و بسیاری از شرح های فصوص توسط ایرانیان نوشته شده است . 
به عنوان مثال، عبدالرزاق کاشانی، یکی از شارحان مهم «فصوص الحکم» و اهل کاشان 
است . از شارحان دیگر « ابن ترکه اصفهانی » است که ایرانی بوده و آثار متعددی داشته است که یکی از آنها شرح فصوص است . شارحان متعدد دیگری هم بوده اند که ایرانی بوده اند و به «فصوص الحکم » عنایتی ویژه داشته اند.
- آیا محی الدین ابن عربی در فرهنگ اروپا هم شناخته شده است ؟
بسیاری از شارحان و مستشرقان آثار محی الدین را از سده های قبل شناخته و مطالعه 
می کردند و در مورد آثار محی الدین کتاب نوشته اند و ترجمه ی فصوص الحکم توسط افراد مختلف به زبانهای متعددی چون انگلیسی و ژاپنی چاپ شده است . حتی پیش از آنکه این اثر به فارسی ترجمه شود به برخی زبانهای دیگر ترجمه شده است .
- پیش از شما افراد دیگر «فصوص الحکم» را ترجمه کرده اند . چه عامل یا عواملی باعث شد تا جنابعالی مجدد این کتاب را ترجمه کنید ؟ترجمه ی شما چه تفاوتی با ترجمه های پیشین دارد ؟
پیش از ترجمه ی من دو ترجمه ی دیگر از کتاب «فصوص الحکم » چاپ و منشر شده است؛ یکی ترجمه ی مرحوم محمد خواجوی است، که کاملا تحت الفظی و بدون توضیح است و توضیحاتی ندارد؛ و به همین علت، به نظر اهل فن کمکی به فهم «فصوص الحکم » نمی کند. 
ترجمه ی دیگر ، ترجمه ی برادران موحد است که آقایان دکتر صمد و ضیاءالدین موحد این اثر را ترجمه کرده اند و برای هر فص شرح و توضیحی نگاشته اند . اما بزرگترین ایراد این ترجمه این است که تنها مشتمل بر۱۰ فصل از ۲۷ فصل کتاب است و به دلایل مختلف ترجمه به اتمام نرسیده است .
علاوه بر اینکه ترجمه ی برادران موحد ناقص است ، در توضیحات هم به خطا رفته اند و از مبانی غیر محی الدین برای تفسیر سخنان محی الدین استفاده کرده اند .
من تلاش کردم ترجمه اینجانب وفادار به متن باشد و ترجمه ی آزاد نباشد ، درمواردی که حس کردم متن نیاز به توضیح بیشتر دارد داخل کروشه توضیح داده ام و در مواردی هم توضیحاتی را که طولانی تر بوده است، در پاورقی نگاشته ام . هم چنین اختلاف نظر شارحان را در پاورقی به صورت اجمالی و همراه با ارجاع به منبع آورده ام و به اختلاف نسخه ها هم در مواردی که در معنا تاثیر گذار بود اشاره کرده ام .
در مواردی، ابن عربی در فصوص روایتی یا سخنی از یکی از بزرگان را نقل می کند که من تلاش کردم مراجع حدیث و سخن بزرگان را بیابم و در پاورقی بیاورم.
در مواردی هم تحقیقات خود را که دیگران به آن توجه نداشته اند در پاورقی نگاشته ام . 
ترجمه ی اینجانب را انتشارات الهام منتشر کرده است و علاقمندان می توانند از کتابفروشی ها و ناشرانی که در حوزه ی عرفان فعالیت می کنند ، این کتاب را تهیه کنند 
- آقای شالچیان بعد از این ترجمه کار دیگری در دست انجام دارید ؟
بله، کتاب بعدی من با عنوان «شرح فصوص الحکم» آماده ی چاپ است و حجم این کتاب تقریبا نزدیک به ۸۰۰ صفحه است .

شعر و داستان/امین فرومدی

منبع-سایت رادیو فرهنگ

در مجلهٔ نشردانش (شمارهٔ پنجم، سال ششم، ماههای مرداد و شهریور سال 1365) مقاله‌ای از استاد مجتبی مینوی، به ترجمهٔ آقای ابوالحسن نجفی، با عنوان"فاعل جمع و فعل مفرد در زبان فارسی" آمده بود که در مقدمهٔ آن از خوانندگان خواسته شده بود تا آرای خود را در مورد آن برای مجله بفرستند. اینجانب که سالهاست دررشتهٔ دستور زبان فارسی مطالعه و تدریس می‌کنم، بعد از خواندن آن مقاله، در مراجعه به فیشهایی که طی سالها در زمینهٔ دستور زبان گرد آورده‌ام، به جمله‌های بسیاری با عنوان «عدم تطابق فعل و فاعل دراِفراد و جمع» برخوردم. تنوّع فاعل و فعل در مواردی که با هم در اِفراد و جمع تطبیق نمی‌کنند، به اندازه‌ای بود که این امکان را به من داد تا آن را به بخشهای مختلف تقسیم کنم و این مقاله را فراهم آورم. با آنکه سؤ‌ال آن مجله در مورد فاعل غیر جاندار با فعل مفرد یا جمع بود، دراین مقاله بطور اعم به مواردی پرداخته شده است که برخلاف قواعد و موازین امروزی زبان، فعل با فاعل مفرد یا جمع‌آورده می‌شده است. آنچه مسلّم است در دوره‌های آغازین زبان، در این باره همچون دیگر موارد، قاعده و مشخصه‌ای کاملاً معیّن و قطعی آنچنان که در دوره‌های متأخرتر بر زبان اعمال می‌شود، وجود ندارد. بررسی در پیشینهٔ زبان فارسی، از پهلوی تا فارسی باستان، دلایل این عدم تطابق را می‌تواند روشنتر کند. به این جهت در این مقاله کوششی برای یافتن قاعده‌ای برای هریک از موارد نخواهد شد، زیرا این کار به بررسی بیشتری نیاز دارد و چه بسا با گرد آمدن شاهدهای بیشتر، گاه عکس آن حکم که براساس چند شاهد داده شده است اثبات شود.

مسئلهٔ مطابقت در مورد فاعل غیرجاندار نیز یکی از مواردی است که در تاریخ زبان دچار همین دگرگونی شده است. امّا آنچه در زبان امروزی‌ فارسی می‌توان گفت این است که بجز پشتوانهٔ تاریخی، تحت نفوذ زبانهای فرنگی تمایل به جمع‌آوردن فعل برای فاعل جمع غیرجاندار غالب شده است.1 هر چند در مدرسه غیر آن را می‌توان آموخت امّا با انبوه مردم مدرسه نرفته چه باید کرد. امروز حتّی در زبان رسانه‌های گروهی «عملیات جنگی» راه یافته است. «جمعی» که پیش از جنگ هرگز به کار نمی‌رفت و چون خوب بیندیشیم چاره‌ای هم در عدم کاربرد آن نیست زیرا مفردی که دلالت بر «یک عملیات» بکند در زبان وجود ندارد.2 و مردم در وقت نیاز بی‌مراجعه به زبان‌دانان اقدام به استعمال کلمه و تعبیر یا ساخت جمله‌ای می‌کنند که ممکن است با قواعد از پیش تدوین شدهٔ زبان موافقت نداشته باشد ولی آن کلمه یا آن نوع بافت جمله به زندگی خویش ادامه می‌دهد و فریاد اعتراض صاحب‌نظران نیز به جایی نمی‌رسد. امّا در آثار ادبی گذشته مسئله حسّاستر است. ما حقّ نداریم بگوییم چرا گوینده‌ای صاحب‌نام چنین گفته است و یا باید چنین می‌گفته است، زیرا قواعد زبان معیار می‌باید از آثار ادبی گذشته استخراج شود نه آنکه قواعد زبان امروزی بر آنها تحمیل شود. بررسی جمله به جمله و کلمه به کلمهٔ متنهای ادبی و دقّت در آنها می‌تواند به ما بگوید قاعدهٔ زبان در هر زمانی چه بوده است و چرا چنین بوده است. بنابراین، اظهار نظر در آثار گذشتگان با ملاحظهٔ چند مورد، با جملاتی از قبیل «غلط فاحش»3
 و یا «برخلاف قاعده»4 برموازین علمی استوار نیست. اینجانب که رسالهٔ دکتری خود را با راهنمایی استاد خانلری در نحو نثر قرنهای پنجم و ششم گذرانده است، در منابع مورد مطالعه، چه بسا به مواردی از این خلاف قاعده‌ها برمی‌خوردم که بعضی از تصحیح کنندگان کتاب یا آن را در متن اصلی تصحیح کرده بودند و یا در حاشیهٔ کتاب با لفظ «کذا درمتن!» و یا «خلاف قاعده» خط بطلان برنکته‌ای زبانی کشیده بودند. امّا بعد از آنکه از جمله به جملهٔ آن کتابها فیش برداری شد، شواهد متعدّد دیگری در همان بی‌قاعدگیها به دست آمد و برای اینجانب قطعی شد هر بی‌قانونی اگر در دورهٔ خود با دلایل خاص خود بررسی شود، قانونی به دست می‌دهد که‌ شاید به شناخت زوایای تاریک زبان یاریها برساند؛ و چه بسا سهوهای نسبت داده شده به کاتبان تیره روز از گردن آنان ساقط شود و ضبط متن جزئی از سبک نویسنده یا دورهٔ او بحساب آید.5 این مقاله نیز بر اساس همین عقیده است که نوشته می‌شود. برعهدهٔ من نیست که داوری و حکم کنم و قواعدی بر شواهدی که می‌آورم بسازم چه، این داوری را بعد از گردآمدن همهٔ شواهد در همهٔ متنها امکان پذیر می‌دانم. من در این مقاله فقط می‌خواهم بگویم عدم مطابقت فاعل و فعل در اِفراد و جمع، در گونه‌ها و دسته‌بندیهایی، بسیار رایج بوده است.

می‌بایست هر دوره‌ای جداگانه مورد تحقیق قرار گیرد تا سیر تحوّلی این گونه کاربردها و زمان مرگ و پایان و یا ادامهٔ آن دانسته شود. در این مقاله ترتیب زمانی در منابع مراعات نشده است و نقص دیگری که وجود دارد این است که در آن از شواهد شعری نیز استفاده شده است. امری که در تحقیق دستور زبان جایز نیست تا آن طور که استاد مینوی در جای جایِ مقالهٔ خود متذکر شده‌اند «قافیه (و یا وزن) شاعر را به تجاوز از قاعده واداشته است» عذرخواه نباشد. امّا چون مقصود از نوشتن این مقاله نشان دادن کلّی سابقهٔ زبان در این باره بوده است و از آنجا که این عدم تطابق رواج بسیار داشته است، وجود آن را در شعر هم نه به جهت ضرورت قافیه با وزن بلکه پیروی از یک قاعدهٔ زبانی می‌پندارم.

الف) فاعل6 مفرد، فعل جمع

رها نکردم که یکی پیش بارها بودندی. (سمک عیّار، ج2، ص47)
عالم افروز گفت: این کیستند؟ (همان، ج 2، ص 376)
مرا عمری که مانده است، به خرمّی و سازگاری به‌ سر بریم. (قابوسنامه، ص 137)
اگر یک تن از شهر بیرون آیند بفرمایم همه بیاویزند. (سمک عیّار، ج4، ص45)
امّا آنکه خواص باشند، پیش از آنکه بانگ نماز از مناره بشنوند، برخیزند و وضو بسازند (فردوس المرشدیه، ص 343)

هر ایرانیی تاختند از کمین
فکندند از ایشان یکی بر زمین
                  (گرشاسبنامه، ص 176)

ماه روزه گشت در عهد عمر
برسر کوهی دویدند آن نفر
تا هلال روزه را گیرند فال
آن یکی گفت ای عمر اینک هلال
(مثنوی، دفتر دوم، ص 152)

چون رسیدند آن نفر نزدیک او
بانگ بر زد هی کیانید اتقوا
                 (مثنوی، دفتر دوم، ص 325)

در جمله‌های زیر که دو جملهٔ اِسنادی است، اگر «آن» را «مسند» بدانیم – که می‌شود مسندٌالیه نیز دانست- لازم است که در اِفراد و جمع با مسندٌ‌الیه («چند تن»، «گروهی») مطابقت کند که نکرده است:

چند تن آن بودند که با کمرها بودند مرصّع به جواهر. (تاریخ بیهقی، ص 288)
گروهی آنند که متاع آورده‌اند. (تاریخ جهانگشا، ج3، ص 88)
در جملهٔ زیر «آن» که پس از حرف «با» آمده است فاعل افیون خوردن است که فعل با آن مطابقت نکرده است: 
باری آن باید کرد که با آن کنند که افیون خورده باشند. (الابنیه، ص 65)

ب) فاعل جمع، فعل مفرد

زنان هیچ دردل نتواند داشت. (سمک عیّار، ج2، ص 295)
زنان چون خواستهٔ شماست. (سیاستنامه، ص 143)
مردمان بر پل می‌رفت. (رونق‌المجالس، ص 218)
شش عیال به خانهٔ من است. هرروز بیایم و از پس تو نماز کنم و به خانه باز شوم و پیراهن به عیالان دهم تا ایشان نماز تواند کردن. (رونق‌المجالس، ص 26)

ج) اسم جمع

اسم جمع که بدون داشتن نشان جمع، مفهوم جمع دارد به دو اعتبار (صوری و معنوی) فعل مربوط به آن جمع یا مفرد آورده می‌شده است. در زبان امروز با اسم جمع فعل همیشه جمع آورده می‌شود.

ج (1) فعل جمع. در این کاربرد توجّه به مفهوم اسم جمع یعنی مجموع افرادی است که کلمه شامل آن می‌شود:

سپاه عمّار ناساخته بودند. (تاریخ سیستان، ص 207)
خاندان سامانیان برافتادند. (تاریخ بیهقی، ص 358)
چون به نوکنده رسیدند، پراکنده شدند به طلب انگور و خربزه و میوه و مقدمه به شهر رسیده بودند. (تاریخ بخارا، ص 88)
حرم او نیز از خوارزم رسیده بودند. (تاریخ جهانگشا، ج2، ص 195)

ج (2) فعل مفرد. در این کاربرد شکل کلمه که صورت مفرد دارد، مورد نظر است. جمله‌هایی که اسم جمع فعل مفرد گرفته است، در متون گذشته اکثریت دارد:

ما را شرم آید از خداوند که گوییم مردم ما گرسنه است. (تاریخ بیهقی، ص 622)
فوجی دیگر فرستیم تا بدو پیوندد. (تاریخ بیهقی، ص 443)
چیزهایی کرد که مردم بخندیدی. (تاریخ سیستان، ص 269)
قوم بسیاری براو جمع شد. (تاریخ سیستان، ص 292)

زایوان چو کردم پراکنده شد
دل نامور ز آن سخن زنده شد
   (شاهنامه، ج5، ص 213)
همی گفت لشکر همه سر بسر
که گستهم را زاین بد آید به سر
یکی لشکر از نزد افراسیاب
همی رفت برسان کشتی بر آب
  (شاهنامه، ج5، ص 213)

در این دو بیت که دو فاعل اسم جمع (لشکر) دارد، آن گونه که گمان می‌رود، می‌بایست با «لشکر» مصراع اول از بیت اول فعل جمع بیاید زیرا که لشکر «سر بسر» گفته‌اند که «گستهم را زاین بد آید به سر». امّا برخلاف این قانون متصوّر، فعل مفرد آمده است. امّا در بیت دوّم چون تکیه بر یک لشکر است  مطابق قانون از پیش ساخته فعل مفرد به کار رفته است.

ج (3) فعل مفرد و جمع. گاه با یک فاعل واحد که اسم جمع است، دو جملهٔ معطوف به هم می‌آید که فعل اوّل به اعتبار شمارهٔ 1 همین بخش، مفرد و فعل دوّم به اعتبار آنچه در شمارهٔ 2 گفته شد، جمع آمده است:

خلق چون آن بدید، شادی می‌کردند. (رونق‌المجالس، ص 259)
لشکری در سر راه شما نشسته است و قصد شما دارند (فردوس المرشدیه، ص 481)
د) اگر فاعل معدود عددی بالاتر از یک باشد گاه فعل مفرد می‌آید
هزار سوار از مشاهیر و معارف و ارباب حوائج و اصحاب‌ عرائض بر در سرای او گرد آمده بودی. (چهارمقاله، ص82)
دو هزار مرد و زن در شهر زیر دیوار آمد. (تاریخ جهانگشا، ج2، ص 73)
این دو کنیزک بفروش به هر که ایشان بخواهد و هردو به یک خواجه بفروش. (سمک عیّار، ج4، ص321)
در مثال بالا مرجع ضمیر «ایشان»، «دوکنیزک» است و مقصود از آن این نیست که: «به هر که ایشان را بخواهد»
شش عیال به خانهٔ من است. (رونق المجالس، ص 26)
دو عصفور به نزدیک سلیمان شد و از مردی گله کردند. (رونق المجالس، ص 29)

هـ) چند فاعل معطوف به یکدیگر با فعل مفرد7

سوری و عبدوس و لشکر قوی سوی نسا رفت. (تاریخ بیهقی، ص 443)
اگر اینجا پیل ایستاده بودی، من و تو بدیدمی. (دانشنامه، ص 45)

بیامد همانگاه گودرز و گیو
چوشیدوش و رستم چو گرگین و نیو
       (شاهنامه، ج5 ، ص 276)

خود و رستم و طوس و گودرز و گیو
ز لشکر بسی نامبردار نیو
همی گشت برگرد آن رزمگاه
بیابان نگه کرد بی راه و راه
                              (شاهنامه، ج4، ص 64)

همه غالیه موی و مشکین کمند
پرستنده و مادر از بن بکند
                               (شاهنامه، ج4، ص 64)

بدانست لهّاک و فرشیدورد
کشان نیست هنگام ننگ و نبرد
                               (شاهنامه، ج5، ص 211)

فعل مفرد آمده است امّا ضمیر راجع به دو فاعل جمع است.

پس پرده‌ها کودک خرد و زن
به کوی و به بازار شد انجمن
                   (شاهنامه، ج5، ص 408)

به هر بزم چندان گهر برفشاند
که مهراج و گرشاسب خیره بماند
                       (گرشاسبنامه، ص 151)

در مثالهای بالا که فاعلهای معطوف به یکدیگر همه انسان است، فعل مفرد آورده شده است امّا در جملهٔ زیر که چند فاعل معطوف به هم اسم معنی است، فعل جمع آمده است:

پیری و ادبار و گر جمع شده روی نمودند. (تاریخ جهانگشا، ج1، ص 13)

و) چند فاعل معطوف به یکدیگر با جمله‌هایی که فعل مفرد و سپس جمع آمده است:

نگه کرد رهّام و بیژن ز راه
بدان زور و بالا و آن دستگاه
برفتند تا دست پولادوند
ببندند هر دو به خم کمند8
               (شاهنامه، ج4، ص 288)

چو آگاه شد مادر و خواهران
ز ایوان برفتند با دختران
                      (شاهنامه، ج6، ص 314)

زن گازر و گازر آمد دوان
بگفتند کای شهریار جوان
                                   (شاهنامه، ج6 ، ص 317)

درمثالهای بالا به نظر می‌آید که بیشترین اهمیّت به اولین فاعل داده شده است و کلمات معطوف به آن گویی نه با حرف عطف «و» بل با حرف اضافهٔ «با» آمده است، همان که امروز نیز می‌گوییم «علی با حسن و حسین آمد و بعد به سینما رفتند». مثل این جمله:

چون سنجر با چند سوار به هزیمت از پیش خورشید شاه برفت و روی به لشکرگاه نهادند تا پیش پهلوانان رسیدند. (سمک عیّار، ج1، ص 150)

ز) عدم تطابق فعل با فاعل در جمله‌های معطوف به هم با فاعل واحد9

بر این گونه کردند رزمی درشت
از ایرانیان چند خوردند و کشت
                             (گرشاسبنامه، ص 177)
نشستنگهی ساخت شایسته‌تر
برفت آنکه بودند بایسته‌تر
                             (شاهنامه، ج6، ص 37)

این منبر همان  منبر است و این کرسی همان کرسی است ولیکن این نصیحت کننده و پند دهنده نه آن است که پیش از این بودند. (فردوس المرشدیه، ص 418)
اگر ملوک گذشته که نام ایشان در مقدمهٔ این فصل آورده شده است، از این نوع توفیقی یافتند و سخنان حکما را عزیز داشت تا ذکر ایشان از آن جهت بر وجه روزگار باقی ماند. (کلیله، ص 27)
انوشروان مثال داد تا آنرا به حیلتها از دیار هند به مملکت پارس آوردند و به زبان پهلوی ترجمه کرد. (کلیله، ص 19)
از عبارت مذهبی برساختند و طبع را از ادراک معانی بپرداختند و حدیث حق بینداخت. (کشف المحجوب، ص 65)
آن امانت به من ده تا او را به نزدیک فرّخ روز برم و از بهر تو بخواهیم. (سمک عیّار، ج4، ص 68)
ای درویش چون ما همه حقّ را دیدیم گفت جز بر تختت ننشانیم و چون تو همه خود را دیدی، گفت جز اندر تحتت ندارم. (کشف المحجوب، ص 451)

ح) عدم تطابق فعل و فاعل در اِفراد و جمع در جمله‌های معطوف به‌هم باچند فاعل متفاوت

کاجکی بدانستمی به یقین که شما در این مرقع کدامیک  مرد خواهی بودن و یا کدامیک  مردانید. (فردوس المرشدیه، ص 282)
ای بسا درویش که صاحب ثروت گشتند و بسیار مفلس با مال و نعمت شد. (تاریخ جهانگشا، ج1 ، ص 157) 
در شهور سنهٔ اربع و تسعین و ستمائه چون بارقیان و براقیان درآمدند و آتش غضب و غضب برافروختند و می‌زدند و می‌کشت و می‌کند و می‌سوخت تا دیناری زر  و یک من غلّه بر بقایای متوّطنان می‌دانستند، به زجر و شکنجه و قتل و نکال می‌ستدند. (وصاف، ص 78)

ط) با فاعل «کس، کسی، هرکس، هرکه، هرکسی و هیچکس»، فعل جمع آمده است:

کس:

به ایوان میرین نماندند کس
دو مهتر نشستند بر تخت بس
                     (شاهنامه، ج 6، ص 37)

همان به کز این شهر بیرون شویم
زتنگی و سختی به هامون شویم
به شهری که ما را ندانند کس
که خواریم و ناشاد و گر دسترس
              (شاهنامه، ج6 ، ص 358)

یعنی : در شهری که ما را کسی نمی‌شناسد ...

گاه با این فاعل، فعل مخاطب جمع به کار می‌رود :

کز این آمدن کس مدارید باک
بخواهید ما را ز یزدان پاک
بدیشان چنین گفت پس شهریار
که با کس ندارید کس کارزار
              (شاهنامه، ج5، ص 383)

کسی : 
کسی که حاضر بودند، گفتند (سمک عیّار، ج5، ص 328)
هر کجا از نسب فانمین کسی را یافت، بکشت مگر کسی که نژاد پنهان کردند. (مجمل التواریخ، ص 177)
از ایشان کسی خدمت نکردند. (دارابنامه، ج2، ص 105)
اول کسی که مرقع پوشیدند، آدم و حوا بودند. (فردوس المرشدیه، ص 283)
کسی را که اندر شبستان بدند
هشیوار و مهتر پرستان بدند
گسی کرد و برگاه تنها بماند
سیاووش و سودابه را پیش خواند
      (شاهنامه، ج3، ص 26)

هرگز قصد ولایت کسی نکند که کسی نیز قصد ولایت او نکنند. (سمک عیّار، ج 1، ص 263)

قابل توجه است که با «کسی» با یاءِ نکره فعل جمع آمده است، امّا با «کسان» با «ن» جمع فعل مفرد:

شب و روز استغفار می‌کند آن کسانی را که بر مصطفی (ص) صلوات دهد. (رونق المجالس، ص238)
بر جانب نیشابور آمدند با بدرقهٔ تمام و کسانی که وظایف ایشان در دست دارد. (تاریخ بیهقی، ص 262)

هرکس:

برفتند هرکس که گشتند مست
یکی ماهرخ دست ایشان به دست
         (شاهنامه، ج6، ص 215)

هرکس بر وفق صوابدید خویش سخنی می‌گفتند و مصلحتی می‌دیدند. (تاریخ جهانگشا، ج 1، ص 68)
و گاه برای همین فاعل در دو جملهٔ معطوف به هم، دو فعل مفرد و جمع می‌آید:
هرکس در زیّ اهل علم و صلاح است، به صحرا حاضر آیند. (تاریخ جهانگشا، ج 1، ص 53)

هر که:

هرکه او را می‌دیدند، از چالاکی آفرین می‌کردند. (سمک عیّار، ج3، ص 53)
هرکه مرا دوست دارند، او را چیزی دهید. (همان، ج5، ص 232)
و گاه با همین فاعل دو فعل مفرد و جمع آمده است:

من ایدر بوم روز و شب دیده‌بان
چو آید شب، آتش کنم در زمان
که تا هرکه بیند گریزند زود
نشان است شب آتش و روز دود
      (گرشاسبنامه، ص 57)

با این فاعل، فعل مخاطب جمع هم به کار رفته است: 
بهرام گفت هر که اندر این مجلس سخن دانید گفتن، بگویید. (بلعمی، ج1، ص 936)
هر که مرا دوست دارید، ابرک را چیزی دهید. (سمک عیّار، ج5، ص 114)

هرکسی :

هرکسی در خورد خویش کارها دانند. (سمک عیّار، ج4 ، ص 295)
پادشاها و پروردگارا هرکسی ترا می‌خوانند و هرکسی ترا می‌گویند و هرکسی دعوی از تو می‌کنند. (فردوس المرشدیه، ص 14)
با این فاعل نیز فعل مخاطب جمع به کار می‌رود: 
هرکسی تیری بیندازید که ایشان را بسنده است. (مجمل التواریخ، ص 212)

هیچکس:

آن دو موبد که او را بدان صفت بدیدید، هیچکس خدمت نکردند. (دارابنامه، ج 2، ص 104)
با این فاعل نیز فعل مخاطب جمع به کار رفته است :
زینهار هیچکس از خانه به در مروید. (سمک عیّار، ج 4، ص 281)
ی) با کلماتی که بر جزئی از کلّ دلالت کند نظیر «بعضی»، «برخی»، «بیشتر»، «بسی»، «بسا» و امثال آن نیز گاه  فعل مفرد درمی‌آید

بیشتر:

بیشتر یاران او کشته شد یا غرق شد و بعضی گم شد به بیابانها. (تاریخ سیستان، ص 116)
و گاه با همین قید، فعل جمع می‌آید: 
بیشتر مردم بمردند. (تاریخ سیستان، ص 411)

بعضی:

بعضی از نزدیکان تو در کتمان آن مرا وصایت کرده است. (کلیله، ص 130)

بسا: 
بسا دشمنان کز تو بی جان شدست
بسا بوم و بر کز تو ویران شدست
               (شاهنامه، ج5، ص 44)

با همین قید در یک عبارت جملهٔ اوّل با فعل جمع و جملهٔ دوّم با فعل مفرد آمده است :
ای بسا درویش که صاحب ثروت گشتند و بسیار مفلس با مال و نعمت شد. (تاریخ جهانگشا، ج1، ص 157)

ک) با فاعلی که جمع مکسّر است، مفرد آمده است

خوارج اینجا بسیار گشت. (تاریخ سیستان، ص 113)
حق تعالی گوید  یا رسول من، معجزات که ترا دادم ظاهر گردان و با اولیاء گوید: یا اولیاءِ من، کرامت که ترا دادم پوشیده دار. (فردوس المرشدیه، ص 336)
در مثال بالا، ابتدا برای «اولیا» ضمیر مفرد «تو» آورده شده و سپس به مناسبت ضمیر مفرد فعل هم مفرد آمده است.
بلاد و عباد در اطراف و اکناف به یمن فراست و حسن سیاست او معمور و مسرور شد. (وصاف، ص 5)

جمله عالم خود عرض بودند تا 
اندرین معنی بیامد هل أتی
آن عرضها از چه زاید از صور
وین صور هم از چه زاید از فِکَر
 (مثنوی، دفتر دوّم، ص 300)

ل) برای جمع غیر انسان (= حیوان) فعل مفرد آمده است

هر جایگاه اسبان بسیار دیدند که می‌گشت. (سمک عیّار، ج 1، ص 228)
همهٔ پیلان ابرهه را سجده کردی. (تاریخ سیستان، ص 55)
مثال بالا، شاهدی است بر فعلی از انسان بطور مجازی که به حیوان نسبت داده شده؛ «سجده کردن» و فعل هم به تبع آن «جمع» نیامده است و این برخلاف قاعده‌ای است که استاد مینوی و آقای دکتر اسلامی به آن رسیده‌اند.

 به کوشش مجید شمس

شعر و داستان/امین فرومدی

منبع-سایت ایران بوم

پاورقی‌ها:

1) در این مورد توجیه آقای دکتر اسلامی ندوشن را آسان نمی‌توان پذیرفت که در همین زمینه در شمارهٔ اول سال هفتم نشردانش آورده‌اند و می‌فرمایند: «گذشتگان می‌توانستند به کلیات اکتفا کنند ولی ما از جهت دقت بیان به جزئیات محتاجیم.» و تاریخ بیهقی و مثنوی معنوی درنظرم می‌آید با بیان آن همه ظرایف و مقایسه می‌کنم با زبان امروز و کاربرد هایش.

2) «عملیّات» مثل «دخانیّات» و «لبنیّات» و «ادبیّات» و یا «غزلیّات» است که یا مفرد ندارد و یا مفرد آن استعمال نمی‌شود.

3) استاد مینوی در مقالهٔ مورد نظر.

4) استاد بهار بارها درکتاب سبک شناسی و یا در حاشیهٔ کتابهایی که به تصحیح ایشان است، اصطلاح «خلاف قاعده» و یا «راء زاید» و امثال آن را به کار برده‌اند.

5) رک. به مقالهٔ نگارنده با عنوان «را، حرف نشانهٔ فاعل یا مفعول!» در مجلهٔ دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه تهران (سال 22، شمارهٔ 3 و 4)؛ و مقالهٔ دیگر با عنوان «اسم به جای صفت» در مجلهٔ سخن (دورهٔ بیست و پنجم، شمارهٔ 10)؛ و مقالهٔ «فعلهای دو وجهی (هم لازم و هم متعدی)» در مجلهٔ دانشگاه تربیت معلم، سال 1358 شمسی.

6) اصطلاح «نهاد در این مورد  درست است زیرا که در برگیرندهٔ فاعل و مسندٌالیه و نایب فاعل هم هست؛ اما به جهت آنکه اصطلاح «فاعل» بیشتر با ذهنها آشناست، آن را به کار می‌برم هرچند بر همهٔ شواهد موجود دلالت نمی‌کند.

7) در مقالهٔ آقای دکتر اسلامی ندوشن، در این مورد آمده است: «فعل می‌تواند به فاعلهای متفاوت جدا جدا برگردد.» سپس از فردوسی این شاهد مثال یاد شده است: سپاه آمد و موبد موبدان / هر آنکس که بود از رد و بخردان. آنگاه به مصراع اول پرداخته و افزوده‌اند که مقصود «سپاه آمد و موبد موبدان نیز آمد» است؛ امّا از مصراع دوم، که فاعل جمع است (بخردان) و فعل جمع می‌طلبد امّا فعل مفرد آمده است، درگذشته‌اند.

8) آقای احمد سمیعی در بحثی که راجع به این بخش از مقاله با اینجانب داشتند این احتمال را منتفی ندانسته‌اند که در شواهد مذکور چون در نهاد اختیاری دلالت جمع وجود دارد (عطف دو اسم خاص) برای نشانهٔ فعلْ نشانهٔ جمع لازم نیامده است؛ ولی در «برفتند» نشانهٔ جمع لازم است. بدین‌سان، گویی در قدیم برای جمع یک نشانه (یا دو نهاد اختیاری یا دو نهاد اجباری) را کافی می‌شمرده‌اند.

9) در این مقوله نیز ایشان معتقدند که ضمایر شخصی متصل (شناسه‌های فعلی) به قرینهٔ فعل سابق حذف شده‌ است. شواهد زیر از کلیله و دمنه را، که در آنها اصولاً مسئلهٔ مطابقت فعل و فاعل در افراد و جمع مورد و مصداقی ندارد مؤید قول آورده‌اند:
به رغبت صادق و حسبت بی‌ریا به علاج بیماران پرداختم و روزگار در آن مستغرق گردانید (= گردانیدم). (ص 47)
همهٔ عمر برو بازو زدم و مال به دست آورد (= به دست آوردم) تا تو کافر دل پشتواره بندی و ببری؟! (ص 49 و 50)
پس از رنجانیدن جانوران و ... احتراز نمودم و فرج را از ناشایست بازداشت (= بازداشتم).(ص 50 و 51)
و از هوای زنان اعراض کلی کردم و زبان را از دروغ و ... غیبت و تهمت بسته گردانید (= گردانیدم). (ص 50 و 51)
شیر را آزمودم و اندازهٔ زور و قوت او معلوم کرد (= کردم) ورای و مکیدت او بدانست (= بدانستم). (ص 176) 
چوبی بر تارکِ من زد چنانکه از پای درآمدم و مدهوش بیفتاد (= بیفتادم). (ص 176)

شعر

 الهه ای پرشکوه 

افسونگر

 و مغرور است که

هر کسی را به بارگاه خود نمی پذیرد.

پل والری، شاعر بزرگ و نامدار فرانسوی در نامه ای که سال ۱۸۹۱ به آندره ژید، نویسنده مشهور و احترام انگیز هم میهنش نوشته، به او می گوید: «از تو خواهش می کنم که دیگر مرا شاعر ننامی، چه بزرگ و چه کوچک. من شاعر نیستم، بلکه فقط مردی هستم که دچار ملال است. هرگونه زیبایی معنوی، کامل و مثبت مرا از این ملال می رهاند. به جمله ها و وزن و آهنگ آنها و همه این ساختمانی که برایم چندان غیرمنتظره نیست و شادم نمی کند، بی اعتنا هستم، فقط بیان است که مرا به خود پایبند می سازد.»

ببینید اولا شاعری به نیرومندی و بزرگی پل والری، خود را شاعر نمی داند ـ چه رسد به این که شاعر بزرگی بنامد ـ و این گفته او به ما می رساند که برای شاعر شدن و شاعر بودن و نهایتا شاعر ماندن باید «شعر» گفت، شعر به معنای واقعی، ارزشمند و احترام انگیز کلمه.

برداشت های سطحی از وقایع روزمره، نزدیک شدن اتفاقی کلمات به همدیگر، در بستری از تخیل، حساسیت، اندوه یا شادی، عاطفه، ترحم یا رحمت، عشق یا نفرت و... نمی تواند به طور جامع و مانع پدیدآورنده شعر باشد. شعر الهه ای بسیار بزرگ و زیبا و جذاب و پرشکوه و افسونگر و مغرور است که هر کسی را به بارگاه خود نمی پذیرد. می توان دایره الهام پذیری خود را گسترش داد، می توان به دانش خلق شعر به طور تئوریک دست یافت، اما به زحمت می توان شاعر شد.

 من هرگز قصد این ندارم که جوانان را خدای نکرده از ورود به میدان پرعظمت شعر بترسانم. الهه شعر نزدیکان و خصیصین و حواریون و اصحابی هم دارد، اما برای به دست آوردن این مقام منیع یعنی شعر سرودن و شاعر بودن با همه ویژگی های ممتاز و بغرنجی های تاریخی اش باید مجهز به اسباب و علل آن شد. من خود هنوز نتوانسته ام تعریف جامع و مانعی از شعر و به تبع آن از شاعر داشته باشم، ولی بارها که سروده ای از یک شاعر ایرانی یا غیرایرانی را خوانده ام بی اختیار گفته ام: «به به! شعر یعنی این!»

 شاید لذتی را که من از خواندن شعر به معنی اخص کلمه می برم دیگران هم برده باشند. شاید بقراط بوده یا یک حکیم دیگر یونانی قبل از میلاد مسیح که ده ها جزوه و رساله درباره دندانپزشکی نوشته بود، اما روی همه آنها یک «کلبتین» گذاشت که وسیله ای برای کشیدن دندان بوده. نهایتا به شاگردان خود فهماند که باید به «وسیله» مجهز بود و علاوه بر واکنش تئوریک باید بینش پراتیک هم داشت.

شاعران ما ذخایر سیال درونی خود را با کمک واژه ها از قوه به فعل درمی آورند. از محیط روحی و عاطفی و علمی شاعرانگی دور نمی شوند. هر ذره از کائنات برای آنها جزیی از حقیقت «شعر» است و ذره ای از کلیت خلق آن سیر مشتاقانه در دنیای شعر و استدراک زیبایی های بی تاب کننده آن یکی از این اسباب است.

 فردوسی اسطوره پرداز است، مورخ است، زبان شناس است و یک میهن دوست پاک و ضمنا شاعر. شاید همه ابیات شاهنامه «شعر» نباشد، اما دانش فردوسی، غریزه شاعرانگی او، عشقش و علمش به دنیای شعر، زندگی لااقل ۳۰ ساله در حال و هوای شعر و غور و تفحصش در مدارک و اسناد اسطوره ای و تاریخی کشور مانند خدای نامه ها او را به شاعری ماندگار بدل کرد.

حافظ و مولوی نه اسطوره شناس بودند، نه مورخ و نه دانشمند و فقیه و کلامی و بلاغی شناخته شده، اما باز هم شاعر شدند و شاعر ماندند و این همان جوهره ناشناخته و مرموزی است که وقتی در وجود کسی متجلی می شود، کلامش را به «بیان» تبدیل می کند و سخنش را به شعر با به کارگیری شاعرانه ـ همان که پل والری به آندره ژید گفت ـ و قبلا از آن صحبت کردیم.

در حقیقت تبدیل و تبدل فکرها، احساس ها، عاطفه ها، رقت قلب ها، چابک اندیشی ها، نازک خیالی ها و چرخیدن در رقص چالاک واژه ها و دل سپردن به موسیقی جذاب و بی تاب کننده «چنگ نواز فلکی» که تصویر فلکی ازلی و ابدی شعر است و خواهر دوقلویش موسیقی.

روح شعردوست شاعرشناس می تواند پدیدآورنده حقیقت معنایی «شعر» باشد. با همه عظمتی که برای شعر قائل هستیم. از شعر نهراسیم بلکه دوستش بداریم و به این دوست داشتن ببالیم و کوششمان این باشد که روزی روزگاری بتوانیم نزدیک الهه نازنین شعر بنشینیم و او به ما لبخند بزند و ما خود را جزو نزدیکان و وابستگان او بدانیم.

شاعر ـ که فی نفسه یک هنرمند است و هنر والای او شاعری اوست ـ باید زمینه را برای پدیدآری و نشو و نمای یک شعر به وجود آورد.

شعر هم مثل یک جنین است، باید محیط به وجود آمدن و رشدش فراهم و مناسب باشد. بررسی خاستگاه های شعر و تمییز و تشخیص آن نه لازم است و نه کاملا ممکن. شعر هم تابع یک ارگانیسم منظم درونی و بیرونی است که از حس و عاطفه و تفکر و دانش و افسون واژگان و نظم شورانگیز موسیقایی مندرج در آن برمی خیزد. البته مصالح پدیدآورنده شعر همیشه و همه جا یکسان نیست.

عوامل تاریخی و جغرافیایی بی شک از عوامل تاثیرگذار بر شعر هستند. تفاوت سروده های یک شاعر هندی با یک شاعر کانادایی، تفاوت شعرهای یک شاعر از یک کشور ولی در زمان های متفاوت مثلا در مورد ایران قرن ۳ و ۴ تا ۱۲ و ۱۳ ناشی از همین تاثیرات و تاثرات است. زمان و مکان، ۲ متغیر محسوس و مشخص در شعرند.

منبع:سایت تبیان

کتاب «سفر نویسنده؛ ساختار اسطوره‌ای در خدمت نویسندگان» کتابی است که بیش از همه مخاطب سینما و علاقه‌مندان به حوزه فیلنامه‌نویسی سراغش را خواهند گرفت. این کتاب که بیش از همه تحت آرای روان شناس شهیر، کارل گوستاو یونگ و مطالعات اسطوره‌شناسی جوزف کمبل به رشته تحریر درآمده است در میان جامعه سینمایی جهانی کاملا شناخته شده است

کتاب «سفر نویسنده؛ ساختار اسطوره‌ای در خدمت نویسندگان» کتابی است که بیش از همه مخاطب سینما و علاقه‌مندان به حوزه فیلنامه‌نویسی سراغش را خواهند گرفت. این کتاب که بیش از همه تحت آرای روان شناس شهیر، کارل گوستاو یونگ و مطالعات اسطوره‌شناسی جوزف کمبل به رشته تحریر درآمده است در میان جامعه سینمایی جهانی کاملا شناخته شده است. مجله‌ی «اسپای» بعد از انتشار این کتاب آن را «انجیل جدید صنعت سینما» خواند، تهیه کنندگان و کارگردانان سینما به شدن از آن استقبال کردند و خیلی زود کتاب کریستوفر ووگلر به عنوان اثری راهنما برای نویسندگان هالیوود مطرح شد. «سفر نویسنده» سفری است که خود بیش از همه به فیلمنامه‌ای کامل شبیه است، که طی سفر فرآیند شکل گیری قصه و فیلمنامه را به شکلی مفید و عملی تشریح می‌کند.

مخاطب در کتاب «سفر نویسنده؛ ساختار اسطوره‌ای در خدمت نویسندگان»، سفری می‌کند اکتشافی، برای جست‌وجوی خطوط مبهم میان اسطوره‌ها و قصه‌نویسی مدرن. ووگلر در این کتاب عناصر مشابه این دو کهن الگو را بررسی کرده و در صدد ترسیم آن‌ها برآمده است، طوری که در فرجام اثر، بتواند ادعای نوشتن اثری مطلقا پراتیک را داشته باشد. اما مراحل 12 گانه سفر قهرمانی که کریستوفر ووگلر توصیف می‌کند، چه مراحلی است؟ این مراحل که در کتاب کریستوفر ووگلر مورد واکاوی و توصیف جدی قرار گرفتند در متن پاره‌ای که اکنون خواهید خواند، برجسته شدند.

ووگلر معتقد است همه قهرمانان در وهله‌ی نخست در دنیای عادی و گاه ملال آوری هستند که داستان از آنجا شروع می‎‌شود. تضاد این دنیا که در آغاز داستان با آن رو به رو هستیم، با دنیای پررنگ و شادابی که قرار است به آنجا برویم یکی از عناصر جذابی است که در بدایت امر مخاطب را جذب خود می‌کند. داستان جادوگر شهر اُز را فرض بگیرید و توصیفات نویسنده از شهر کانزاس، و بعد آن را با شهر اُز قیاس کنید. بخش دوم این سفر را ووگلر دعوت به ماجرا نام گذاری کرده است. در این بخش داستان قهرمان به ماجرای قصه دعوت می‌شود. برای نمونه کارآگاهی را فرض بگیرید که برای حل مسئله‌ای بغرنج و جنایتی پیچیده دعوت می‌شود. در اینجا قهرمان بی میل به رد دعوت فکر می‌کند تا سومین مرحله‌ی سفر قهرمان شکل بگیرد. قسمت معروف شمایی که ووگلر به ما معرفی می‌کند در بخش چهارم آن یعنی استاد  است. این کهن الگو شناخته شده‌تر از این حرف‌هاست که نیازی برای توضیح داشته باشد، اما همین قدر بس که معمولا در کنار قهرمان پیری برای هدایت و نوعی راهنمایی وجود دارد. وقتی قهرمان داستان می‌پذیرد وارد عرصه شود و متعاقبا از یکسری چالش استقبال می‌کند گویی از نخستین آستانه داستان عبور کرده است. نام این مرحله را ووگلر عبور از نخستین آستانه گذاشته است. در چالشی که قهرمان با آن  رو به رو خواهد شد و گاه طی این چالش، در جایی که معمولا در فیلم‌های وسترن کافه است، قهرمان با دوستان و دشمنانی آشنا می‌شود و  آزمون‌هایی هم بر سر راهش قرار می‌گیرد. این مرحله آزمون‌ها، متحدان و دشمنان نام گذاری شده. اولین چالش بزرگ، و مانع خطرناک دربرابر قهرمان داستان راهیابی به ژرف‌ترین غار نام گذاری شده و ترسی که از این نبرد سر بیرون می‌آورد لحظه‌ی تنش و تعلیق دوچندان داستان را به وجود می‌آورد که آزمایش نام گرفته. در اینجا می‌توان از محبوس بودن یونس پیامبر در شکم نهنگ مثال آورد. نجات از این چالش بزرگ در قصه‌های اسطوره‌ای، فولکلور و البته داستان‌های مدرن همیشه با پاداش همراه بوده است تا قهرمان داستان راه رفته را برگردد و به مسیر بازگشت بیندیشد. لحظه‌ی دوباره‌ی مرگ و زندگی در مسیر بازگشت قهرمان مرحله تجدید حیات را به وجود می‌آورد و در آخر بازگشت قهرمان به دنیای اولیه داستان یا همان دنیای عادی ذیل بخش بازگشت با اکسیر تقسیم بندی شده است.

چکیده ووگلر در این باب  حتما به کارتان می‌آید، و آن اینکه؛ قهرمانان در دنیای عادی معرفی می‌شوند، جایی که دعوت به ماجرا را دریافت می‎‌کنند. آن‌ها در آغاز بی میل‌اند و پاسخ آن‌ها رد دعوت است، اما از طرف یک استاد تشویق می‌شوند به عبور از نخستین آستانه و وارد دنیای ویژه می‌شوند، جایی که با آزمون‌ها، متحدان، و دشمنان رو به رو می‌شوند. بعد از راهیابی به ژرف‌ترین غار، از دومین آستانه عبور می‌کنند جایی که آزمایش را پشت سر می‌گذارند. آنگاه پاداش خود را به چنگ می‌آورند و در مسیر بازگشت به دنیای عادی مورد تعقیب قرار می‌گیرند. آن‌ها از سومین آستانه عبور می‌کنند و نوعی تجدید حیات را از سر می‌گذرانند، و از رهگذر این تجربه دگرگون می‌شوند. در آخر، آن‌ها در مرحله‌ی بازگشت با اکسیر، با خود عطیه یا گنج ارزشمندی را برای دنیای عادی می‌آورند.

چیزی که خواندید راهنمای عملی کریستوفر ووگلر برای سفر قهرمان است. در این میان کریستوفر ووگلر نویسنده‌ی کتاب «سفر نویسنده؛ ساختار اسطوره‌ای در خدمت نویسندگان» این سفر را به هفت کهن الگو تقسیم می‌کند. او معتقد است در تمامی این سفرها مخاطب همیشه با قهرمانی طرف است که شخصیت محوری قصه‌ است، استادی که هادی ِ این قهرمان است و او را راهنمایی می‌کند، نگهبان آستانه که  به نوعی او را مورد آزمون قرار می‌دهد تا ببیند می‌تواند در برابر چالش‌های احتمالی بایستد یا خیر، شخصیت منادی که قهرمان را به ماجراجویی‌های قصه فرامی‌خواند، کاراکتر متلون که احتمالا قهرمان را گمراه می‌کند، «سایه» که گویای تاریک‌ترین امیال خوانندگان قصه است و در نهایت شخصیت دغلباز که کاراکتری معمولا لوده است و سعی دارد قهرمان را متوجه پوچی جهانی که در پی آن است بکند.

این کتاب اثر تحلیلگر داستانی است که توانسته توجه کارگردانان و تهیه کنندگان هالیوود را به شدت به سوی اثرش جلب کند، تنها به این خاطر که کتاب او به غایت مفید، کاربردی و متناظر با اهداف سینماگران است. ووگلر در کتاب پیش رو سراغ نمونه‌های معروفی از سینمایی‌های تراز اول هالیوود هم رفته است تا مخاطب در عین حال که با تئوری ووگلر آشنا می‌شود، بتواند این تئوری را روی آثار سینمایی معروف نیز پیاده کند. «تایتانیک»، «جنگ ستارگان»، «شیر شاه»، «فول مانتی» یا شاهکار کوئنتین تارانتینو یعنی «داستان عامه پسند» فیلم‌هایی است که ووگلر با مثال آوردن از آن‌ها ابزارهای اسطوره شناسی و سفر قهرمانی که پیش از این سخنش رفت را در این آثار مورد واکاوی قرار می‌دهد. او آن قدر از طرح شماتیک معروفش مطمئن است که به مخاطب پیشنهاد می‌دهد طی مطالعه این کتاب، یک فیلم به دلخواه خودش انتخاب کند و ساختار توصیف شده از سوی ووگلر در این کتاب را متناظر با فیلم انتخابی خودش بررسی کند.

چنانچه مخاطب سینما هستید و از آن مهمتر در پی نگارش فیلنامه و علاقه‌مند به ترفندهای عملی فیلمنامه نویسی به یقین کتاب «سفر نویسنده؛ ساختار اسطوره‌ای در خدمت نویسندگان» به کارتان خواهد آمد، همچنان که سال‌هاست این کتاب در غرب، راهنمای عملی مناسبی برای تحریر فیلمنامه به حساب می‌آید.
 

شعر و داستان(امین فرومدی)
tnews.ir منبع

«سفر نويسنده» ترجمه سينمايي «قهرمان هزار چهره» است
محمد گذرآبادي- مترجم برگزيده دومين دوره كتاب سال سينما- كتاب «سفر نويسنده» كريستوفر ووگلر را، ترجمه سينمايي «قهرمان هزار چهره» نوشته جوزف كمبل دانست و افزود: «ووگلر» در كتاب «سفر نويسنده» تمام اسطوره‌های كمبل را سينمایی، ساده و كاربردی كرده است.

گذرآبادي با بيان اين مطلب به خبرگزاري كتاب ايران (ايبنا) گفت: «سفر نويسنده» اثري نظري، تئوريك و آموزشي است و به فيلمنامه‌نويسان به شكل عملي در نوشتن كمك مي‌كند.

به گفته وي، اين اثر، ادامه كتاب «قهرمان هزار چهره» نوشته جوزف كمبل- اسطوره شناس آمريكايي است كه اثرش جزو چند كتاب پرفروش قرن 20 به شمار مي‌رود و جايگاه شایسته‌ای در تحقيقات آكادميك دارد.

گذرآبادي «سفر نويسنده» اثر «كريستووگلر وفر» را، ترجمه سينمايي «قهرمان هزار چهره» دانست و افزود: «قهرمان هزار چهره» براي نخستين بار نشان مي‌دهد همه داستان‌هايي كه از بدو تاريخ گفته شده (كه بخش عمده آنها شفاهي است) در همه فرهنگ‌ها و زبان‌ها يكي است. او در اين باره از اسطوره‌ها و افسانه‌هاي ملل نمونه‌هاي فراواني آورده و اسطوره‌هايي را به نام «سفر قهرمان» مطرح مي‌كند.

به گفته اين مترجم، «ووگلر» در كتاب «سفر نويسنده» تمام اسطوره‌ها و الگوي «سفر قهرمان» كمبل را سينمايي، ساده و كاربردي كرده است. وي در بخش نخست كتاب، چهره‌ها يا شخصيت‌هاي نوعي اين سفر را معرفي و در بخش دوم مراحل سفر را شرح مي‌دهد.

كتاب «سفر نویسنده» نوشته «کریستوفر ووگلر» با ترجمه «محمد گذرآبادی» از سوي انتشارات مینوی خرد به چاپ رسيده است. اين اثر برگزيده بخش ترجمه در دومين دوره جشن كتاب سال سينماي ايران شد.

گذرآبادي اضافه كرد: كتاب «بازيگري براي سينما و تلويزيون» نوشته «يان برنارد» كه مقدمه «جك لمن» را در خود جاي داده نیز ترجمه کرده‌ام که از سوي انتشارات هرمس منتشر خواهد شد.

به گفته وي، اين اثر، آموزشي و كاربردي است و به تفاوت‌هاي بازيگري در سينما، تلويزيون و تئاتر مي‌پردازد. كتاب روي عناصر بازي در سينما و تلويزيون تاكيد دارد و تفاوت‌هاي بازي در تئاتر را بررسي مي‌كند.

شعر و داستان(امین فرومدی)
منبع-سایت خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)

بدون شک یکی از تاثیرگذارترین کتاب ها بر روی صنعت سینما و هالیوود کتاب قهرمان هزار چهره نوشته جوزف کمپل است.این کتاب به معرفی و دسته بندی قصه ها و اسطوره های ملل می پردازد و از بین آنها به دنبال یافتن فرمولی برای روایت داستان می گردد.فرمولی که از ابتدا در میان قبایل بدوی شکل گرفته و همچنان در دنیای امروز قدرت خود را برای روایت داستانهای شورانگیز حفظ کرده است.

قهرمان هزارچهره مشهورترین و بهترین اثر جوزف کمپل، نویسنده و اسطوره‌شناس مشهور آمریکایی است که سیر و سفر درونی انسان را در قالب قهرمانان اسطوره‌ای پی می‌گیرد و با بررسی قصه‌ها و افسانه‌های جهان نشان می‌دهد که چطور این کهن الگو در هر زمان و مکان خود را در قالبی جدید تکرار می‌کند تا انسان را به سیر و سفر درونی و شناخت نفس راهنمایی کند.

کمپل در این کتاب بسیاری از نمادهای مذهبی و اسطوره‌ای جهان را بررسی کرده و با در کنار هم قرار دادن آنها نشان داده است که چطور افسانه‌ها و نمادهای اقوام و مذاهب مختلف، معادل و موازی یکدیگرند. او در میان این شباهت‌ها به دنبال حقایقی بنیادین می‌گردد که انسان در طول هزاران سال زندگی بر روی کره‌ خاکی براساس آن‌ها روزگار خود را گذرانده است. در حقیقت این کتاب جزو کتاب های کلاسیک و رسمی رشته های ادبیات، اسطوره شناسی و فیلمنامه نویسی است و کارگردانان مشهور هالیوود تحت تاثیر آن با بازسازی اسطوره های کهن در قالب نو پرداخته اند. جنگ ستارگان، ارباب حلقه ها، ماتریکس و... از این کتاب الهام گرفته اند.

یکی از کسانی که بسیار تحت تاثیر این کتاب قرار گرفته جرج لوکاس فیلمساز مشهور آمریکایی است .او فیلمنامه جنگ های ستاره ای را بر اساس ساختار روایت اسطوره ای سفر قهرمان که در این کتاب توضیح داده می شود بنا کرده است.

اولین بار این کتاب در سال 1949 به چاپ رسید و بارها تجدید چاپ شد.بعدها در اواخر دهه 80 میلادی کریسوفر ووگلر با الهام از قهرمان هزار چهره کتاب سفر نویسنده را به رشته تحریر در آورد که در آن تمامی تئوری های ارائه شده توسط کمپل را برای نوشتن فیلمنامه روز آمد کرد.

کتاب قهرمان هزار چهره را شادی خسرو پناه ترجمه کرده و انتشارات گل آفتاب آنرا منتشر نموده است.این کتاب تا کنون چندین بار تجدید چاپ شده است.

شعر و داستان/امین فرومدی
منبع-سایت فیلم نوشت

نویسنده فرانسوی برنده جایزه معتبر ادبی پرنس آستوریاس شد

 خانم فردریک اُدون روز که با نام مستعار فرد وارگا آثارش را منتشر می کند، از سرشناس ترین پلیسی نویسان امروز جهان است. وی سال 1957 در پاریس متولد شده، دکترای تاریخ دارد و در مرکز تحقیقات علمی فرانسه کار می کرد. ...
چهل بار رمانم را ویرایش می‌کنم
جمعه گذشته بنیاد پرنس آستوریاس، فردریک اُدن روز با نام مستعار فرد وارگا را به عنوان برنده این جایزه ۵۰ هزار یورویی که یکی از معتبرترین جوایز ادبی جهان ادبیات به شمار می‌رود، معرفی کرد.

فرد وارگا تاکنون ۱۵ رمان در ژانر پلیسی جنایی نوشته و سه بار برنده جایزه انجمن جنایی‌نویسان شده است. او باستان‌شنسی برجسته نیز محسوب می‌شود که روی مرگ سیاه یا همان طاعون همه‌گیر در قرن چهاردهم میلادی کار کرده است. او در مصاحبه با لواکسپرس از زمان «ارتش خشمگین» و عادت های نوشتنش گفته است.

زمان نوشتن رمان «ارتش خشمگین»، چه سرنخ‌هایی برای نوشتن رمان داشتید؟
در ابتدای رمان «ارتش خشمگین» یک قاتل داشتم اما انگیزه یا انگیزه‌هایی برای قتل در ذهن او نداشتم. هرچند نمی‌توانم یک رمان جنایی را بدون قاتل آغاز کنم. می‌دانستم که یکی از شخصیت‌ها، شش انگشت خواهد داشت. اما این چه خدمتی به من می‌کرد؟ معما. می‌دانستم کسی با استفاده از معکوس کردن حروف، حرف خواهد زد، چون وجود داشت. می‌دانستم کسی این‌جوری حرف خواهد زد. اما چطور باید آن را در یک داستان می‌گنجاندم؟ نمی‌دانستم. تا شروع نکنم، مشغولم نمی‌کند.

و بعد چطور نوشتید؟ سریع، آرام، بریده بریده؟
رمان را در طول سه هفته نوشتم. از همان لحظه‌ای که جرقه‌اش مثل فیلم در ذهنم خورد، انگار که صفحه صفحه جلویم ثبت می‌شد. با کاغذ سفید مشکلی نداشتم. یکبار دو یا سه فصل را یکباره نوشتم، فقط باید فیلم را در ذهنمتماشا می‌کردم و هر آنچه را که می‌دیدم می‌گفتم. به نظر می‌رسید که همه چیز خیلی سریع اتفاق می‌افتاد، اما تصحیح‌ و ویرایش رمان شش ما طول کشید.

شش ماه برای ویرایش و تصحیح کل رمان؟
چیزی که در سه هفته نوشتم چیزی نبود. اصولش اشتباه بود، صداها اشتباه بود. باید همه چیز را از اول آغاز می‌کردیم. کلا اولین صحنه همانی نبود که طرحش را در ذهن داشتم. باید جوری می‌نوشتم که کلمات ایده‌ها و بقیه داستان را به جلو براند. برای مثال دوست داشتم یک داستان فرعی پیدا کنم، جدای از داستان پلیسی که یک‌جورهایی بر داستان تاثیر می‌گذاشت. این یک نوع دوقطبی کلاسیک است که هر شب در سریال‌ها و فیلم‌های تلویزیونی می‌بینیم. من از تعارض دانلگلرد-ویرنک استفاده کردم. (دو پلیس همراه آدامزبرگ، کارآگاه داستان).

اولین دست‌نویس رمان‌های فرد وارگا چطوری است؟
فرد وارگا؟ ولی من دقیقا نمی‌دانم فرد وارگا کیست! می‌توانیم بگوییم این یک حیله است. اما من کسی هستم که کار می‌کنم. از نسخه اولیه، پیرنگ داستان باقی می‌ماند، تناقضات مسلم تغییر می‌کند، مثلا روز به جای شب، دوشنبه به جای سه‌شنبه، مشکلات زمان‌بندی‌شده، مغازه بسته، تعطیلات عمومی... اما نسخه اول برای اینکه بدهم دیگران بخوانند آماده نیست. حتا به خواهرم که اولین خواننده آثارم است، نمی‌دهمش، چون سبک و ساختار ندارد. من تند تند می‌نویسم و وقتی سرشب به رختخواب می‌روم، در ذهنم فصل‌هایی را آماده می‌کنم که روز بعد باید بنویسم . وقتی بعد از ۲۱ روز داستان را تمام کردم، به سیخ می‌کشمش. تعداد عباراتی که دست‌نخورده باقی می‌مانند کم نیست. بعدش، تصحیح‌هایی هست که تا حد جنون‌آمیزی اعمال می‌شود: قتل عام و سلاخی کلمات. کل قطعاتی که می‌دانم بد، حل نشده و بلااستفاده هستند.

خبری از ارجاعات به زندگی شخصی در کارتان نیست؟
هر چیزی را که می‌تواند به زندگی شخصی‌ام باشد رها می‌کنم. هرچیزی را که به سیاست مربوط می‌شود تا حد ممکن محدود می‌کنم. و هنوز این برای من مهم است. اما تا جایی که ممکن باشد در کارم حفظ‌شان می‌کنم. چون یا من یک کتاب یا مقاله سیاسی می‌نویسم یا داستانی با یک پیام سیاسی خیلی کمرنگ. یاد این جمله استاندال می‌افتم که می‌گفت: «سیاست سنگی است که به گردن ادبیات چسبیده می‌شود.»
البته من استاندال نیستم چون هر بار کاری از دستم برنمی‌آید و به سوی ارجاعی سیاسی می‌لغزم. اما از نقطه نظر ادبی این بسیار بد است. در رمان «ارتش خشمگین» آنقدر این ارجاعات زیاد بود که تا پایان رمان ادامه داشت. اما در خوانش آخر، کمرنگش کردم. چهل بار کتاب را خواندم و چهل بار کل کتاب را ویرایش کردم. دیگر نمی‌توانم ببینم. چون شاخه‌های خشکیده زیادی در کتاب هست بخصوص در دیالوگ‌ها. گفتن اینکه نوشتن چیزی که راحت می‌شود خواند، ساده است، اشتباه است: وحشتناک است.

کی دیگر دست از تصحیح برمی‌دارید؟
وقتی یک پل می‌سازید برایش شمع (معماری) می‌گذارید. اما بعد از مرحله مشخصی از ساخت مکان، شمع‌ها دیده می‌شوند و لازم است که برداریدشان. باید به صدایی خوب برسید.

و تعلیق دارید؟
هنوز در این رویا هستم که یک داستان پرتعلیق بنویسم و مخاطب در آخر وحشت‌زده شود. اما داستان‌هایی می نویسم که در آن‌ها خبری از تعلیق نیست و کسی نمی‌ترسد. این آزارم می‌دهد اما اینطور است. حتا وقتی رمان‌های خون‌آشامی می‌نویسم، مثل رمان «جایی نامطمئن»، نمی‌توانم وحشت بیافرینم. می‌توانیم بگوییم از مری هیگینز کلارک چه می‌خواهیم، اما او موفق می‌شود تا تعلیق را به نحوی که خوب عمل کند بیافریند. اما من نمی‌توانم.، کسی نمی‌ترسد...

بعد از اینکه روی رمان کار کردید، اولین کسی که آن را می‌خواند کیست؟
پیش از اینکه کتاب را بدهم خواهر جو بخواند، پنج بار کلش را ویرایش می‌کنم. او نقاش است و بنابراین در حاشیه کتاب‌ها یک شکل لبخند می‌کشد یا نشانه‌ای که می‌گوید «می‌تواند بهتر شود». مادرم و پسرم هم نسخه‌های متوالی را می‌خوانند و نوع دیگری از تصحیحات را اعمال می‌کنند: چون مادرم خیلی به علم اعتقاد دارد، نگاهش بیشتر از دریچه منطق است. پسرم مراقب دیالوگ‌هاست، به‌ویژه وقتی بسیار بلند هستند. او همه تکرارهای کلمات را هم پیدا می‌کند، همه‌شان که منطقی نیست. او مجبورم می‌کند که از ذهن ریاضی‌اش لذت ببرم. وقتی کتاب تمام می‌شود، شام می‌خورم!

اما بلافاصله می‌خواهید رمان بعدی را آغاز کنید؟
من بیست سال است که از گشتن برای داستان دست برنداشته‌ام. وقتی می‌خوابم با خودم می‌گویم باید از فرصت استفاده کنم و شروع به کاوش و طرح ریزی داستان در ذهنم می‌کنم.

در ابتدا ما فکر می‌کردیم فرد وارگا، مرد است.
به عبارتی شاید من یکی از افرادی هستم که در رمان‌های‌شان بخشی از خود را خلق می کنند که دوست داشتند باشند.

شعر و داستان/امین فرومدی

منبع-سایت خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)

خالد حسینی داستان نویس نام آشنای افغان را می بایستی به حق روایتگر دردهای دیرپای مردان و زنان افغان دانست، مردان و زنانی که در جنگ به دنیا می آیند، در جنگ می زیند و در جنگ جهان را بدرود می گویند. او در تازه ترین اثر خود به نام «هزار خورشید تابان» که عنوانش برگرفته از قصیده ای از صائب تبریزی در مدح کابل است، از دل شرح فراز و فرودهای تاریخ سیاسی افغانستان روایتی دردناک از زندگی دو زن هموطنش ارائه می دهد، روایتی که به گفته خود او تنها گوشه ای از دردهای بی پایان زنان افغان را به تصویر می کشد، زنان توانا و پاکدامنی که در دام دنیایی خشن، نازیبا و ضد زن گرفتار شده اند، دنیایی که حتی فرصتی اندک برای لذت بردن از زندگی را از آنها دریغ می کند، دنیایی که در آن آنها مجالی برای ارائه توانایی هایشان نمی یابند و دنیایی که در آن زن تنها ترین و البته مظلوم ترین موجود است. اما آیا محکوم بودن به زندگی در چنین دنیایی توانسته است امید را از دل های این زنان برباید؟ این پرسشی است که مریم و لیلا شخصیت های اصلی رمان به آن پاسخ منفی می دهند.
هزار خورشید تابان روایت زندگی دو زن است، دو زنی که شامورتی زندگی آنها را در کنار یکدیگر و در معرض نگاه مردی قرار می دهد که نگاهش تجسم نگاه خشن و زن ستیزی است، که زنهای افغان با آن بیگانه نیستند. مریم دختر نامشروع یک بازرگان افغان و لیلا دختر نازپرورده یک روشنفکر افغان دو زنی که به رغم آغازهای متفاوت، سرنوشتی مشترک پیدا می کنند و هر کدام غمخوار غم دیگری می شوند. پس از مرگ مادر مریم برای مدتی کوتاه به خانه پدرش می رود، پدری که او را از خود نمی داند. در ادامه پدر برای رها شدن از دست این مهمان نا خوانده او را به عقد مردی مسن در می آورد، مردی که مریم در خانه او تلخ ترین رنج ها را تجربه می کند. در گوشه ای دیگر از این سرزمین موشکی شلیک می شود و لیلا را که دختر یک روشنفکر افغان است همخانه مریم می کند، مریمی که اندک اندک در حال از دست دادن امیدش به زندگی است.
اما ورود لیلا به زندگی مریم او را صاحب دختری می کند که آرزویش را داشته است و مریم انگیزه جدیدی برای زندگی می یابد، انگیزه رهانیدن لیلا از سرنوشتی که به نظر سرنوشت محتوم مریم است. در سوی دیگر ماجرای لیلا نیز که از آغوش پر مهر پدر و مادر خود محروم شده است، به آغوش مریمی پناه می برد که گویی به انتظار او نشسته بوده است. از اینجا به بعد داستان به روایت مقاومت های این دو زن در برابر خشونت رشید شوهرشان بدل می شود. اما نقطه اوج داستان صحنه کشته شدن رشید توسط مریم است، آنجا که مریم زندگی رشید را می گیرد و از زندگی خودش می گذرد تا به لیلا و فرزندانش زندگی ببخشد. مریم به زندان رفته و سپس اعدام می شود و لیلا به همراه عشق قدیمی اش طارق راه سرزمین همسایه پاکستان را در پیش می گیرد تا همراه با فرزندانش چند صباحی زندگی در آرامش را تجربه کند.به دنبال حادثه ۱۱ سپتامبر و پایان حکومت طالبان در افغانستان اندیشه بازگشت و اندیشه جامه عمل پوشانیدن به رویای مریم ذهن لیلا را به خود مشغول می کند و او را مصمم به بازگشت به وطن می کند، وطنی که چندی پیش برای همیشه آن را ترک گفته بود.
در بازگشت به وطن لیلا ابتدا به هرات و به سراغ خانه ای می رود که در آنجا مریم مادرانه او را در آغوش گرفته بود، تا به مریم بگوید که بر سر پیمانی که با او بسته بوده باقی است. او و طارق یتیم خانه ای دایر می کنند و لیلا حرفه معلمی را پیشه می کند، تا مردان و زنانی جدید تربیت کند، مردانی که به زنان و توانایی هایشان احترام می گذارند و زنانی که به خود و به ارزش هایشان باور دارند. در مجموع می توان گفت رمان هزار خورشید تابان نوشته نویسنده و پژشک ۴۲ ساله افغان خالد حسینی داستان مرارت های زنان افغان در طول سالیان گذشته و روایت تلاشی است که این زنان برای به دست آوردن حقوق انسانی خود انجام داده و می دهند. حسینی در این کتاب فراز و فرودهای تاریخ سیاسی کشورش را از زمان حمله کمونیست ها تا سقوط طالبان به تصویر می کشد و زنان را بزرگ ترین قربانی این بی ثباتی ها معرفی می کند.
ایده اولیه کتاب همانطور که نویسنده کتاب نیز به آن اشاره می کند، در جریان سفر حسینی به افغانستان در سال ۲۰۰۳ و گفتگو با زنان رنجدیده این کشور شکل گرفته است. در این سفر او از نزدیک با دردها و رنجهای این زنان آشنا می شود و در بازگشت تصمیم می گیرد تا فریاد بی صدای آنها را به گوش افکار عمومی جهان برساند، تا شاید وجدان جهانی را بیدار کند. در اینجا باید به یک نکته دیگر نیز اشاره شود و آن شیوه ساده و در عین حال جذابی است که حسینی در نگارش این کتاب از آن استفاده کرده است، شیوه ای که قبلا در دیگر اثر جذاب خود «بادبادک باز» نیز از آن استفاده کرده است. در حقیقت او ضمن پرهیز از پیچیده گویی و پیچیده نویسی به شیوه ای ساده و صمیمی داستان خود را روایت می کند. در باب جذابیت و اهمیت این کتاب باید گفت که هزار خورشید تابان برای سه هفته متوالی در بازار کتاب آمریکای شمالی در صدر فهرست پرفروش ترین کتاب ها قرار گرفته است و در داخل کشورمان نیز سه ترجمه از این کتاب در بازار کتاب وجود دارد که در نوع خود یک رکورد محسوب می شود.
رمان هزار خورشید تابان توسط انتشارات ثالث و با ترجمه روان و دقیق مهدی غبرائی منتشر شده است.

شعر و داستان(امین فرومدی)

 منبع-سایت هنر اسلامی

در ۱۳۲۷، لوئی باواریایی آمادهٔ رفتن به رم می‌شود تا در مقام امپراتوری تاج‌گذاری کند. پاپ، در آوینیون، او را تکفیر می‌کند و متألهان نیز بی‌درنگ او را بدعت‌گذار می‌شناسند.

در چنین زمینهٔ متلاطمی که امپراتور و پاپ منازعه‌ای دائمی دارند، ویلیام باسکرویل، کشیش فرانسیسکن و قهرمان خیالی رمان اکو، مأمور می‌شود تا در دیر عظیمی که دارای کتابخانه‌ای به شکل هزارتوست میان مراجع مختلف دینی آشتی به وجود آورد.

اما، یک رشته جنایتی که در آنجا روی می‌دهد، کشیش را از مأموریتش منحرف می‌کند. او، در کنار همراه وفادار خود، آدسو، که جوانی ساده‌دل دومینیکن است، تلاش می‌کند تا سرنخی را که جنایت‌ها را به هم پیوند می‌دهد بیابد و بسیار زود درمی‌یابد که یافتن هویت قاتل بر کشف راز مخوف کتابخانه مبتنی است.

کتاب را باید در سطوح مختلف خواند. هم در سطح یک رمانی پلیسی، رمان تاریخی – پلیسی خوبی به حساب می‌آید و هم اینکه این رمان، با پس زمینه‌ای از بحرانی که قرن چهاردهم را تکان می‌دهد و درگیری‌های سیاسی و دینی و بدعت‌گذاری و تفتیش، در قالب سنت بزرگ رمان‌های تاریخی نیز می‌گنجد.

به علاوه، قرون وسطا امکانی به دست اکو می‌دهد تا برخی از اشاره‌ها به دنیای معاصر را القا کند. به طور مثال، بدعت‌گذاران، به سبب سخنان مفرط و آرمان پالایشی از طریق خون، به شدت یادآور بریگادهای سرخ‌اند.

شخصیت خورخه در این کتاب یادآور شخصیت بورخس است، کتابخانه دار نابینایی که راه کتابخانه را مخفی می‌دارد.

لحن نام گل سرخ، مانند بیشتر آثار اکو، طنزآمیز اما مبهم است و میان پذیرفتن همراه با سرخوردگی واقعیت و افشاگری منتقدانه در نوسان است. ویلیام، حقیقت را صرفاً تکه‌تکه پیدا می‌کند و تکه‌های متنی که ویلیام پس از آتش سوزی کتابخانه به چنگ می‌آورد، استعارهٔ آن حقیقت‌اند.

این رمان در ایران با نام «آنک نام گل» با ترجمه رضا علیزاده، توسط انتشارات روزنه در ۸۶۴ صفحه و به قیمت ۴۵۵۰۰ تومان منتشر شده است.

اما فیلمی که در سال ۱۹۸۰، بر اساس این رمان هم ساخته شده و حتی از تلویزیون ایران هم پخش شده، بسیار دیدنی است.

کارگردان این فیلم ژان ژاک آنو است و بازیگر شاخص آن شان کانری است.

در پایان به نوشته‌ای که خود اکو در مورد این رمان و شیوه نگارش آن نوشته است، توجه کنید.

البته لازم به ذکر است که این رمان بیش از اینها حرف و سخن و نشانه‌شناسی دارد که شاید در فرصت دیگری در مورد آن هم برای شما نوشتم:

همهٔ رمـانهای مـن از یـک انگارهٔ اصلی زاده شده‌اند که کمابیش از تصویری واحد سرچشمه می‌گرفته و همان انگاره بوده که مرا واداشـته تا در مسیر پیشبردش گام بردارم.

انگارهٔ نام گل سرخ زمانی متولد شد کـه تصویر قتل کشیشی در یـک کـتابخانه مرا سخت تکان داد. در چرکنویس‌های نام گل سرخ نوشته بودم که قصد دارم تا کشیشی را مسموم کنم.

این پیرنگ جنجالی با مجموعه‌ای از پرسش‌های پیاپی که در طول مسیر با آنها مواجه می‌شدم، بار ادبـی می‌یافت. پرسش‌هایی دربارهٔ این که چرا باید دست به چنین جنایتی بزنم. البته من قصد نداشتم هیچ کشیشی را مسموم کنم؛ (در واقع هم هیچ کس دیگری را مسموم نکردم.) بلکه برای من تـصویر مـسموم شدن یک کشیش در حین خواندن کتابی در کتابخانه جذاب بود. نمی‌دانم. شاید هم تحت تأثیر سنت روایت منظوم و جنایتی آنگلوساکسونها قرار گرفته بودم و به همین خاطر بود که قتل می‌بایست در قـلمرو کـشیشی محلی روی می‌داد. شاید بتوانم بگویم که من داشتم برخی از احساس‌ها و هیجان‌هایی را که در شانزده سالگی و در طول یک دوره تمرین‌های معنوی در صومعه‌ای بندکتین تجربه کرده بودم، مرور می‌کردم.

در طول همان دوره، روزی، داشتم در مـیان صـومعه‌هایی که به سبک گوتیک و رمانتیک ساخته شده بودند، قدم می‌زدم که به کتابخانه‌ای اسرارآمیز برخوردم. وارد شدم.

مجموعه کتاب Acta Sanctrum را روی رحلی گشوده دیدم. همان جا بود که دریافتم آنچنان که قبلاً بـه مـن فهمانده بودند، این «بئاتو اومـبرتو» ای کـه روز چـهارم مارس را برایش جشن می‌گیرند، نبوده که به شیر تبدیل شده، بلکه اسقفی به نام اومبرتوی قدیس بوده، اسقفی که روز ششم سـپتامبر را بـرایش جـشن می‌گیرند.

همان جا با تورق کتابی که بـه صـورت قائم پیش رویم بود، در آن سکوت مطلق و در میان پرتوهای نوری که از بین شیشه‌های رنگی کدری که تقریباً در یک راستا و در درون دیـوارهای مـختوم بـه هرم ششم جای گرفته بودند، لحظه‌ای دچار اضطراب و نگرانی شـدم. نمی‌دانم.

اما همان تصویر کشیش مقتول در حین قرائت متن، در لحظه‌ای خاص از من خواست تا چیزهایی را در حول و حوش آن بـسط دهـم. بـقیهٔ داستان کم‌کم متولد شد. برای تحقق بخشی به این امر بـرآن شـدم که ماجرا را در دل قرون وسطا روایت کنم.

اوایل کار فکر می‌کردم داستان باید در زمان خود ما بـه وقـوع بـپیوندد. اما بعد که از میزان شناخت و علاقه‌ام نسبت به قرون وسطا آگاه شـدم، بـهتر دیـدم که ماجرا را فه فضای آن دوران انتقال دهم. به همین ترتیب بود که بقیهٔ ماجرا، کـم‌کم بـا بـازخوانی متون و بازبینی تصاویر و همچنین با بازگشایی درهای بستی کمدهایی که از بیست و پنج سالگی در آنـها اطـلاعاتی را در مورد قرون وسطا انباشته بودم، خودبه‌خود جور شد و بنا بر دلایل متعدد دیـگر ادامـه پیـدا کرد. منبع:شماره ۵۲ مجله بخارا

 شعر و داستان/امین فرومدی

 ادبیات ایران و جهان

منبع-سایت 1پزشک

شعر

 الهه ای پرشکوه 

افسونگر

 و مغرور است که

هر کسی را به بارگاه خود نمی پذیرد.

پل والری، شاعر بزرگ و نامدار فرانسوی در نامه ای که سال ۱۸۹۱ به آندره ژید، نویسنده مشهور و احترام انگیز هم میهنش نوشته، به او می گوید: «از تو خواهش می کنم که دیگر مرا شاعر ننامی، چه بزرگ و چه کوچک. من شاعر نیستم، بلکه فقط مردی هستم که دچار ملال است. هرگونه زیبایی معنوی، کامل و مثبت مرا از این ملال می رهاند. به جمله ها و وزن و آهنگ آنها و همه این ساختمانی که برایم چندان غیرمنتظره نیست و شادم نمی کند، بی اعتنا هستم، فقط بیان است که مرا به خود پایبند می سازد.»

ببینید اولا شاعری به نیرومندی و بزرگی پل والری، خود را شاعر نمی داند ـ چه رسد به این که شاعر بزرگی بنامد ـ و این گفته او به ما می رساند که برای شاعر شدن و شاعر بودن و نهایتا شاعر ماندن باید «شعر» گفت، شعر به معنای واقعی، ارزشمند و احترام انگیز کلمه.

برداشت های سطحی از وقایع روزمره، نزدیک شدن اتفاقی کلمات به همدیگر، در بستری از تخیل، حساسیت، اندوه یا شادی، عاطفه، ترحم یا رحمت، عشق یا نفرت و... نمی تواند به طور جامع و مانع پدیدآورنده شعر باشد. شعر الهه ای بسیار بزرگ و زیبا و جذاب و پرشکوه و افسونگر و مغرور است که هر کسی را به بارگاه خود نمی پذیرد. می توان دایره الهام پذیری خود را گسترش داد، می توان به دانش خلق شعر به طور تئوریک دست یافت، اما به زحمت می توان شاعر شد.

 من هرگز قصد این ندارم که جوانان را خدای نکرده از ورود به میدان پرعظمت شعر بترسانم. الهه شعر نزدیکان و خصیصین و حواریون و اصحابی هم دارد، اما برای به دست آوردن این مقام منیع یعنی شعر سرودن و شاعر بودن با همه ویژگی های ممتاز و بغرنجی های تاریخی اش باید مجهز به اسباب و علل آن شد. من خود هنوز نتوانسته ام تعریف جامع و مانعی از شعر و به تبع آن از شاعر داشته باشم، ولی بارها که سروده ای از یک شاعر ایرانی یا غیرایرانی را خوانده ام بی اختیار گفته ام: «به به! شعر یعنی این!»

 شاید لذتی را که من از خواندن شعر به معنی اخص کلمه می برم دیگران هم برده باشند. شاید بقراط بوده یا یک حکیم دیگر یونانی قبل از میلاد مسیح که ده ها جزوه و رساله درباره دندانپزشکی نوشته بود، اما روی همه آنها یک «کلبتین» گذاشت که وسیله ای برای کشیدن دندان بوده. نهایتا به شاگردان خود فهماند که باید به «وسیله» مجهز بود و علاوه بر واکنش تئوریک باید بینش پراتیک هم داشت.

شاعران ما ذخایر سیال درونی خود را با کمک واژه ها از قوه به فعل درمی آورند. از محیط روحی و عاطفی و علمی شاعرانگی دور نمی شوند. هر ذره از کائنات برای آنها جزیی از حقیقت «شعر» است و ذره ای از کلیت خلق آن سیر مشتاقانه در دنیای شعر و استدراک زیبایی های بی تاب کننده آن یکی از این اسباب است.

 فردوسی اسطوره پرداز است، مورخ است، زبان شناس است و یک میهن دوست پاک و ضمنا شاعر. شاید همه ابیات شاهنامه «شعر» نباشد، اما دانش فردوسی، غریزه شاعرانگی او، عشقش و علمش به دنیای شعر، زندگی لااقل ۳۰ ساله در حال و هوای شعر و غور و تفحصش در مدارک و اسناد اسطوره ای و تاریخی کشور مانند خدای نامه ها او را به شاعری ماندگار بدل کرد.

حافظ و مولوی نه اسطوره شناس بودند، نه مورخ و نه دانشمند و فقیه و کلامی و بلاغی شناخته شده، اما باز هم شاعر شدند و شاعر ماندند و این همان جوهره ناشناخته و مرموزی است که وقتی در وجود کسی متجلی می شود، کلامش را به «بیان» تبدیل می کند و سخنش را به شعر با به کارگیری شاعرانه ـ همان که پل والری به آندره ژید گفت ـ و قبلا از آن صحبت کردیم.

در حقیقت تبدیل و تبدل فکرها، احساس ها، عاطفه ها، رقت قلب ها، چابک اندیشی ها، نازک خیالی ها و چرخیدن در رقص چالاک واژه ها و دل سپردن به موسیقی جذاب و بی تاب کننده «چنگ نواز فلکی» که تصویر فلکی ازلی و ابدی شعر است و خواهر دوقلویش موسیقی.

روح شعردوست شاعرشناس می تواند پدیدآورنده حقیقت معنایی «شعر» باشد. با همه عظمتی که برای شعر قائل هستیم. از شعر نهراسیم بلکه دوستش بداریم و به این دوست داشتن ببالیم و کوششمان این باشد که روزی روزگاری بتوانیم نزدیک الهه نازنین شعر بنشینیم و او به ما لبخند بزند و ما خود را جزو نزدیکان و وابستگان او بدانیم.

شاعر ـ که فی نفسه یک هنرمند است و هنر والای او شاعری اوست ـ باید زمینه را برای پدیدآری و نشو و نمای یک شعر به وجود آورد.

شعر هم مثل یک جنین است، باید محیط به وجود آمدن و رشدش فراهم و مناسب باشد. بررسی خاستگاه های شعر و تمییز و تشخیص آن نه لازم است و نه کاملا ممکن. شعر هم تابع یک ارگانیسم منظم درونی و بیرونی است که از حس و عاطفه و تفکر و دانش و افسون واژگان و نظم شورانگیز موسیقایی مندرج در آن برمی خیزد. البته مصالح پدیدآورنده شعر همیشه و همه جا یکسان نیست.

عوامل تاریخی و جغرافیایی بی شک از عوامل تاثیرگذار بر شعر هستند. تفاوت سروده های یک شاعر هندی با یک شاعر کانادایی، تفاوت شعرهای یک شاعر از یک کشور ولی در زمان های متفاوت مثلا در مورد ایران قرن ۳ و ۴ تا ۱۲ و ۱۳ ناشی از همین تاثیرات و تاثرات است. زمان و مکان، ۲ متغیر محسوس و مشخص در شعرند.

شعر و داستان(امین فرومدی)

منبع:سایت تبیان

مائده های زمینی

نویسنده: آندره ژید

مترجم: پرویز داریوش و جلال آل احمد

درباره‌ی کتاب:
این کتاب زاده‌ی شور و اضطراب جوانی نویسنده‌ی آن است که خصوصاً در آثار گویندگان و نویسندگان متقدم زبان خود، غوری فراوان داشته است. سبک آن که گاه ثقل و مهابت مزامیر و اسفار را بدون لطف و تخدیر آن‌ها شامل است،نموداری از همین تعمق در نثر متصنع قرن هیجدهم، به‌خصوص آثار «شاتوبریان» است؛ اما گاه شاعری حقیقی خود«ژید» عرصه بر تصنع تقلیدی وی تنگ ساخته و جمله‏‌ها و بندها و حتی گاه چند صحیفه متوالی تلفیقات عذب و لطیف پدید آورده است. مترجمان در بدو امر میخواستند ترجمه را به نثری درآورند که در خور دوستداران حافظ باشد؛ اما صرف‌نظر از قلت بضاعت که ذاتی ایشان است، دشواری مصنوع و گاهی سعی در تجنیسات که در متن اصل‏ در کار است ایشان را از حصول به هدف یا حتی به شبه هدف باز داشته است. در بعض جمله‏‌ها یا بعض جمله‏‌های‏ مرکب، نویسنده فعل اصلی را در محلی که معمول فرانسویان نیست به‌کار برده، یا گاه صفتی را که به‌دقت و هشیاری‏ برگزیده با چند قید متوالی از موصوف دور کرده است. ممکن است از چنین عملی دقتی خالص در بیان حاصل گردد و ممکن است نتیجه به‌کلی جز از این باشد. اصوات ندا از قبیل آخ و اوخ و اوه و جز آن‌ها که میان جمله‏‌ها پراکنده است‏ تأثیر نویسنده «خاطرات آنسوی کور» را بر نویسندگان رمانتیک - و از طریق ایشان بر «ژید» - آشکارتر می‏‌سازد؛ خصوصاً که کتاب «یادداشت‌های روزانه» نوشته‌ «ژید» در نظر ناقدان ادب سخت از کتاب سابق الذکر متأثر است.
در این کتاب از اشخاص و امکنه در ازمنه مختلف بدون تطابق تاریخی ذکر فراوان رفته است. هر کجا که بنظر مترجمان‏ ابهامی رسید توضیحی در آخر کتاب بدان افزودند و هر کجا که توصیف نویسنده مطابق واقع نیست - خواننده باید به این بیان خود «ژید» توجه داشته باشد که در ابتدای کتاب می‏گوید: «بی هیچ خودستایی و تصنعی، یا شرم و حیایی، من جان خود را در(این کتاب) نهاده‏‌ام. اگر گاه در آن سرزمین‌هایی‏ سخن رانده‏‌ام که هرگز ندیده‏‌ام و از عطرهائی که هرگز نبوییده‏‌ام، یاکارهایی که هرگز نکرده‏‌ام - یا از تو ای ناتاناییل من، که هنوزت ندیده‏‌ام هرگز از سرسالوس و ریا نیست...» 
و چون از این چند نکته، که ذکر آن‌ها نه به قصد انتقاد؛ بلکه به‌منظور آشنا ساختن خواننده با سبک و طرز فکر نویسنده‏ به میان آمد، صرف نظر شود، نوبت به شیوه‌ی سهل وممتنع نویسنده می‌رسد که در نظر مترجمان برگردان این شیوه از هیچ زبان به زبان دیگر میسور نیست. مواردی هست که‏ نویسنده افعال «استن» و «بودن» را شاید به قرینه‌ی حضور نفسانی خود، حذف کرده است. این حذف در ترجمه‌ی فارسی‏ نیز موجود است - و امید مترجمان بر آن بوده است که خواننده نیز با نویسنده همدلی کند. گاه نویسنده با ذکر فعلی‏ به صورت مصدر اجرای آن‌را اراده کرده است، مترجمان نیز امانت را رعایت کرده‏‌اند و اگر «ژید» مثلاً «بوسیدن» گفته‏ ایشان «بوسیدم» نگفته‏‌اند.
مائده‌های زمینی شاهکار آندره ژید نویسندهٔ بزرگ فرانسه است که نخستین بار در ۱۸۹۷ در پاریس منتشر شد.
این کتاب به مانند بسیاری از آثار ادبی بزرگ جهان در آغاز مورد استقبال واقع نشد ، بطوریکه در طول 10 سال تنها 500 نسخه از آن فروش رفت ، با اینکه از آثار دوره جوانی نویسندست ، وی تقریبا تمام آنچه را که می توان فلسفه وی نامید در آن گنجاندست، و هرچه بعدا نوشته در تعقیب اندیشه هاییست که در این کتاب بیان گردیده، یعنی امتناع از هر گونه علاقه و وابستگی و ستایش شور و عشق و نگاهی هر " لحظه نو" به تمام جلوه های هستی .

"سرمایه من ، از بهم پیوستن چیزهای بخصوصی بوجود نیامده بود ، بلکه تنها از ستایش و تحسین من تشکیل یافته بود، من همواره تمام سرمایه ام را در اختیار داشته ام " و " خردمند آن است که از هرچیز به شگفت درآید. "

خط سیر اندیشه های او در این کتاب به مانند بسیاری ادبا و حکمای بزرگ جهان شامل درونی ساختن شکوه و زیبایی های هستی و سپس رهایی از خویشتن و سیر در جهان نامتناهی معانی ژرف و جاودانست .

"ای کاش عظمت در نگاه تو باشد نه در آن چیزی که بدان می نگری . "

ریشه اندیشه های این کتاب را در کتاب مقدس و نوشته های نیچه فیلسوف و شاعر شهیر آلمانی باید جست. نشانه هایی از تاثیر ادبیات مشرق زمین نیز در آن دیده می شود. او در این کتاب چنین استدلال می کند که تمام امیال طبیعی، سودمند بوده و مایه تندرستی است، و بدون این امیال، زندگی لطف خود را از دست می دهد . « وقتی از عملی لذت می برم ، برای من دلیل خوبی است که آن عمل را انجام بدهم... مادامی که لبانت برای بوسیدن هنوز شیرین است، سیراب کن » چنان زندگی کن که « زندگیت بدون ترس از نتایج محرماتی که اخلاقیات رسمی بر تو تحمیل می کند ، پذیرای هر رویدادی باشد ». اما ژید خطر افراط کاری را به خواننده کتاب خود هشدار می دهد و در آخر، از او می خواهد که : « کتاب مرا به دور بینداز، مگذار متقاعدت کند ! گمان مبر که حقیقت تو را کس دیگری می تواند برایت پیدا کند ...به خود بگو که این کتاب هم چیزی نیست، مگر یکی از هزاران شیوه رویارویی با زندگی. تو راه خویش را بجوی! »
چاپ اول : 1343

شعر و داستان/امین فرومدی

 ادبیات ایران و جهان

دانلود کتاب از سایت کتابناک    

منبع-سایت کتابناک

توجه : در صورت عدم پخش در گوگل سرچ کنید.

 لینک صوتی زیر را کپی پیست کلیک کنید

http://hw1.asset.aparat.com/aparat-video/9bfc8f52ef90fff7816055e5946ebfa33395449-360p__46248.mp4?nimblesessionid=804698

شعر و داستان/امین فرومدی

بازرگانی را هزار دینار خسارت افتاد پسر را گفت نباید که این سخن با کسی در میان نهی. گفت ای پدر فرمان تراست، نگویم ولکن خواهم مرا بر فایده این مطلع گردانی که مصلحت در نهان داشتن چیست؟ گفت تا مصیبت دو نشود: یکی نقصان مایه و دیگر شماتت همسایه.
مگوی انده ِ خویش با دشمنان                  که لا حول گویند شادی کنان
                                                                                گلستان سعدی باب چهارم

مهم‌ترین اثر ویل دورانت تاریخ تمدن، مجموعه کتابی ۱۱ جلدی است که با همکاری آریل دورانت، همسرش نوشته‌است. وی در این کتاب توانسته‌است با استفاده از آثار مورخان دیگر -از هرودوت تا آرنولد توین‌بی- که از ابتدای تاریخ مکتوب بشر تا کنون زیسته‌اند، مکتب نوینی از تاریخ‌نگاری را بوجود آورد. این مجموعه ناتمام است. دورانت می‌خواست نگارش آن را تا تاریخ معاصر غرب (تا سال ۱۹۳۳) ادامه دهند اما با مرگ هر دو، مجموعه تاریخ تمدن فقط تا جلد یازدهم که اختصاص به دوران ناپلئون دارد پیش رفت.

کتاب‌های یازده جلدی تاریخ تمدن عبارتند از:
1- مشرق زمین، گاهواره تمدن
2- یونان باستان
3- قیصر و مسیح
4- عصر ایمان
5- رِِنسانس
6- اصلاح دین
7- آغاز عصر خرد
8- عصر لویی
9- عصر ولتر
10- روسو و انقلاب
11- عصر ناپلئون
در ۶ جلد نخست این مجموعه نام ویل دورانت به عنوان نویسنده آمده است و آریل دورانت، همسرش ویراستار است و در جلدهای بعدی هر دو نویسنده هستند.

دانلود  pdf مجموعه یازده جلدی تاریخ تمدن ویل دورانت :

کلیک کنید »» »» ویل دورانت

شعر و داستان/امین فرومدی 

منبع- سایت کتابناک

ادبیات ایران، هم آثار ضعیف دارد و هم آثار قوی. ولی مشكلش این است كه بازار منظم ندارد.در این گزارش نظر مصطفی رضیئی (مترجم)را مرور کرده ایم:

همیشه فكر می‌كنیم كتاب خوب، راه خودش را باز می‌كند. ولی در واقعیت، چنین نیست. كتاب خوب، در شرایطی كه راه باشد، راه خودش را باز می‌كند و پیش می‌رود. ما بازار حرفه‌ای كتاب نداریم كه در آن كتاب فارسی بتواند طبق قواعد درست و مرسوم بازار، به موفقیت دست یابد و بعد از موفقیت در بازار داخلی، به بازار خارجی هم صادر بشود. تا وقتی بازار كتاب ما سنتی باشد، ما همچنان با كتاب‌هایی روبه‌رو هستیم كه نه در ایران دیده می‌شوند، نه در خارج از ایران، چون خیلی ساده وقت و زمان آن بازار سنتی تمام شده است و این بازار دیگر كاركردی ندارد. در اینجا شرایط بازار به چه معناست؟ پاسخش قرارداد درست و حرفه‌ای است، در كنار آن چاپ و طراحی حرفه‌ای است، در كنار آن نقد و مرور حرفه‌ای است، در كنارش پخش درست است، در كنارش تیراژ خوب است، در كنارش نگاه موافق خواننده است، بعد از تمامی این‌ها، كتاب می‌تواند راهش را در خارج از ایران هم ادامه بدهد. نمی‌شود ما تمام شرایط حقیقی انتشار كتاب را نداشته باشیم و انتظار داشته باشیم كتاب‌مان در بازار كتاب خارج از ایران، در رقابت با كتاب‌هایی كه تمام اینها را دارند، به موفقیت هم دست پیدا كند. یك مثال ساده، موراكامی در خارج از ژاپن موفق است، چون در داخل ژاپن هم موفق است، پس به هركجا هم برود موفق است، مثل ایران كه موراكامی هم خوب دیده می‌شود و هم خوب فروخته می‌شود. هر وقت ما به شرایطی رسیدیم كه بتوانیم كتاب‌هایمان را به بازار كتاب خارج از ایران صادر كنیم، آن‌وقت به موفقیت در بازار كتاب خارج از ایران هم دست پیدا می‌كنیم. 
وقتی ما در قانون جهانی كپی رایت نباشیم، یعنی در کارکردهای عینی توسعه این صنعت(نشر) با مشکل رو‌به‌رو هستیم. در بازار امروز دنیا، شرایط كار مشخص است. یك قانون بین‌المللی هم بر آن حاكم است. باید این قانون را پذیرفت و همگام با شرایط فعالیت در این بازار حرکت کرد؛ یعنی بخشی از این بازار بود، تا دیده شویم و بتوانیم از فعالیت در این بازار به نتایج خوبی برسیم. كتاب، درست است كه كار فرهنگی است، اما در كنار آن، یك اثر بازاری است و بازار حساب و كتاب دارد. ما باید این حساب و كتاب و همچنین این شرایط كار را قبول كنیم و بعد وارد بازار شویم و بگوییم سلام، حال شما چطور است؟ بعد تازه می‌شود برای داشتن بخشی از این بازار جهانی كتاب رقابت کرد.

ادبیات ایران، هم آثار ضعیف دارد و هم آثار قوی. ولی مشكلش این است كه بازار منظم ندارد. اگر در تركیه‌ یا كانادا یا هر كشور دنیا كه بازار كتاب دارد، وارد یك كتاب‌فروشی شوید، از یك كتاب یك نسخه نگذاشته‌اند آنجا، ده نسخه حداقل گذاشته‌اند، مگر كتاب خیلی قدیمی شده باشد كه تك نسخه‌اش مانده باشد یا كتاب‌فروشی كوچكی باشد. در یك كتاب‌فروشی معمولی زنجیره‌ای، یك كتاب تازه و خوب از یك نویسنده نام‌آشنا، می‌بینید یك ویترین كامل را پوشانده است و بعضاً مثلاً 1 هزار نسخه‌اش آنجا در یك كتاب‌فروشی چیده شده است و این تیراژ فروخته می‌شود. در ایران با جمعیت80 میلیون، یك كتاب خوب بایستی معادل 1 درصد جمعیت مردم تیراژ داشته باشد، یعنی خیلی ساده 800 هزار نسخه‌اش چاپ بشود و فروخته شود و دیده بشود. اگر تیراژ كتاب رمان و شعر و داستان خوب هنوز زیر 25 هزار نسخه است، در بیشتر مواقع حتی زیر 1 هزار نسخه است، یعنی مشكلات خیلی پایه‌ای داریم. باید با مشكلات بازار كتاب‌مان طرف بشویم، آنها را برطرف كنیم و به موفقیت برسیم. مگر نه این بازار همین شرایط امروزش را دارد: مرتب كوچك‌تر می‌شود و در این فرآیند كوچك‌تر شدن، آثار ادبی خوبش هم محوتر می‌شوند. 

فرآوری: زهره سمیعی- بخش ادبیات تبیان

   شعر و داستان/امین فرومدی

   ادبیات ایران و جهان

می توانم بگویم من به رودخانه شبیه هستم

                                که از هر کجای آن لازم باشد بدون سر و صدا

                                می توان آب بر داشت.   "نیما یوشیج"

زمینه تاریخی شعر نو:

            با شروع جنبش مشروطه‌خواهی ایرانیان بینشی تازه رواج یافت که بر طبق آن عصری تازه فرا رسیده است که با همه دوره‌های تاریخ ملی تفاوت دارد. روشنفکران این دوران معتقد بودند که عصراستبداد سیاسی به پایان رسیده است و همه احساس می‌کردند که باید در عرصه فرهنگ نیز تحولی  مشابه اتفاق بیفتد. شاعران و نویسندگان این عصر در پی زیباشناسی جدیدی بودند و می‌خواستند شعری تازه بسرایند که با شعر گذشته فارسی فرق داشته باشد.^[۱]

یکی از عوامل موثر دیگر در تحولات ادبی این دوران آشنایی روشنفکران ایرانی با ادبیات اروپایی بود. به باور آنان انقلاب مشروطیت با انقلاب فرانسه مشابهت داشت و قادر بود فضای تازه‌ای ایجاد کند که در آن  چهره‌های برجسته‌ای پرورش یابند که با شاعران و نویسندگان برجسته اروپا قابل مقایسه باشد. علاقه و توجه روشنفکران به ادبیات اروپا و بخصوص ادبیات فرانسه باعث شد تا برخی آثار نویسندگان بزرگ آن زمان اروپا مانند ویکتور هوگو، لامارتین، ژان ژاک روسو، آلفونس دوده و شاتو بریان ترجمه شود که بر نوشته‌های بسیاری از ادیبان ایرانی تأثیر گذاشت.^[۲]

^{لللللللللللللللللللللللللللللللل}

       شعر کلاسیک فارسی :

مطابق نظریات سنتی در شعر فارسی تعداد ارکان عروضی هر شعر در محور عمودی همواره ثابت می‌ماند. نیز بنا به اقتضای قالب یا نوع ادبی شعر (نظیر غزل، مثنوی و رباعی)، قافیه با فرمولی ثابت تکرار می‌شد.

      نیما در ابتدای شاعری خود از شعر کهن فارسی نفرت داشت.^[۳] اما بعدها نگاه خود را تغییر داد. نیما  زمانی نوشته بود:

از تمام ادبیات گذشته قدیمی نفرت غریبی داشتم... اکنون می‌دانم که این نقصانی بود.^[۴]

و در جای دیگری می‌نویسد:

من خودم یکی از طرفداران پا بر جای ادبیات قدیم فارسی و عربی هستم.^[۵]

 

^{ککککککککککککککککک}

 

مخالفت سنت‌گرایان:

وقتی نیما نظریه ادبی خود را تدوین می‌کرد حامیان شعر سنتی فارسی که باورهای خود را در معرض هجومی تمام عیار می‌دیدند اظهار داشتند که شعر فارسی به عنوان ارجمندترین نماد فرهنگی ایران در معرض نفوذ بیگانگان قرار گرفته است. از نظر آنان شعر نو نشانه تسلیم فرهنگی در برابر خارجی‌ها بود و به زودی روح فرهنگ ایرانی را نابود خواهد کرد.^[۶] سنت‌گرایان در حقیقت معتقد بودند که نیما و پیروانش با این سنت آشنایی ندارند و حتی نیما را به مرگ تهدید کردند. ^[۷]

نگاه محافل دانشگاهی به شعر نیما تا دهه چهل خورشیدی منفی بود و از پذیرش آن سر باز می‌زدند.^[۸] اما نگاه سنت‌گرایان دانشگاهی به نظریات نیما با تلاش برخی استادان  که بخصوص با نقد ادبی مدرن آشنایی داشتند رفته رفته تغییر کرد. در میان کسانی که نقشی مهم در تغییر نگرش رایج در دهه چهل خورشیدی داشتند باید از غلامحسین یوسفی و محمد رضا شفیعی کدکنی یاد کرد.^[۹]

^{::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::}

حمایت نوگرایان:

برخی از شاعرانی که امروز در زمره نوگرایان به حساب می‌آیند از نخستین حامیان نیما بودند. از جمله این افراد باید به احمد شاملو، اسماعیل شاهرودی، هوشنگ ابتهاج ومهدی اخوان ثالث اشاره کرد.

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

شعر نیمایی و تحول اجتماعی در ایران مدرن:

نیما می‌کوشید شعر معاصر فارسی را با نیازهای ایران مدرن سازگار کند. پس از جنبش مشروطه عرصه حیات اجتماعی ایران تغییر کرده بود. پیش از شعر، نثر فارسی با تلاش‌های کسانی نظیر طالبوف، حاج زین‌العابدین مراغه‌ای، صور اسرافیل و دیگران متحول شده بود و به نوعی خود را سازگار کرده بود.^[۱۰] به طور کلی شعر جدید اشتیاقی  خاص برای پرداختن به مسائل اجتماعی از خود نشان می‌دهد، در حالی که شعر کلاسیک چنین نیست.^[۱۱]

نیما اگر چه هنوز هم مخالفانی در میان شاعران سنت‌گرا دارد توانسته است پیروان قابل توجهی برای خود دست و پا کند و ظرفیت تازه‌ای به شعر کهن فارسی اضافه کند.^[۱۲]

 

      شعر و داستان/امین فرومدی

^{:::::::::::::}

^{پا نویس:}

            ۱↑ (طلیعه تجدد در شعر فارسی، نوشته دکتر احمد کریمی حکاک، صفحه ۱۹۳)

• ۲↑ (پیشین، صفحه ۱۹۴)

1. ۳↑ (نظریه ادبی نیما، منصور ثروت، صفحه ۱۹)
2. ۴↑ (کشتی و طوفان، نیما یوشیج)
3. ۵↑ (درباره شعر و شاعری، تدوین سیروس طاهباز)
4. ۶↑ (طلیعه تجدد در شعر فارسی، صفحه ۲۳)
5. ۷↑ (پیشین)
6. ۸↑ (برای نمونه: درباره سبک‌های شعر فارسی و نهضت بازگشت نوشته دکتر رعدی آذرخشی)
7. ۹↑ (طلیعه تجدد در شعر فارسی، صفحه ۲۳)
8. ۱۰↑ (نظریه ادبی نیما، صفحه ۱۱)
9. ۱۱↑ (طلیعه تجدد در شعر فارسی، صفحه ۱۹)
10. ۱۲↑ (نظریه ادبی نیما، صفحه ۱۱)

 

 ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

منابع:

۱-مجموع اشعار نیما

۲-کتاب شعر زمان

۳-ویکی پدیا

 می توانم بگویم من به رودخانه شبیه هستم

                                که از هر کجای آن لازم باشد بدون سر و صدا

                                می توان آب بر داشت.   "نیما یوشیج"

شعر نیمایی سبکی از شعر نو فارسی است که نخستین نمونه شعر نو در ادبیات فارسی بوده و برآمده از نظریه ادبی نیما یوشیج شاعر معاصر ایرانی است. تحولی که نیما انجام داد در دو حوزه فرم و محتوایشعر کلاسیک فارسی بود. با انتشار شعر افسانه نیما مانیفست شعر نو را مطرح کرد که تفاوت بزرگ  محتوایی با شعر سنتی ایران داشت.

افسانه، تحولی بزرگ

«باتوجه به مقدمهٔ کوتاهی که خود نیما بر این شعر نوشته است ^[۱] ویژگی‌های « افسانه » را به شرح زیر  می‌توانیم برشمریم :

• نوع تغزل آزاد که شاعر در آن به گونه‌ای عرفان زمینی دست پیدا کرده است.
• منظومه‌ای بلند و موزون که در آن مشکل قافیه پس از هر چهار مصراع با یک مصراع آزاد حل شده است.
• توجه شاعر به واقعیت‌های ملموس و در عین حال نگرشی عاطفی و شاعرانهٔ او به اشیا.
• فرق نگاه شاعر با شاعران گذشته و تازگی و دور بودن آن از تقلید.
• نزدیکی آن، در پرتو شکل بیان محاوره‌ای، به ادبیات نمایشی ( دراماتیک ).
• سیر آزاد تخیل شاعر در آن.
• بیان سرگذشت بی دلیها و ناکامی‌های خود شاعر که به طرز لطیفی با سرنوشت جامعه و روزگار او پیوند یافته است .^[۲]

روح غنایی و مواج افسانه و طول و تفصیل داستانی و دراماتیک اثر منتقد را بر آن می‌دارد که بر روی هم بیش از هر چیز تاثیر نظامی را بر کردار و اندیشهٔ نیما به نظر آورد ^[۳] حال آن که ترکیب فلسفی و صوری و  به ویژه طول منظومه، زمان سرودن آن، کیفیت روحی خاص شاعر به هنگام سرودن شعر، ذهن را به ویژگی‌های شعر « سرزمین بی حاصل »، منظومهٔ پرآوازهٔ تی . اس . الیوت شاعر و منتقد انگلیسی منتقل می‌کند که اتفاقا سرایندهٔ آن همزمان نیما و در نقطهٔ دیگر از جهان سرگرم آفرینش مهمترین منظومهٔ نوین در زبان انگلیسی بود .^[۴]

این شیوه سرودن شعر به سرعت جایگزین شعر کلاسیک فارسی گردید و سپس با ایجاد تفاوت هایی در فرم شعر نو، آن را به شیوه‌های نیمایی، سپید، حجم و ... دسته بندی کردند.

تلاش نیما یوشیج برای تغییر دیدگاه سنتی شعر فارسی بود و این تغییر محتوا را ناگزیر از تغییر فرم و آزادی قالب می‌دانست. آزادی که نیما در فرم و محتوا ایجاد کرد، در کار شاعران بعد از وی، مانند احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری و منوچهر آتشی به نقطه‌های اوج شعر معاصر ایران  رسید. با این حال نیما شعر خود را از لحاظ نگرش به جهان و محتوای کار پیشروتر و تازه تر از کار شاعران بعدی مانند شاملو به شمار می‌داند.

   شعر و داستان/امین فرومدی

  پانویس:

1. ↑ شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو ، ۱/۱۰۰
2. ↑ حمید زرین کوب، چشم انداز شعر نو فارسی، ص۵۳ به بعد؛ هوشنگ گلشیری ،« همخوانی با هماوازان، افسانهٔ نیما، مانیفیست شعر نو »، مفید، دورهٔ جدید، ش اول ف( بهمن ۱۳۶۵) ص ۱۲ تا ۱۷ و ش دوم، ص ۳۴ تا ۵۶؛ عطاء الله مهاجرانی، افسانهٔ نیما ف ص ۵۲ به بعد
3. ↑ محمد جعفر یاحقی ، « نیما و نظامی »، کتاب پاژ ۴( مشهد ۱۳۷۰) ص 39
4. ↑ تی . اس . الیوت، منظومهٔ سرزمین بی حاصل، ترجمه و نقد تفسیر از حسن شهباز . ص ۵۷ [ به نقل از جعفر یاحقی، جویبار لحظه‌ها :۴۶]

           اااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااا

            منابع:

                  ۱-ویکی پدیا

                  ۲-کتاب شعر زمان از محمد حقوقی

                   ۳-مجموعه اشعار نیما از عبدالعلی عظیمی

دشمن سازی از نوع مردمی؟؟

داستان از این قرار است که دکتر استوکمان پزشک بیمارستان ساحلی پی به آلوده بودن آب حمامهای شهر میبرد. او با خود فکر میکند اگر این مسئله را با مردم مطرح کند میتواند با یک جریان قالب یعنی همان جریان زور و قدرت حاکم بر شهر مقابله کند. برادر وی یعنی پتر استوکمان کلانتر و شهردار شهر و به نوعی نماد تمامیت خواهی و قدرت طلبی برای مقابله با این حرف دکتر، مطبوعات و رسانه ها را در کالبد جریان خود قرار میدهد و مردم را علیه  دکتر استوکمان میشوراند.

به نظر من دشمن مردم یک نمایشنامه داستان محور است. نمایشنامه شخصیت و موقعیت  یا بهتر بگویم موقعیت هایی که  شخصیت  از آن  بیرون میاید . شخصیت های پیچیده و کاملا رئال و منطبق با واقیعت های اجتماعی آن زمان نویسنده. یکی از شخصیت های واقعی این نمایشنامه برادر دکتر استوکمان یعنی پتر استوکمان است . او شهردار و کلانتر و نماد تمامیت خواهی و قدرت طلبی جامعه ایبسن است و خود ایبسن در قالب شخصیت دکتر استوکمان  وارد نمایشنامه شده است تا بتواند سخن های ناگفته خود را بیان کند. به نظر من نقطه قوت کار آنجایست که دکتر استوکمان میخواهد به مردم بفهماند که این آب مصرفی در اثر آلودگی ، زندگی آنها را به خطر انداخته است و لی مردم در اثر قالب شدن مطبوعات و سلطه کامل قدرت حاکمه و همچنین عدم ثبات فکر و انیشه ، این حرف دکتر را نمیپذیرند و حتی به طرف او سنگ هم پرتاب میکنند. تم نمایشنامه را میتوان مقابله فردی با یک جریان جمعی بیان کرد. چرا که دکتر در ابتدا برای آگاه سازی افکار مردم دست به افشاگری میزند ولی همان دکتر استوکمان برای اثبات حقانیت خود به مقابله با مردمی میایستد.

وجدان فردی دکتر استوکمان میخواهد از حق مردم دفاع کند ولی همین دکتر بعد از مدتی لقب دشمن مردم را به خود میگیرد. فاجعه  اینجاست . فاجعه الزامآ به معنای یک اتفاق ناگوار نیست بلکه یک رویداد بی منطق هم میتواند فاجعه باشد. نظر شما را به بخشی از نمایشنامه جلب میکنم:

((...دکتر استوکمان: اما بالاخره سر از کارها در آوردم و به روشنی دیدم چی به چیه. برای همین هم امشب اینجا وایستادم . همشهری ها میخوام پرده دری های بزرگی کنم. میخوام از کشفی با خبرتون کنم بس دامنه دار تر از اون خرده کاری که شبکه ی آبمون زههر آلوده و ساحلهای درمانیمون روی زمین طاعون زده نشسته.

صدا های بسیار : چیزی از آسایشگاه نگو؟  نمیخوایم بشنویم؟ از اون هیچی نگو.

دکتراستوکمان: گفتم میخوام از کشف بزرگی بگم که این روزها کردم. – از این کشف که همه ی چشمه های معنوی زندگیمون زهر آلوده و اینکه همه ی جامعه مدنیمون روی زمین طاعون زده ی دروغ آرمیده.

کلانتر: چه گوشه کنایه ای-؟

آشلاکسن( دست بروی زنگ): از سخنران خواسته میشود خوددارباشن.

....هووستاد: حق همیشه با اکثریته.

دکتر استوکمان: من میگم حق همیشه با  اکثریت نیست . این یکی از اون دروغ های جامعه ست که یه آدم آزاد اندیش باید در برابرش بشوره...))

مطبوعات و رسانه ها دراین اثرتحت اختیار قدرت حاکمه  هستند و هر چه آنها بخواهند مطبوعات عملی میکنند و این نه  فقط  درقرن نوزدهم اتفاق افتاده  بلکه امروز هم  همین طور است. قدرت و ثروت دو معقوله مهمی  هستند که همیشه تاریخ ، جریان ساز و جهت دهنده بوده اند. وحتی در تحریف خود تاریخ نیز تآثیر گذار بوده  است.

هووستاد نماینده  مطبوعات مردم فریب و اشلاکسن نماینده چاپخانه داران نروژی هستند که  با تحت فشار قرار دادن دکتر استوکمان در یک شرایط نابرابر میخواهند بر وی قالب شوند. ایبسن با زیرکی مخصوص خود در این اثر از جران های مطبوعاتی و چاپخانه های زمان خود نیز انتقاد میکند.

 هرگاه شخصیتی تحت فشار قرار بگیرد ناچار دست به عملی میزند و به هدفی فکر میکند. البته در این نمایشنامه شخصیت محوری از قبل به هدف خود خوب فکر کرده ولی عوامل محیطی باعث میشود که او در اثبات هدف خود مسمم تر شود. هدفی که علت اصلی حرکت دکتر استوکمان میشود.

فضا سازی ایبسن به نظرم بی نظیر است. باور پذیر و قابل درک. در چندین جای نمایشنامه احساس هم زاد پنداری پیدا کردم. ریتم کار  درست بود. کشمکش ها از نوع آدم علیه آدمیست  که نوع  شخصیت پردازیها ی درست ایبسن باعث آن شده  تا ما بایک  ساختار دراماتیک  منسجم و با  تعریفی درست از نوع ارتباطات و به  اطلاعاتی دقیق از اشخاص اثر میرسیم. اطلاعات در این اثر یک دفعه به مخاطب ارائه نمیشود بلکه ما خیلی نرم و آهسته به درون لایه های زیرین اثر وارد میشویم تا جائی که احساسات ما ببه عمق موضوع  وارد میشود.

دکتر استوکمان یا همان شخص بازی محوری در این اثر میخواهد وضع موجود را بر هم بزند و اوضاع را تغییر بدهد. او قدرت مقابله با این جریان را ندارد ولی هوش و زکاوت لازم را برای ارئه نظر خود را دارد و با استفاده از این هوش و زکاوت میخواهد بعضی از معادلات را بر هم زده و اوضاع را به همان وضع مطلوب مورد نظرش برگرداند.

نکته مهم اینکه در دکتر هیچ تحولی رخ نمیدهد و نه در دکتر ، حتی در اشخاص بازی مخالف نیز این تحول ایجاد نمیشود. نه اینکه حرکت دکتر بی حاصل بوده باشد بلکه جریان قالب بزرگتر از این حرف هاست که بخواهد با نظر یک فرد متحول شود.

نتیجه آنکه ایبسن با ارئه این اثر میخواهد ما را برای دریافت حقایق آماده سازد ، حقایقی که ما آنها را انکار میکنیم  و او به ما میگوید این ما هستیم که به خودمان دروغ میگوییم ، این ما آدم ها هستیم که خیلی راحت همدیگر ار دور میزنیم  مانند زمینی که روزی یک بار خود را درور میزند.

 لینک دانلود کتاب : دریافت کتاب 

 شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

منبع-وبلاگ دست نوشته های محمدرضا فاتحی

ادبیات ایران، هم آثار ضعیف دارد و هم آثار قوی. ولی مشكلش این است كه بازار منظم ندارد.در این گزارش نظر مصطفی رضیئی (مترجم)را مرور کرده ایم:

همیشه فكر می‌كنیم كتاب خوب، راه خودش را باز می‌كند. ولی در واقعیت، چنین نیست. كتاب خوب، در شرایطی كه راه باشد، راه خودش را باز می‌كند و پیش می‌رود. ما بازار حرفه‌ای كتاب نداریم كه در آن كتاب فارسی بتواند طبق قواعد درست و مرسوم بازار، به موفقیت دست یابد و بعد از موفقیت در بازار داخلی، به بازار خارجی هم صادر بشود. تا وقتی بازار كتاب ما سنتی باشد، ما همچنان با كتاب‌هایی روبه‌رو هستیم كه نه در ایران دیده می‌شوند، نه در خارج از ایران، چون خیلی ساده وقت و زمان آن بازار سنتی تمام شده است و این بازار دیگر كاركردی ندارد. در اینجا شرایط بازار به چه معناست؟ پاسخش قرارداد درست و حرفه‌ای است، در كنار آن چاپ و طراحی حرفه‌ای است، در كنار آن نقد و مرور حرفه‌ای است، در كنارش پخش درست است، در كنارش تیراژ خوب است، در كنارش نگاه موافق خواننده است، بعد از تمامی این‌ها، كتاب می‌تواند راهش را در خارج از ایران هم ادامه بدهد. نمی‌شود ما تمام شرایط حقیقی انتشار كتاب را نداشته باشیم و انتظار داشته باشیم كتاب‌مان در بازار كتاب خارج از ایران، در رقابت با كتاب‌هایی كه تمام اینها را دارند، به موفقیت هم دست پیدا كند. یك مثال ساده، موراكامی در خارج از ژاپن موفق است، چون در داخل ژاپن هم موفق است، پس به هركجا هم برود موفق است، مثل ایران كه موراكامی هم خوب دیده می‌شود و هم خوب فروخته می‌شود. هر وقت ما به شرایطی رسیدیم كه بتوانیم كتاب‌هایمان را به بازار كتاب خارج از ایران صادر كنیم، آن‌وقت به موفقیت در بازار كتاب خارج از ایران هم دست پیدا می‌كنیم. 
وقتی ما در قانون جهانی كپی رایت نباشیم، یعنی در کارکردهای عینی توسعه این صنعت(نشر) با مشکل رو‌به‌رو هستیم. در بازار امروز دنیا، شرایط كار مشخص است. یك قانون بین‌المللی هم بر آن حاكم است. باید این قانون را پذیرفت و همگام با شرایط فعالیت در این بازار حرکت کرد؛ یعنی بخشی از این بازار بود، تا دیده شویم و بتوانیم از فعالیت در این بازار به نتایج خوبی برسیم. كتاب، درست است كه كار فرهنگی است، اما در كنار آن، یك اثر بازاری است و بازار حساب و كتاب دارد. ما باید این حساب و كتاب و همچنین این شرایط كار را قبول كنیم و بعد وارد بازار شویم و بگوییم سلام، حال شما چطور است؟ بعد تازه می‌شود برای داشتن بخشی از این بازار جهانی كتاب رقابت کرد.

ادبیات ایران، هم آثار ضعیف دارد و هم آثار قوی. ولی مشكلش این است كه بازار منظم ندارد. اگر در تركیه‌ یا كانادا یا هر كشور دنیا كه بازار كتاب دارد، وارد یك كتاب‌فروشی شوید، از یك كتاب یك نسخه نگذاشته‌اند آنجا، ده نسخه حداقل گذاشته‌اند، مگر كتاب خیلی قدیمی شده باشد كه تك نسخه‌اش مانده باشد یا كتاب‌فروشی كوچكی باشد. در یك كتاب‌فروشی معمولی زنجیره‌ای، یك كتاب تازه و خوب از یك نویسنده نام‌آشنا، می‌بینید یك ویترین كامل را پوشانده است و بعضاً مثلاً 1 هزار نسخه‌اش آنجا در یك كتاب‌فروشی چیده شده است و این تیراژ فروخته می‌شود. در ایران با جمعیت80 میلیون، یك كتاب خوب بایستی معادل 1 درصد جمعیت مردم تیراژ داشته باشد، یعنی خیلی ساده 800 هزار نسخه‌اش چاپ بشود و فروخته شود و دیده بشود. اگر تیراژ كتاب رمان و شعر و داستان خوب هنوز زیر 25 هزار نسخه است، در بیشتر مواقع حتی زیر 1 هزار نسخه است، یعنی مشكلات خیلی پایه‌ای داریم. باید با مشكلات بازار كتاب‌مان طرف بشویم، آنها را برطرف كنیم و به موفقیت برسیم. مگر نه این بازار همین شرایط امروزش را دارد: مرتب كوچك‌تر می‌شود و در این فرآیند كوچك‌تر شدن، آثار ادبی خوبش هم محوتر می‌شوند. 

فرآوری: زهره سمیعی- بخش ادبیات تبیان

   شعر و داستان/امین فرومدی

   ادبیات ایران و جهان

دهمین نشست اندیشه قلم به بررسی داستان کوتاه 12صفحه‌ای «کتابخانه بابل» اختصاص داشت. امیرعلی نجومیان در ابتدای این نشست گفت: اینکه آیا این «کتابخانه بابل» در ساختار داستان کوتاه می‌گنجد یا نه خودش بحثی جداست. این داستان بسیار جذاب است و می‌شود با عمق بیشتری روی آن کار کرد.

نجومیان درباره داستان بودن این اثر بیان کرد: بورخس که هیچ رمانی ندارد، در نوشته هایش ژانری بین مقاله و داستان انتخاب کرده است. این داستان هم به گونه‌ای ساختار داستان را دارد و «کتابخانه بابل» از نمونه‌های خوب مقاله-داستان اوست و حالت توصیفی دارد. این که چرا بورخس چنین ژانری را می‌سازد، بر می‌گردد به دیدگاه بورخس نسبت به ادبیات و فلسفه. او تفاوتی بین ادبیات و فلسفه قائل نیست. برای بورخس واقعیت و خیال دو امر ممزوج و آمیخته است. این آمیختگی واقعیت است که خودش را در همچین اثری نشان می‌دهد. وقتی تا آخر داستان بخوانیم می‌بینیم همه فرض بوده است. برای بورخس مرزی میان واقعیت و خیال وجود ندارد.

وی افزود: بورخس پیش از اینکه پست مدرنیسم بعد از جنگ جهانی دوم شکل بگیرد، وجود داشته است و لایه‌های پست مدرن در آثار او وجود دارد. دیدگاه‌هایش با جریان پست مدرن قرابت و نزدیکی دارد. در پست مدرنیسم دنیای واقعیت و خیال را درون هم می‌بینیم. خیال را با یک نگاه منطق ریاضی علی نگاه می‌کنیم. انگار این دو دنیا از هم جدا نیستند. این دو شدیدا در هم تنیده شدند. امیدوارم با خواندن این داستان بیشتر به این دیدگاه نزدیک شویم.

نجومیان با بیان اینکه کتابخانه بابل در سال 1941 نوشته شده است، ادامه داد: بورخس این داستان را داستان کافکایی خوانده. حالا درباره چرایی، این برمی گردد به اینکه کافکا بیشتر تحت تاثیر ساخت دنیای فانتزی بود که بسیار واقع گرایانه توصیف می‌شد. بورخس هم همین کار را می‌کند و خیلی دقیق دروغ می‌گوید. جالب است بدانید بورخس یکی دوسال قبل از اینکه اثر را بنویسد مقاله ای می‌نویسد که اسمش را می‌گذارد کتابخانه کامل و دو سال قبل از این اثر آن را می‌نویسد. این یک مقاله است.

نجومیان داستان کتابخانه بابل را یک استعاره بسط یافته و از نوع شناختی دانست و در معرفی آن گفت: استعاره شناختی مفاهیمی را که برایمان سخت باشد در ذهن خود درک و پردازش کنیم، برایش معادل محسوسی برای رساندن آن مفهوم پیدا می‌کنیم. به نوعی شناخت از مفاهیم دست نیافتنی، گریز پذیر استفاده می‌کنیم.

وی درباره ویژگی سبکی این اثر بیان کرد: می‌توان گفت این داستان در ژانر تمثیل می‌گنجد. داستان‌هایی که مفاهیم لایه دومش مهم باشد در این دسته قرار می‌گیرد. این داستان نیز دو لایه است. همه واژه‌ها یا جملات به امر دومی ارجاع دارند که به آن تمثیل می‌گویند. همانند داستان‌های کلیله دمنه و یا مثنوی مولانا.

این نظریه پرداز عنوان «کتابخانه» را در داستان «کتابخانه بابل» یک نوع استعاره برای جهان دانست و افزود: بورخس در آثارش دو تشبیه بزرگ برای جهان دارد. یکی دانشنامه (دایره المعارف) و دیگری کتابخانه که همه چیز را درون خودشان جای داده اند. تشابه دیگر این دو این است که هر دو جمع آوری زبان به واسطه زبان هستند. «بابل» نیز در فرهنگ غرب به خاطر آنکه در سفر پیدایش به آن اشاره می‌شود واژه بسیار پر معنایی است. در انجیل عهد عتیق انسان بعد از هبوط بر زمین جایی را می‌سازد تا زبان همه انسان‌ها را درونش جمع کند. در همین حال این برج به عرش و آسمان می‌رود. بعد در ادامه می‌خوانیم که خداوند وقتی متوجه می‌شود انسان چنین برجی ساخته خشم می‌کند. برج را خراب می‌کند و انسان را نفرین می‌کند که باعث می‌شود هیچ انسانی حرف انسانی دیگر را نفهمد.

وی با بیان اینکه برج بابل که همه چیز در آن جمع است یک نوع مفهوم تمامیت دارد، ادامه داد: در واقع «بابل» یک معنی تکثر زبان و مفهوم کلیت زبان و دانشنامه را به ذهن می‌آورد. بابل به همراه کتابخانه مفهومشان در هم است و یک استعاره جذاب است.

نجومیان در ادامه دیگر ویژگی‌های این اثر گفت: یک تنش بین دنیای لایتناهی، بی‌پایان بودن و محدودیت است. به گونه‌ای که می‌توان تنش و تعارض را بین انسان و خدا معنی کنیم. با تنش بین تفرد و تکثیر هم روبرو هستیم. استعاره دیگری که در این داستان به چشم می‌خورد، تصویر آینه است. آینه جایی است که همه چیز تکثر پیدا می‌کند و تکرار می‌شود. این تکرار و آینه در آثار بورخس بسیار به کار می‌رود.

وی با اشاره به شکل گیری بینامتنیت افزود: وقتی گفته می‌شود همه کتاب ها می‌تواند معنی داشته باشد آنها به کتاب‌های دیگر ربط پیدا می‌کند و ارتباط بین اجزایش وجود دارد. معنا به طور مستقل وجود ندارد. دومین نکته‌ای هم که از این اثر برداشت می‌شود تمام شدگی عالم است. جایی بورخس در این داستان می‌گوید: هر سخنی پر حرفی است. در واقع از نظر او ما فقط تکرار می‌کنیم.

این استاد دانشگاه اضافه کرد: کتابخانه بورخس اثری از جهان تمام شده است. این جهان تمام شده طبقه بندی دارد و با این حال معلوم نیست. آن چه اهمیت دارد اینکه ما انسان‌ها هنوز منطق این عالم را نمی‌دانیم. آن‌هایی که دین دار هستند بر اساس یافته‌های دینی خود مفاهیمی را می‌سازند و دیگران هم براساس اعتقادات دیگر خود. بورخس به دنبال این است که طبقه بندی این عالم را بداند. معلوم نیست این عالم بر چه اساسی اتفاق افتاده است.

از دید نجومیان سومین حوزه این اثر مربوط به بحث زبان و جایگاه زبان است. وی در این باره ادامه داد: زبان از دید بورخس نمی‌تواند واقعیت را بازنمایی کند. آنچه ما واقعیت می‌نامیم زبان است. هستی با زبان ساخته می‌شود و جنس این عالم از زبان است. از نظر بورخس عالم از حروف ساخته شده است. آجرها و خشت‌های این عالم است. زبان به اندیشه مقدم است و واقعیت زبان است.  فکر ما تحت تاثیر چیزهایی است که می‌خواهیم. مثلا اگر واژه عشق نباشد نمی توانیم عاشق شویم. این نظریه در واقع با اندیشه‌های نیچه شکل گرفت و هستی ما درون زندان زبان گرفتار است.

وی چهارمین کلید اثر بورخس در این داستان را چیزی جز جستجوی فلسفی ندانسته و در این باره توضیح داد: تلاش فلسفی برای فهم عالم و فهم راز برای حل این عالم است. عالم امری است که از دست ما می‌گریزد. ناشناخته بودن عالم و عالم و ذات امور را داریم. معمای تکثر و تفرد، نظم و آشوب نیز از ویژگی‌های دیگر است. همچنین فلسفه متافیزیکی، تفکر ریاضی، تفکرهای علم زده، عرفان، دیدگاه شک گرایی، مومن و بی‌دین از مفاهیمی است که همانند کشتی نوح در این اثر گنجانده شده است.

نجومیان با اشاره به اینکه بورخس در دهه‌های آخر عمرش نابینا بوده و این نابینایی در آثار بورخس تبدیل به یک درونمایه شده، افزود: او جهان را شش ضلعی معرفی کرده است. در واقع بورخس از هندسه و ریاضی خیلی استفاده می کند. از نظر او این عالم ساختار ارگانیک دارد. متوجه می‌شویم در این عالم یک منطقه است اما نمی‌دانیم چه کسی آن را بنا گذاشته است. او در ابتدای اثرش این عالم را نامتناهی، نامشخص و یکنواخت معرفی کرده است.

 شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منبع وبلاگ دریچه ای به داستان و نقد

«نام من مرلین است ؛ من یار و مددکار پهلوانم . شنیده ام که دولسینه زیبا را جادو کرده اند ؛ ولی من نیک می دانم که چگونه او را از تاثیر شوم این جادو حفظ کنم .بدان که اگر سه هزار و سیصد ضربه تازیانه بر پشت سانکو بزنید دولسینه محنت کشیده چهره زیبای دیرین خویش را باز خواهد یافت.»

سانکو زبان به پرخاش گشود ، حضرت آقا ، این دستور جادوزدای سرکار واقعا که دستور شگرفی است . و حال که جریان از این منوال است ، اجازه بدهید عرض کنم که دولسینه خانم به احتمال نزدیک به یقین تمام مدت عمر زشت خواهد ماند.»

دن کیشوت از نگاه دختر زیبا روی چشم برگرفت و رو به سانکو کرد و بانگ بر آورد :«بی شرم، تو به چه جراتی اینچنین گستاخی می کنی. من نمی دانم چه چیز مانع آن تواند شد که ترا در برابر آنچه از من خواسته اند تازیانه نزنم!»

سانکو آهی از دل برکشید و... بانوی بزرگوار ، بدبختانه من نمی توانم از فرمان حضرت علیه سربپیچم .قبول می کنم ، و سه هزار ضربه تازیانه را به خود می زنم ، منتها بشرط آنکه کسی در این میان شتاب نکند و ضمنا چنانچه تصادفا ضربه ای به خطا رفت آن نیز به حساب آید.»

پهلوان که از شادمانی زیاد سر از پا نمی شناخت دست در گردن سانکو انداخت و او را بوسید ، اما افسوس که گردونه ی زیبا از همین یک لحظه غفلت استفاده کرد و از نظرها ناپدید شد.

نقد رمان:

نقد دن کیشوت در دقیقه 90

اين كتاب به مدت 10 سال از 1605 تا 1615 توسط ميگوئل دو سروانتس نوشته شده است .

داستان از اين قرار است كه يك نجيب زاده مسن شهر لامانچا از خواندن رمان هاي قهرماني آنچنان ديوانه مي شود كه سرانجام معتقد مي گردد كه تمام آن داستان ها حقيقي است و خودش را به صورت شواليه سرگردان در مي آورد و به پيش مي تازد تا جور و ستم ها را از ميان بردارد و بدي ها را نابود سازد.

از آنجايي كه يك شواليه نمي تواند بدون معشوقه زندگي كند، او دختر دهاتي را كه سال ها قبل مي شناخت به عنوان معشوق خود برمي گزيند و براي او نام دولسيني را در نظر مي گيرد.

پس از نخستين عمل قهرمانيش، كه در آن به لقب شواليه مفتخر مي شود، او يكي از دهاتي ها را كه ميانسال، نادان، زودباور ولي خوش طبع بود و سانچوپانتسا نام داشت وادار مي كند تا به عنوان بنده و نوكر به دنبال او راه برود. شواليه و همراهش به دنبال حوادث راه مي افتند.

آنها هيچ خرجي در سفر ندارند و از كلمه دون كه هميشه آدم معمولي را به شخص فوق العاده اي تبديل مي كند، استفاده مي كنند. آسياب هاي بادي هيولا مي شوند، ميكده ها، برج و باروها و بردگان كشتي هاي دزدان نسبت به آقايان ظلم و جور مي كنند. مرد دهاتي قدرت درك بيشتري براي حقيقتي كه بين نيرنگ هاي اربابانش فرق مي گذارد، دارد، ولي هر دوي آنان بالاترين شكنجه ها را تحمل مي كنند و با بدن و روحي مجروح به خانه آورده مي شوند.

ده سال بعد، كه يك دون كيشوت كاذب به شهرت رسيد، سروانتس قسمت دوم داستانش را منتشر كرد. در اين قسمت كه شايد عالي تر از قسمت اول باشد، بدعت هاي نو، زمينه هاي وسيع تر و تكنيك هاي بيشتري به كار گرفته شده اند. ازجمله حوادث مهم قسمت دوم اين كتاب خواب ديدن دون كيشوت در غار مونتسينوس خيمه شب بازي ميس پدرو، حوادث قلعه دوك، حكمراني سانچو بر جزيره اش و آخرين شكست دون كيشوت را مي توان نام برد، به هنگام مرگ شواليه دون كيشوت، سانچوپانتسا به طوركلي شخصيتي دوست داشتني مي شود كه كليه خصايص سلحشوري را در خود جمع نموده است و لذا خواننده عمقاً، از اينكه از دنياي پر از شگفتي و هيجان انگيز آنها جدا مي شود، احساس تأسف مي كند.

اين داستان كه ظاهراً به خاطر بدعت هايش، يك داستان حماسي و قهرماني خوب به حساب مي آيد، به تدريج به صورت دورنماي وسيعي از زندگي اسپانيايي و همچنين سرگرم كننده ترين رمان ها درآمد.

سروانتس سااوذرا، ميگل دِ Cervantes Saavedra,Miguel de رمان‌نويس و شاعر اسپانيايي (1547-1616) سروانتس در شهر آلكالاد انارس زاده شد، پدرش پزشك بسيار تنگدستي بود كه از شهري به شهر ديگر مي‌رفت و پيوسته در عدم ثبات زندگي بسر مي‌برد. از اينرو ميگل تحصيلات مرتبي انجام نداد، با اين حال مدتي در دانشگاههاي آلكالا و سالامانكا رفت و آمد داشته، زيرا بارها زندگي دانشجويان را در آثارخود وصف كرده است، چنانكه جايي نوشته است: «رنجهاي دانشجويان علاوه بر همه چيزها از فقر ناشي مي‌شود...»

ميل سفر و شوق مطالعه به علوم انساني و مسائل معنوي به طور شگفت‌انگيزي از نوجواني بر او تسلط يافت و به رغم اين شوق براي امرار معاش به ارتش وارد شد و در بيست و دوسالگي به خدمت سفير پاپ در دربار فيليپ دوم، پادشاه اسپانيا، درآمد و با او به ايتاليا رفت، اما مدتي دراز در خدمت او نماند، به سربازي روي آورد و مدتي در هنگي ايتاليايي بسر برد و در ضمن زندگي نظامي از شهرستانهاي مختلف ايتاليا ديدن كرد. بعدها خاطرات خوش اين دوره را در يكي از داستانهايش منعكس كرده است.

سروانتس خاصه شيفته رم گشت و در اوقات فراغت به بازديد شهر پرداخت و به وسيله مطالعه آثار نويسندگان و شاعران عهد باستان و عصر جديد بر وسعت معرفت ادبي خود افزود. از 1571 زندگي فعالانه و قهرماني سروانتس در ارتش آغاز شد و در جنگ لپانتو Lepanto با عثمانيها شركت كرد و رشادتها از خود نشان داد، در همين جنگ دست چپ خود را از دست داد و پس از التيام باز به جنگ ادامه داد و با ماجراهاي تازه روبرو شد. هنگامي كه به مرخصي مي‌رفت و با بردارش با يك كشتي بخاري به اسپانيا بازمي‌گشت، كشتي مورد حمله دزدان دريايي قرار گرفت و او به اسارت آنان درآمد و به الجزاير برده شد، پنج سال در حال بردگي به سر برد، بارها به فرارهاي بي‌فرجام دست زد، و مشقتها تحمل كرد تا سرانجام خانواده‌اش با پرداخت پول بسيار او را خريدند و آزاد کردند

 منبع-سایت تک نت

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

دن كيشوت و بانوي شكار:

فرداي همان روز ، زماني كه از جنگل بيرون مي آمدند ، گروهي شكارچي را از دور ديدند هنگامي كه نزديكتر آمدند بانويي ديدند كه لباسي گرانبها به تن داشت و بازي شكاري بر شانه چپ او نشسته بود و بر اسبي سپيد و برفگون مي آمد . زين و برگ اسب به رنگ سبز و تشك زين از پارچه ي سيمين بود  و اين خود نشان مي داد كه بانوي شكار است. پهلوان همين كه چشمش به آن زن افتاد رو به سانكو كرد. پسرم ، بدو برو و به آن بانوي عاليجاه بگو دن كيشوت پهلوان مانش به عرض دست بوسي سرافراز است و عرض مي كند اگر حضرت عليه موافقت فرمايند حاضر است تمام قدرت خويش را در انجام هركاري كه فرمان دهند بكار برد و در خدمت بديشان از بذل هيچ گونه كوششي كوتاهي نكند.»

سانكو، هي بر الاغ زد وبه پيش تاخت وهمين كه به جايگاه بانو رسيد ازخر به زير آمد وزمين ادب ببوسيد وپيام ارباب را مو به مو تكرار كرد .

بانو قبول كرد ... برويد به اربابتان عرض كنيد كه من و دوك ، شوهرم از حضورشان خواهش مي كنيم قلعه ما را ، كه از اينجا چندان دور نيست ، با آمدن خود مزين فرمايند. »

دن كيشوت به شنيدن اين مژده تازيانه اي به اسبش زد وبه تاخت به دست بوسي دوشس شتافت. دوشس وشوهرش كه هم اكنون بخش نخست داستان را از قيافه ارباب وهمراهش خوانده ودريافته بودند تصميم گرفتند كمي بخندند وقدري سربه سرشان گذارند .

رويدهاي شيريني كه براي پهلوان ما پيش آمد:

دوك پيشاپيش به قلعه رفت ودرباره اينكه خدمتكاران چگونه با دن كيشوت رفتار نمايند دستورهايي داد . به اين ترتيب هنگامي كه پهلوان به قلعه نزديك شد خدمتگزاراني كه لباسهاي حرير ارغواني رنگي پوشيده بودند به پيشواز پهلوان شتافتند اينان پهلوان را دربر گرفتند، سپس دودختر زيبا شنل پشمي بلند وسرخ رنگي را بر دوشش افكندند و پس از آن از تمام ايوانها وشاه نشينهاي كاخ خدمتكاران ودختران با صداي رسا گفتند : « اي گل سرسبد پهلوانان سرگردان ، به قلعه ما خوش آمديد! »

آنگاه يكي از آنها پيش آمد وبه روي دن كوشيت وميزبانان گلاب پاشيد.

پهلوان كه به اين سان به پيشوازش آمده بودند، براي نخستين بار احساس كرد كه واقعا پهلواني سرگردان است.

سپس آنان را به درون اتاقي كه ديوارهاي آن به گل دوزيهاي زيبايي آراسته بود راهنايي كردند . درآنجا شش دختر خوبروي زره را از تن پهلوان بدر آوردند ؛ دختران نمي توانستند خود را نگهدارند وقهقهه سر ندهند، وحق داشتند چون جريان چنان مضحك بود كه كسي نمي توانست از ته دل نخندد.

پهلوان در حالي كه شنل سرخ رنگ به دوش افكنده و شب كلاه ابريشمين سبز رنگ برسر گذاشته بود دوازده خدمتگذار در پيشاپيش اودر حركت بودند ، به تالار بزرگ كاخ  پا گذاشت . در آنجا دوك ودوشس وي راميان خويش گرفتند وبه اتاق ديگري كه ميز پرشكوهي درآن گسترده بود هدايت نمودند. تعارفهاي گرم بسيار از هرسو ردوبدل شد، آنگاه همگي نشستند. دن كيشوت در بالاي ميز جاي گرفته بود و سانكو هم افتخار حضور داشت و از مشاهده احترامي كه اين نجبا در حق ارباب بي نوايش معمول ميداشتند سراپا شگفتي وبهت وحيرت بود.

حادثه بزرگي در جنگل روي مي دهد:

پس از آنكه نهار خورده شد ودن كيشوت در خواب خوش بعد از نهار بود به دستياري پيشكار خويش حادثه جالبي براي ميهمان خود آفريد و اين حادثه  ضمن شكاري، در فرداي همان روز رخ داد.

لباس فاخري به پهلوان تقديم داشتند كه از قبول آن خودداري كرد ، چه سوگند ياد كرده بود زره پهلواني را از خويشتن دور نكند ، اما سانكو با كمال خوشوقتي لباس مناسبي را كه به وي داده بودند پذيرفت و به خود وعده داد در اولين فرصت آن را به فروش رساند.

باري ، گروه شكارچيان پاي در راه نهادند و به سوي بيشه اي كه در ميان دو كوه بود روان شدند ، و تعدادي كه كارشان رم دادن شكار بود دست به كار شدند. چندي برنيامد كه گر از تناوري پيشاپيش گله اي خوك پديدار شد.

دن كيشوت دلاور ، دليرانه به سوي او تاخت ، ولي سانكو بهتر آن ديد كه به درختي پناه برد . باري ، از درخت بالا رفت ؛ ولي از بخت بد شاخه اي به پيراهنش گير كرد و او در ميان زمين و آسمان آويزان ماند . و تا ارباب به كمكش نشتافت و رهايش نساخت به همان حال باقي ماند . همين كه به سلامت از درخت به زير آمد بي اعتنا به گراز و تشريفات شكار ، بادلي غمبار در سوگ پارگي پيراهن بناي داد و شيون را گذاشت .

آفتاب به كرانه هاي باختر رسيده بود كه حوادث قيافه جدي تر به خود گرفت. طبل ها و شيپورهائي از دور دست به صدا درآمدند و صداي چرخ كالسكه هايي كه مي گذشتند به گوش رسيد . پيكي كه به شيوه ي ديوان لباس پوشيده بود از برابرشان گذشت .

ابليس به سخن ادامه دداد ...« اي پهلوان مانش ، مرلين ، جادوگر بزرگ مرا فرستاد تا به تو فرمان دهم در همان جايي كه هستي بماني.آنچنان كن كه او فرموده است – آن وقت او را با دولسينه ، دلبر جانان خود ، خواهي ديد.» و آنگاه در بوق دميد و در لابلاي درختان از نظرها ناپديد شد . سپس گردونه اي پديدار گشت كه چندين قاطر با رخت ويراق فاخر آن را مي كشيدند. بر روي تختي ، دختر زيبايي با لباسي سيمين نشسته بود. روبند لطيفي به صورت زده بود كه زيباييش را از نگاهها پنهان مي داشت. در كنارش پيرمردي سيه پوش ايستاده بود . گردونه به آرامي و با شكوهي فراوان از انتهاي جاده مي آمد .

«نام من مرلین است ؛ من یار و مددکار پهلوانم . شنیده ام که دولسینه زیبا را جادو کرده اند ؛ ولی من نیک می دانم که چگونه او را از تاثیر شوم این جادو حفظ کنم .بدان که اگر سه هزار و سیصد ضربه تازیانه بر پشت سانکو بزنید دولسینه محنت کشیده چهره زیبای دیرین خویش را باز خواهد یافت.»

سانکو زبان به پرخاش گشود ، حضرت آقا ، این دستور جادوزدای سرکار واقعا که دستور شگرفی است . و حال که جریان از این منوال است ، اجازه بدهید عرض کنم که دولسینه خانم به احتمال نزدیک به یقین تمام مدت عمر زشت خواهد ماند.»

دن کیشوت از نگاه دختر زیبا روی چشم برگرفت و رو به سانکو کرد و بانگ بر آورد :«بی شرم، تو به چه جراتی اینچنین گستاخی می کنی. من نمی دانم چه چیز مانع آن تواند شد که ترا در برابر آنچه از من خواسته اند تازیانه نزنم!»

سانکو آهی از دل برکشید و... بانوی بزرگوار ، بدبختانه من نمی توانم از فرمان حضرت علیه سربپیچم .قبول می کنم ، و سه هزار ضربه تازیانه را به خود می زنم ، منتها بشرط آنکه کسی در این میان شتاب نکند و ضمنا چنانچه تصادفا ضربه ای به خطا رفت آن نیز به حساب آید.»

پهلوان که از شادمانی زیاد سر از پا نمی شناخت دست در گردن سانکو انداخت و او را بوسید ، اما افسوس که گردونه ی زیبا از همین یک لحظه غفلت استفاده کرد و از نظرها ناپدید شد.

... پهلوان ما ادامه می یابد:

از قضا در همان هنگام دهقانی از ساکنان ده او از همان جا می گذشت ، دهقان به سویش رفت و با شگفتی پرسید :« ای وای خدایا ، سینسور کیژادا ، چه کسی شما را به این حال و روز انداخته است.»سپس با تلاش فراوان او را از زمین بلند کرد و بر الاغ خویش نشاند و زره و سلاحش را برپشت رسینانت بست و رو به سوی ده خویش به راه ادامه داد.

در خانه ی پهلوان هنگامه ای برپا بود : کدبانوی خانه و خواهرزاده ی پهلوان و کشیش و دلاک ده انجمنی برپا داشته بودند و از ناپدید شدن ارباب سخن می داشتند . هنگامی که او را دیدند شادمان شدند ، زیرا از ناپدید شدنش سخت نگران بودند . او را به باد سوال گرفتند. دن کیشوت یک بار دیگر از خانه بیرون می آید:

یک روز غروب در حالیکه بر پشت پاره ابری سوار بود آمد و همه را به آتش کشید و خانه را پر از دود برجای گذاشت و رفت.» دن کیشوت با خود ميگفت:«قطعا جادوگر با من دشمنی دارد باید با او هم بجنگم .»

اما پهلوان مدت دو هفته در بستر ماند. در این مدت پنهانی یکی از دهقانان را ، به نام «سانکوپانزا» که مردی کندفهم بود وادار کرد که بعنوان ملازم در التزام رکاب او باشد. سانکو پذیرفت اما بشرط انکه ، چون با پیاده روی چندان میانه ای ندارد ، پهلوان اجازه فرماید خرش را همراه خود ببرد ، و پهلوان نیز البته اجازه فرمود.

بنابراین شبی بی آنکه با کسی بدرود کنند دهکده را ترک گفتند . آنها به دشتی رسیدند ، که از دور سی چهل آسیای بادی نمایان بود.

در همان هنگام نسیم ملایمی وزید و پره های آسیاب به چرخش افتاد . دن کیشوت نام دلبر جانانش را به صدای بلند خواند و به پیش تاخت و نیزه را در دل پره جای داد. ولی پره که به سرعت می گشت نیزه را شکست و سوار و اسب را به زمین غلتاند. سانکو به ارباب خود یادآور شد که وقت شام است ، و در همان هنگام خورجین را گشود. در زمانی که او سرگرم خوردن بود پهلوان هم نیزه ی شکسته اش را درست کرد و شاخه ی بلوطی یافت و پیکان را بر آن نصب کرد. اندکی بعد دو راهب قاطر سوار در میان راه پدیدار شدند. از پشت سر ایشان کالسکه ی باشکوهی حرکت می کرد که پنج سوار در اطراف و دو قاطرچی در پی داشت.

دن کیشوت به خودش گفت:«یا من سخت اشتباه می کنم ، و یا اینکه با حادثه ای روبه رو هستیم که همانند آن هرگز پیش نیامده است. این سیاهی ها که از دور پیداست بدون شک جادوگرانی هستند که شهزاده خانمی را ربوده اند و اینک در آن کالسکه با خود میبرند و بر من لازم است که در رفع این ستم بکوشم.»

اما دن کيشوت اعتنایی به این پرخاش نکرد ، و به سوی کالسکه تاخت . وقتی به آن رسید ، فریاد زد:«ای جادو گران شریر ، این شاهزاده خانم را در دم آزاد سازید ، و گرنه به سزای رفتار پلید خود ، آماده ی مرگ باشید.»

راهبان که به شنیدن این سخنان مبهوت شده بودند.

دن کیشوت فریاد برآورد :«دم از این سخنان زیبا فرو بندید ، زیرا نیک می دانم چه کسانی هستید و چکاره اید.»وهی بررسینات زدو بر آنها تاخت. یکی از راهبان که بر قاطری سوار بود با قاطر به زمین غلتید و دیگری با شتاب از معرکه گریخت. دن کیشوت به سوی کالسکه به راه افتاد . بانویی را با ندیمه ی خویش در آن دید که به «اشبیلیه» می رفت تا در آن جا به شوهرش بپیوندد . یکی از خدمتکاران که مردی از شهر «بیسکه» بود به خیال این که پهلوان مانع از حرکت خانم خواهد شد چنگ زد و کوشید نیزه را از دست پهلوان برباید ، اما پهلوان شمشیرش را از نیام بیرون کشید ؛ ملازم هم در حالی که یکی از بالش های درون کالسکه را به جای سپر به دست گرفته بود با دن کوشیت به ستیز پرداخت.

جنگ سختی در گرفت. دن کيشوت که از ناحیه ی شانه زخم برداشته بود بانگ برآورد:«ای دولسینه ، ای گل زیبایان عالم ، به فریاد پهلوان خویش برس که خطری بزرگ او را تهدید می کند .»

و همچنانکه شمشیر را به دور سر می چرخاند حمله را آغاز کرد . حاضران سراپا ترس و وحشت بودند. مرد بیسکه ای به ناگاه ضربه ای فرود آورد که نیمی از کلاهخود و لاله ی گوش پهلوان را جدا کرد. این عمل آتش خشم را در دل پهلوان شعله ور ساخت. پهلوان  بر رکاب اسب تکیه کرد و با تمام توانائیش ضربه را فرود آورد. خون از تن مرد بیسکه ای فواره زد و سوار تعادل خودش را از دست داد و بر زمین افتاد ، دن کیشوت از اسب به زیر آمد و نوک شمشیر را در میان دو ابروی حریف جای داد و به او فرمان داد که تسلیم شود . مرد بیسکه ای چنان اشفته بود که نمی توانست سخن گوید ، و اگر زنها به فریادش نمی رسیدند و پادرمیان نمی گذاشتند ماجرا به صورتی ناگوار پایان می پذیرفت. بانوان با خواهش و تمنا از پهلوان خواستند که « پهلوان دلیر ، بخشایشی فرمایید و جان این مردک نادان را بر ما ببخشید.» دن کیشوت باغرور بسیار بادی در غبغب انداخت و رو به  بانوان زیبا :من خواسته ی شما را با کمال خرسندی می پذیرم ، اما به شرط انکه این شخص قول بدهد که به «دوتوبوزو» برود و خود را به دولسینه ، بانوی بانوان ، معرفی کند.»

بانوان قول دادند که آن مرد همان طور که او فرمان داده است رفتار کند.

گفت و گوی شیرین میان دن کوشیت و سانکوپانزا روی می دهد:

هنگامی که دن کیشوت از این پیروزی آسوده شد ، سانکوپانزا در برابرش زانو زد و دستش را گرفت و بوسید و ازحضرتعالی تقاضاي لطف و کرم كرد تا حکومت جزیره ای را که در این نبرد سهمگین فتح فرموده اید به بنده واگذار کنید.»

دن کیشوت با گفتن:«سانکو ، بدان که این رویداد و دیگر رویدادها ، از این گونه زد و خوردهای ناچیزی است که حاصلی جز سرشکسته و گوش دریده ندارد.حوصله داشته باش.»او را اميدوار كرد.

سانکو بار دیگر بر دست ارباب بوسه زد ، و سپس او را در سوار شدن بر رسینانت کمک کرد و خود در حالیکه غرق در افکار وخیالات خویش بود سوار بر خر از پی اش روان شد.

دن کیشوت با لحني غلو آميز فرياد زد: دوست من ناراحت مباش. ولی بگو ببینم ، آیا نمونه ای بهتر و برتر از شجاعتی که در من دیدی در هیچ کتاب و داستانی خوانده ای.»

راستش را بگویم من تاکنون کتاب و داستانی نخوانده ام . زیرا نه سواد خواندن دارم و نه نوشتن ، ولی فعلا از حضرتعالی تمنا می کنم زخمتان را ببندید ، چون از گوشتان خون جاری است. من قدری مرهم و کهنه ی زخم بندی با خود آورده ام .»

هنگامی که دن کیشوت متوجه شد کلاه خودش نیز درهم شکسته است دنیا در نظرش تیره و تار شد .

 منبع-سایت تک نت

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

کاروانسرا دار دریافت که مردی که در برابرش زانو زده از سلامت عقل برخوردار نیست . از این روی بهتر دید که با او به مدارا رفتار کند و پیشنهاد کرد که به جای نمازخانه ، شب را در پای دیوار قلعه پاس دهد.

فردای همان روز ، کاروانسرادار دفتری را که حساب کاه و جوی کاروانیان را در آن می نوشت با قطعه ای شمع آماده ساخت و در حالی که دو دختر خدمتکار به دنبالش می آمدند به سوی دن کیشوت رفت و به او فرمان داد تا بزانو در آید. آنگاه دفتر را گشود و چیزهای نامفهومی را که وانمود می کرد از روی آن می خواند زیر لب زمزمه کرد . سپس دستش را بالا آورد و برشانه ی پهلوان نهاد و با شمشیر او به آیین مخصوص بر پهلویش نواخت. سپس به یکی از دخترها فرمان داد تا شمشیر را بر کمر پهلوان ببندد. دختر نیز با قیافه ی محجوب و خویشتن داری بسیار چنین کرد. اما هرلحظه نزدیک بود به صدای بلند بخندد ، زیرا تشریفات چنان مسخره و خنده آور بود که آدمی به سختی می توانست از خنده خودداری کند . دن کیشوت با غرور بسیار سوار بر اسب شد و به راه افتاد ، در راه از بیشه ای می گذشت که صدای ناله و فریاد شنید :نگاهی به پیرامون خویش افکند و مادیانی را دید که به درخت دیگری بسته بود و دهقانی او را با منتهای شدت تازیانه می زد . پهلوان چون چنین دید بانگ بر آورد : «ای خیره سر ، به چه جراتی این کودک بی دفاع را می زنی.»

دهقان پاسخ داد:«ای پهلوان نامدار ، این کودک از گله ی گوسفندان من مواظبت می کند و به حدی در این کار سستی و ناشایستگی به خرج می دهد که هرروز یکی از گوسفندان مرا گم می کند و به این سبب او را تنبیه می کنم . اما اگر از او بپرسید چرا تنبیهش می کنم ، خواهد گفت از روی بدجنسی او را به باد کتک گرفته ام تا از پرداخت دستمزد شانه خالی کنم. در حالی که بنده حاضرم سوگند یاد کنم که او دروغ می گوید .» در این وقت دن کیشوت با خشم بسیار فریاد زد :«ای فرومایه ، دروغ ، و آن هم در حضور من . او را آزاد کن و قول بده که مزدش را تمام و کمال بپردازی . اگر چنین نکنی ، سوگند یاد می کنم که هر کجا که باشی ترا بیابم و به سزای اعمالت برسانم . بدان که من دن کیشوت پهلوان دلاور مانش یعنی پشتیبان ستمدیدگان و ستیزه گر ستمکاران هستم ، اکنون دیگر به امان خدا ، ولی پیمان خود را از یاد مبر!»دهقان قول داد ولی هنگامی که دن کیشوت ناپدید شد ، رو به جوان کرد واين بگفت: حال می خواهم دین خود را به تو بپردازم.» این بگفت و بازوی جوان را گرفت و او را آن قدر زد که نیمه جان شد و همان طور که می زد فرياد ميكشيد :حالا می توانی پشتیبان ستمدیدگان و ستیزه گر ستمکاران را صدا کنی!»

دن کیشوت یک فرسنگ دیگر راه پیموده بود که گروهی بازرگان را دید که با خدمتکاران خویش به سویش پیش می آیند. به نزدیکیش که رسیدند بانگ بر آورد:«هیچ کس اجازه ندارد گامی فراتر بگذارد ، مگر آنکه اعتراف کند که کسی زیباتر از «دولسینه دوتوبوزو» ، شهبانوی مانش ، نیست .» بازرگانان مات و مبهوت برجای ماندند . یکی از آنان که کمی شوخ بود در پاسخ فرمود:«جناب پهلوان ، ممکن است تصویر این بانو را به ما نشان دهید تا مطمئن شویم که از یک چشم کور یا کوژپشت نیست.»

دن کیشوت نعره کشید که :«ای خیره سرها ، کار را به جایی رساندید که نسبت به زیبایی بانوی من از حدود ادب فراتر می روید .»

این بگفت و برق آسا بر آنها تاخت ، با آن چنان خشمی که رسینانت لغزید و به زمین خورد و دن کیشوت نیز به زمین درغلتید . پهلوان کوشید از جای برخیزد . یکی از خدمتکاران بی درنگ نیزه اش را برداشت و در هم شکست و با یکی از تکه های آن به جان پهلوان افتاد. سپس بازرگانان بی آنکه چندان اعتنایی به این پهلوان عجیب کنند راه خویش را در پیش گرفتند و رفتند.

 منبع-سایت تک نت

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

نامدای پهلوان ما ادامه می یابد:

از قضا در همان هنگام دهقانی از ساکنان ده او از همان جا می گذشت ، دهقان به سویش رفت و با شگفتی پرسید :« ای وای خدایا ، سینسور کیژادا ، چه کسی شما را به این حال و روز انداخته است.»سپس با تلاش فراوان او را از زمین بلند کرد و بر الاغ خویش نشاند و زره و سلاحش را برپشت رسینانت بست و رو به سوی ده خویش به راه ادامه داد.

در خانه ی پهلوان هنگامه ای برپا بود : کدبانوی خانه و خواهرزاده ی پهلوان و کشیش و دلاک ده انجمنی برپا داشته بودند و از ناپدید شدن ارباب سخن می داشتند . هنگامی که او را دیدند شادمان شدند ، زیرا از ناپدید شدنش سخت نگران بودند . او را به باد سوال گرفتند. دن کیشوت یک بار دیگر از خانه بیرون می آید:

یک روز غروب در حالیکه بر پشت پاره ابری سوار بود آمد و همه را به آتش کشید و خانه را پر از دود برجای گذاشت و رفت.» دن کیشوت با خود ميگفت:«قطعا جادوگر با من دشمنی دارد باید با او هم بجنگم .»

اما پهلوان مدت دو هفته در بستر ماند. در این مدت پنهانی یکی از دهقانان را ، به نام «سانکوپانزا» که مردی کندفهم بود وادار کرد که بعنوان ملازم در التزام رکاب او باشد. سانکو پذیرفت اما بشرط انکه ، چون با پیاده روی چندان میانه ای ندارد ، پهلوان اجازه فرماید خرش را همراه خود ببرد ، و پهلوان نیز البته اجازه فرمود.

بنابراین شبی بی آنکه با کسی بدرود کنند دهکده را ترک گفتند . آنها به دشتی رسیدند ، که از دور سی چهل آسیای بادی نمایان بود.

در همان هنگام نسیم ملایمی وزید و پره های آسیاب به چرخش افتاد . دن کیشوت نام دلبر جانانش را به صدای بلند خواند و به پیش تاخت و نیزه را در دل پره جای داد. ولی پره که به سرعت می گشت نیزه را شکست و سوار و اسب را به زمین غلتاند. سانکو به ارباب خود یادآور شد که وقت شام است ، و در همان هنگام خورجین را گشود. در زمانی که او سرگرم خوردن بود پهلوان هم نیزه ی شکسته اش را درست کرد و شاخه ی بلوطی یافت و پیکان را بر آن نصب کرد. اندکی بعد دو راهب قاطر سوار در میان راه پدیدار شدند. از پشت سر ایشان کالسکه ی باشکوهی حرکت می کرد که پنج سوار در اطراف و دو قاطرچی در پی داشت.

دن کیشوت به خودش گفت:«یا من سخت اشتباه می کنم ، و یا اینکه با حادثه ای روبه رو هستیم که همانند آن هرگز پیش نیامده است. این سیاهی ها که از دور پیداست بدون شک جادوگرانی هستند که شهزاده خانمی را ربوده اند و اینک در آن کالسکه با خود میبرند و بر من لازم است که در رفع این ستم بکوشم.»

اما دن کيشوت اعتنایی به این پرخاش نکرد ، و به سوی کالسکه تاخت . وقتی به آن رسید ، فریاد زد:«ای جادو گران شریر ، این شاهزاده خانم را در دم آزاد سازید ، و گرنه به سزای رفتار پلید خود ، آماده ی مرگ باشید.»

راهبان که به شنیدن این سخنان مبهوت شده بودند.

دن کیشوت فریاد برآورد :«دم از این سخنان زیبا فرو بندید ، زیرا نیک می دانم چه کسانی هستید و چکاره اید.»وهی بررسینات زدو بر آنها تاخت. یکی از راهبان که بر قاطری سوار بود با قاطر به زمین غلتید و دیگری با شتاب از معرکه گریخت. دن کیشوت به سوی کالسکه به راه افتاد . بانویی را با ندیمه ی خویش در آن دید که به «اشبیلیه» می رفت تا در آن جا به شوهرش بپیوندد . یکی از خدمتکاران که مردی از شهر «بیسکه» بود به خیال این که پهلوان مانع از حرکت خانم خواهد شد چنگ زد و کوشید نیزه را از دست پهلوان برباید ، اما پهلوان شمشیرش را از نیام بیرون کشید ؛ ملازم هم در حالی که یکی از بالش های درون کالسکه را به جای سپر به دست گرفته بود با دن کوشیت به ستیز پرداخت.

جنگ سختی در گرفت. دن کيشوت که از ناحیه ی شانه زخم برداشته بود بانگ برآورد:«ای دولسینه ، ای گل زیبایان عالم ، به فریاد پهلوان خویش برس که خطری بزرگ او را تهدید می کند .»

و همچنانکه شمشیر را به دور سر می چرخاند حمله را آغاز کرد . حاضران سراپا ترس و وحشت بودند. مرد بیسکه ای به ناگاه ضربه ای فرود آورد که نیمی از کلاهخود و لاله ی گوش پهلوان را جدا کرد. این عمل آتش خشم را در دل پهلوان شعله ور ساخت. پهلوان  بر رکاب اسب تکیه کرد و با تمام توانائیش ضربه را فرود آورد. خون از تن مرد بیسکه ای فواره زد و سوار تعادل خودش را از دست داد و بر زمین افتاد ، دن کیشوت از اسب به زیر آمد و نوک شمشیر را در میان دو ابروی حریف جای داد و به او فرمان داد که تسلیم شود . مرد بیسکه ای چنان اشفته بود که نمی توانست سخن گوید ، و اگر زنها به فریادش نمی رسیدند و پادرمیان نمی گذاشتند ماجرا به صورتی ناگوار پایان می پذیرفت. بانوان با خواهش و تمنا از پهلوان خواستند که « پهلوان دلیر ، بخشایشی فرمایید و جان این مردک نادان را بر ما ببخشید.» دن کیشوت باغرور بسیار بادی در غبغب انداخت و رو به  بانوان زیبا :من خواسته ی شما را با کمال خرسندی می پذیرم ، اما به شرط انکه این شخص قول بدهد که به «دوتوبوزو» برود و خود را به دولسینه ، بانوی بانوان ، معرفی کند.»

بانوان قول دادند که آن مرد همان طور که او فرمان داده است رفتار کند.

گفت و گوی شیرین میان دن کوشیت و سانکوپانزا روی می دهد:

هنگامی که دن کیشوت از این پیروزی آسوده شد ، سانکوپانزا در برابرش زانو زد و دستش را گرفت و بوسید و ازحضرتعالی تقاضاي لطف و کرم كرد تا حکومت جزیره ای را که در این نبرد سهمگین فتح فرموده اید به بنده واگذار کنید.»

دن کیشوت با گفتن:«سانکو ، بدان که این رویداد و دیگر رویدادها ، از این گونه زد و خوردهای ناچیزی است که حاصلی جز سرشکسته و گوش دریده ندارد.حوصله داشته باش.»او را اميدوار كرد.

سانکو بار دیگر بر دست ارباب بوسه زد ، و سپس او را در سوار شدن بر رسینانت کمک کرد و خود در حالیکه غرق در افکار وخیالات خویش بود سوار بر خر از پی اش روان شد.

دن کیشوت با لحني غلو آميز فرياد زد: دوست من ناراحت مباش. ولی بگو ببینم ، آیا نمونه ای بهتر و برتر از شجاعتی که در من دیدی در هیچ کتاب و داستانی خوانده ای.»

راستش را بگویم من تاکنون کتاب و داستانی نخوانده ام . زیرا نه سواد خواندن دارم و نه نوشتن ، ولی فعلا از حضرتعالی تمنا می کنم زخمتان را ببندید ، چون از گوشتان خون جاری است. من قدری مرهم و کهنه ی زخم بندی با خود آورده ام .»

هنگامی که دن کیشوت متوجه شد کلاه خودش نیز درهم شکسته است دنیا در نظرش تیره و تار شد .

 منبع-سایت تک نت

    شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

شاهکاری که باید تماشایش کرد 

صحنه نمایش سکویی است که نمایش‌نامه‌نویس را بر روی آن بر ‌دار می‌کشند. (آنتوان چخوف)
مرغ دریایی بلندترین اثر آنتوان چخوف (1904-1860) در میان نمایش‌نامه‌های اوست. این نمایش‌نامه ظهور تفکرات هنرمندانه بر صحنه تئاتر است. در سال 1895 چخوف آن را می‌نویسد و در سال 1896 در تئاتر آلکساندرینسکی در سن‌پترزبورگ به صحنه می‌رود. آن زمان روسیه در سیر قهقرایی خود به‌سر می‌برده است. درواقع قریحه نمایش‌نامه‌نویسی چخوف با اثر مرغ دریایی همیشه در حالی بررسی می‌شود که موقعیت و شرایط روسیه آن زمان در نظر گرفته نمی‌شود. چراکه شرایط جامعه، تأثیر مستقیم خود را همیشه بر قشر روشنفکران و طبقه نویسندگان گذاشته است.
خلاصه نمایش‌نامه مرغ دریایی این است که نویسنده جوانی به نام ترپلف به نینا، دختر همسایه‌شان، در کنار دریاچه قو دلبستگی پیدا می‌کند. نینا در آرزوی تئاتر و شهرت هنری به‌سر می‌برد. ترپلف نمایش‌نامه‌ای عجیب و غیرعادی نوشته است و آن را به صحنه می‌برد. آرکادینا، مادر ترپلف، هنرپیشه‌ای مستبد، خودخواه و مغرور است و نمایش‌نامه پسرش را به تمسخر می‌گیرد. در نتیجه ترپلف اجرای آن را قطع می‌کند و افسرده می‌شود. شکست‌های دیگر ترپلف ازجمله اخراج از دانشگاه، بی‌کاری و مشکلات خانوادگی است که باعث می‌شود معشوقه‌اش، نینا، او را ترک کند. مادرش به ویلای برادرش می‌آید و تریگورین، نویسنده مشهور، نیز با وی همراه و همسفر است. دراین‌میان نینا به تریگورین دل می‌بازد و با وی به مسکو می‌رود. پس از مدتی تریگورین از نینا سیر می‌شود و به سراغ آرکادینا برمی‌گردد. ترپلف دست به خودکشی می‌زند اما نجات پیدا می‌کند. سال‌ها می‌گذرد و ترپلف مشهور می‌شود و از طرف مجامع هنری و ادبی مورد استقبال قرار می‌گیرد اما زندگی خود را خالی از عشق می‌داند. در دیدار آخر با نینا متوجه می‌شود که او تبدیل به یک هنرپیشه دست‌چندم شده است و هنوز تریگورین را دوست دارد. درنهایت با خودکشی ترپلف زندگی او و نمایش‌نامه مرغ دریایی یک‌جا به پایان می‌رسد.
موضوع این نمایش‌نامه سطح تفکر هنرمندانی است که در کنار هم به‌سر می‌برند. تنهایی و تصورات این شخصیت‌ها بیشتر از خودشان به مخاطب نشان داده می‌شوند. مرغ دریایی به‌دور از ژست روشنفکرانه و تقدس‌نمایی است و در پی تحمیق مخاطب نیست. قطع زندگی نمایش‌نامه‌نویس در پایان و قطع همیشگی نمایش‌نامه مرغ دریایی با یکدیگر تا همیشه همراه است. خودکشی نخست به‌علت روبه‌روشدن با واقعیت نیست بلکه ترس از ناتوانی و عدم گریز از تخیلات شخصی است. خودکشی دوم نیز از سر ناامیدی نیست بلکه این‌بار به دلیل روبه‌رویی با واقعیت است. گویا ترپلف ابتدا و پایان نمایش‌نامه دو نفر هستند. فقط تفاوت نینا و ترپلف در این است که نینا مانند ترپلف فاجعه و عمق آن را درک نمی‌کند. مرغ دریایی همان‌قدر سرشار از عشق است که سراسر بی‌حاصلی را نشان می‌دهد. به نظر خود چخوف «مرغ دریایی یعنی سخنانی بسیار درباره ادبیات».
ترپلف نه به‌خاطر حسادت به تریگورین، بلکه به‌خاطر نادانی دیگران و عدم پایداری در وضعیت اکنون مقاومت خود را از دست می‌دهد و اعتراض خود را با شلیک گلوله‌ای به گوش دیگران می‌رساند. واقعا چرا قلم تریگورین که منحط نبود، راهگشای مسائل آنان نشد؟ درک هنری کدام شخصیت از زندگی و پیرامون بالاتر بود؟ سبک خودساخته و بی‌پشتوانه ترپلف حتی توسط مادری هنرمند! به تمسخر گرفته می‌شود و نام منحط بر آن می‌گذارند. اگر آنان منحط را سبکی قلمداد می‌کردند و قدرت و درک پذیرش آن را داشتند، سرنوشت درام در این نمایش‌نامه چه می‌شد؟
 باوجود نقدهایی که بر آن نوشته‌اند، مسئله آن شکست و پیروزی و پوچ‌گرایی نیست. ابتذال دنیای واقعی و طنز وحشتناک زندگی با مرغ دریایی روایت می‌شود. مرغ دریایی می‌آموزد مقابله با جهانی معنادار خواهد بود که از اندیشه به وجود آمده باشد.
عدم برابری دنیای بیرونی و درونی شخصیت‌های چخوف دردناک است. مرغ دریایی به‌خاطر استفاده از مونولوگ و دیالوگ و میزانسن‌های ساده از موقعیت اجرای رادیویی نیز برخوردار است. تأثیر ویرانگر سرمایه‌داری بر هنرمند در این نمایش‌نامه مشهود است. مخاطب چخوف رنج‌دیدگانی هستند که در جهان هستی حضور دارند. چخوف می‌فهماند که بسیاری از ساختارها فاقد پایه متفکرانه هستند و تکامل در سایه دیگران به وجود نمی‌آید. همچنین نفوذ تفکرات متناقض سرمایه‌داری به حوزه روشنفکری نابود‌کننده است. چخوف در پی نشان‌دادن موضوعات عجیب‌وغریب و دورازدسترس نیست. حتی در پی عادی‌سازی مسائل غیرعادی و قیاس مسائل با هم نبوده است. تنها نگاه ساده و دیگرگونه به یک زندگی دغدغه مرغ دریایی است و هیچ‌گونه حکمی برای مخاطب صادر نمی‌کند. مرغ دریایی در طول سالیان متمادی در کشورهای مختلف بارها اجرا شده است.

   شعر و داستان/امین فرومدی

   ادبیات ایران و جهان

منبع-روزنامه شرق    

   http://sharghdaily.ir/Modules/News/PrintVer.aspx?Src=Main&News_Id=72355

آنا آخماتوا (Anna Akhmatova)، با نام اصلی آنّا آندرییوا گارینکو شاعر و نویسنده روس ،یکی از بنیان گذاران مکتب شعری آک مه ئیسم (به روسی: Акмеизм) اوج گرایی).او چنان جایگاهی را در جهان به خود اختصاص داده که امروز او را به عنوان یکی از ۳ راس مثلثی می‌شناسند که ماندلشتام و مایاکوفسکی راس‌های دیگرش را تشکیل داده‌اند و بر روی هم شاعران بزرگ معاصر روسیه را تشکیل می‌دهند.

اینجا گویی صدای انسان
هرگز به گوش نمی‌رسد
اینجا گویی در زیر این آسمان
تنها من زنده مانده‌ام
زیرا نخستین انسانی بودم
که تمنای شوکران کردم

کتاب شعر و چشمه های گل‌آلودش را از لینک زیر دانلود کنید:

دانلود رایگان کتاب

شعر و داستان/امین فرومدی

منبع - سایت کتاب سبز

انتخاب سوژه، ایده یا فکر اولیه

یکی از ویژگی انسان‌ها زمانی که فارغ از کارهای روزمره دور هم جمع می شوند، تعریف وقایعی است که از سر گذرانده اند. اگر در یک جمع دوستانه که حرف‌ها گل انداخته بخواهید ماجرایی را تعریف کنید، آیا از خیل اتفاق‌های روزمره، دست به انتخاب نمی‌زنید؟
 اگر چه ممکن است این انتخاب ناخوداگاه باشد، دلایلی دارد! شما در انتخاب ماجرایتان به تازگی داشتن آن برای جمع فکر کرده اید. به جذاب بودن آن و همچنین نتیجه گیری آن. آیا می‌شود کسی این گونه روایت کند:

راستی بچه‌ها! من امروز که صبح از خواب پاشدم نماز خواندم. بعد دست و رویم را شستم. بعد صبحانه خوردم. سپس از خانه بیرون رفتم. دانشگاه رفتم و عصر با تاکسی برگشتم خانه. خیلی خسته بودم و خوابیدم. بعد که بلند شدم چای خوردم!

شما اگر دوست صمیمی چنین آدمی باشید او را به خاطر چنین روایت بی معنایی شماتت نخواهید کرد؟!
 حالا فرض کنید دوست شما این گونه روایت کند:

امروز صبح وقتی از خانه بیرون آمدم دو مرد جلویم را گرفتند. گفتند: شما آقای مسعودی هستید. گفتم:بله. گفتند:شما باید با ما بیایید به اداره‌ی پلیس!

بزرگان می‌گویند داستان از جایی شروع می‌شود که تعادل به هم بخورد. در روایت اول چون نظم عادی زندگی به هم نخورده، داستانی نیز شکل نگرفته است. جذابیتی وجود ندارد و کسی علاقه مند به دانستن این اتفاقات روزمره‌ی تکراری نیست. اما همه ی ما علاقه مندیم بدانیم بر سر آقای مسعودی چه می‌آید! بنا بر این می‌توان گفت: «بر هم خوردن تعادل» نیز یکی از مشخصه های یک ایده‌ی خوب است.
 حالا اگر بخواهید ماجرایی را نه برای جمع محدود دوستان، که برای طیف‌های گسترده‌تری از انسان‌ها تعریف کنید، چه؟ مثلاً تمام بچه‌های عالم یا همه‌ی جوانان کشورتان!
 مسلماً انتخاب سخت‌تر خواهد شد. برای مثال وقتی شما برای جمع دوستان داستانی تعریف می‌کنید از آنها پیش زمینه‌ای دارید. آنها نیز از شما و شخصیت‌های داستانتان پیش زمینه دارند. به قول معروف اگر بگویید «ف» آنها تا فرحزاد رفته اند... اما مخاطب انبوه که شما را نمی‌شناسد. آن مثلاً سعید نامی که شما درباره اش حرف می‌زنید را نمی شناسد و از مشخصات ظاهری، اخلاقی و باطنی او چیزی نمی‌داند. پس چگونه باید ماجرا را روایت کرد؟ پاسخ به این پرسش را در جلسه‌های آینده خواهید یافت. اینجا بحث بر سر انتخاب فکر اولیه یا ایده است!
 می‌گویند نویسندگان تازه کار بهتر است در انتخاب فکر اولیه‌ی داستان‌هایشان به سراغ تجربه های ملموس زندگی بروند. بدون شک هر یک از ما در زندگی تجربه‌های منحصر به فردی داریم. اتفاق‌هایی که مختص ماست و جز ما کسی از آنها اطلاعی ندارد. اینها بهترین دستمایه‌ها هستند. چرا که نویسنده از آنها و هر چه پیرامون آن است شناخت کاملی دارد و با کمی درایت می‌تواند داستانی باور پذیر و مقبول ارایه دهد. کسانی که تجربه هایشان از زندگی غنی تر و پربار تر است داستان نویسان بهتری خواهند شد.
 بنابراین با رجوع به خاطراتتان آنهایی را که خاص‌تر، جذاب‌تر و برجسته‌ترند، انتخاب کنید. واقعیت آن است که این مرحله آموختنی نیست. این شما هستید که انتخاب می‌کنید و خودتان باید این تشخیص را بدهید که آیا این فکر، همه‌ی آن مشخصات لازم را دارد؟!
 و آخر اینکه لازم نیست برای نوشتن ایده یک طومار  تهیه کنید. کافی است هر موضوع جالبی که به ذهنتان رسید یا جرقه‌ای که از مشاهده‌ی حادثه‌ای در ذهن شما ایجاد شد را در دفترتان یاداشت کنید تا سر فرصت به آن فکر کنید.

شعر و داستان/امین فرومدی

تلخیص و نقد و بررسی تشریحی شوهر آهو خانم

برای دانلود کتاب بر روی نام نویسنده کلیک کنید : جعفر کازرونی

شعر و داستان/امین فرومدی

ادبیات ایران و جهان

منبع-کتابناک

2 ــ 4ــ 6 ــ نقاب فضل­الله حروفی

شفیعی در شعر «از محاکمۀ فضل­الله حروفی» که در دفتر «بوی جوی مولیان» و مجموعۀ «آیینه­ای برای صداها» گنجانده شده است، تصویری از جلسۀ محاکمۀ فضل­الله حروفی (مقتول حدود 804) به دست می­دهد. فضل­الله حروفی بانی نهضت و فرقۀ صوفیانۀ حروفیه در قرن نهم است. شعر از زاویۀ سوم شخص روایت می­شود و مبتنی بر ساختاری مکالمه­ای است. شاعر شخصیت حروفی را چون نقاب و سیماچه­ای به چهره گرفته تا دغدغه­ها، دل‏مشغولی­ها و اندیشه­های نه چندان مُجاز و گفتنی خود را در سال­های اول دهۀ پنجاه بیان کند.

تمام شعر با ساختار درامی خود با گفتگوی دو شخصیت می­گذرد. یک سوی مکالمه، قاضی محکمه قرار دارد که می­تواند نمادی از حکومت پهلوی در سال­های پیش از 1357 باشد. قاضی در برابر صوفی شهید سه بار این پرسش را مطرح می­کند:

« ــ کجای اطلس تاریخ را / تو می­خواهی، / به آب حرف بشویی، و قصر قیصر را، / و تاج خاقان را...؟»

سوی دیگر مکالمه، فضل­الله حروفی قرار دارد که چون نقابی روی شاعر را پوشانده تا شاعر راحت­تر اندیشۀ خود را از زبان او بیان کند. شاعر از زبان حروفی سه پاسخ متفاوت و دارای لایه­های معنایی متعدّد را در طول شعر برای پرسش­های تکراری او بیان می­کند:

پاسخ اول: « ــ حروف: مبدأ فعل­اند و / فعل: آب و درخت / و سبزه و لبخند و طفل مدرسه و سیب، / سیب سرخ خدا.

من این عفونت رنگین را، / به آب همهمه خواهم شست؛

که واژه­های من از دریا، / می­آیند، / و هم به دریا می­پویند.»

پاسخ دوم: « ــ خبر رسیده که باران/ دوباره/ خواهد بارید،/ خدا برهنه خواهد شد، و باغ خاکستر خواهد شکفت./ مسافری در راه است/ که بادبانش از ارغوان و ابر پر است،/ و جسم ظلمت را،/ این هزارپای زخمی را،/ از خواب نسترن‏ها بیرون می­افکند.

مسافرانی در راه­اند،/ سپیده­دم را بر دوش می‏کشند آنان،/ لباس صاعقه بر تن دارند آنان، برادرانم،/ شب را با واژه های­شان،/ سوراخ می‏کنند.

خبر رسیده که باران، درشت/ خواهد بارید،/ خدا برهنه خواهد شد.

مگر نمی­بینی/ که قلب من سبز است،/ و حالتی دارم که آب و آتش دارند.

به جستجوی نظامِ نوِ حروفم و/ وزنی،/ که روز و روزبهان را کنار یکدیگر، مدیح گویم و/ طاسین عشق را بسرایم،/ که کفر من کفری است، که هیچ سیمرغی/ بر اوجِ آن/ نیارد پر زد.

نگاه کن!/ که بغض تندر ترکید،/ و تر شده مژۀ خوشه­های گندم از شوق،/ و ارغوان‏ها آنجا نماز می‏خوانند.»

پاسخ سوم: « ــ گذار بر ظلمات، آب زندگانی را،/ به خضر خواهد بخشید.

مبین که صف بستند،/ هزار خواجه نظام الملک؛/ هزار خواجۀ اخته؛/ و بر لب هر یک، هزار واژۀ اخته/ ببین که این­ها،/ این­ها،/ چگونه در باران، رخان لاشۀ مردار شش هزاران سالی را،/ به خون گل­ها سرخاب می‏کنند هنوز. برای سیر چنین باغِ وحشِ چنگیزی/ مگر به گردن زرّافه­ای درآویزی.»

(شفیعی کدکنی، 1376: 498-490)

همان­گونه که مشاهده می­شود، زبان شخصیت نقابین سر ستیز دارد و برخاسته از دردهای اجتماع است. وجود ارجاع­ها و رمزگانی که با سنّت و برخی شخصیت­ها چون روزبهان و... پیوند دارد، بیانگر سویۀ بینامتنی اثر است و علاوه بر آن، چندلایگی معنا را در پی دارد. نکتۀ قابل­توجّه دیگر در این نقاب، استفاده از ضمیر متکلّم در زبان شخصیت نقابین است.

شفیعی از مزیت گفتار غیر مستقیم بهره می­جوید و با شناخت کم­نظیرش از سنّت و مهارتی که در گزینش واژگان و کاربرد زبان دارد، در ورای نقاب‏ها، به بیان برخی اندیشه‏ها و ویژگی‏ها می­پردازد. این ویژگی­ها در نقاب­های فضل‏الله حروفی و خیام که از بارزترین نمونه‌های آن در شعر شفیعی هستند، به خوبی قابل مشاهده­اند. گفتنی است در میان نقاب­های شعر شفیعی، این دو مورد نزدیکی و مطابقت بیشتری با تعریف اصطلاحی نقاب دارند.

سرودۀ «حلّاج» از دفتر شعر «در کوچه باغ­های نشابور» یکی دیگر از سروده­های نقاب­دار شفیعی است. در این شعر حلاج، پس از قرن ها دوباره در آینه نمایان می شود، و باز سرود سرخ اناالحق ورد زبان اوست. شفیعی در این شعر از پشت نقاب حلّاج و در مکالمه با او، اهداف و فضای سیاسی خود را بیان می­کند.

علاوه بر این، برخی نقاب­های شعری شفیعی از شخصیت­های مذهبی چون آدم، ابراهیم، نوح، سلیمان، موسی و ایّوب وام گرفته شده اند.

5 ــ6 ــ نقاب­های مردمی و عامیانه

میراث قومی به واسطۀ حکایت­ها، شخصیت­ها، زندگی­نامه­ها و رویدادهای خاص و مردمی، دست­مایه­ای ارزشمند را برای شاعر معاصر فراهم آورده تا با فراخوانی و هم­زادپنداری با این نمادهای مردمی و کهن، به بیان بحران­ها و عواطف خویش بپردازد. این میراث به واسطۀ انعطاف­پذیری، یکی از پربارترین شالوده­سازهای ساختار و فضای شعری در تاریخ شعر به شمار می­آید.

این نوع نقاب در شعر شفیعی نمود بارزی ندارد با این حال می­توان نمونه­های نزدیک به این شگرد را برای آن در نظر گرفت. از جمله نقاب «زن نیشابور» که در شعری با همین عنوان و در مجموعة «مرثیه­های سرو کاشمر» سروده شده است. شاعر در این سروده با لحنی فخیم به توصیف شخصیت بانوی نیشابوری می­پردازد:

می­توان در خشکسالی­ها/ گرد خرمن/ خوشه چینش دید

.../ این زن گُرد نشابوری­است/ می­توانی آن­چنان یا این­چنینش دید. (شفیعی­کدکنی)

در شعر دیگری با عنوان «خوابگزاری» شاعر با شخصیتی عامیانه وارد گفتگو می­شود. این شخصیت «معبّر پیری» است که شاعر خواب خود را برای او بیان کرده و هم خود شاعر با نقاب وی به تعبیر خواب خود می­پردازد:

«گشود پیر معبّر لبان خشک ز هم/ - نگاه منتظرش رفته تا کرانة دور تو را گزارش رؤیا نشانه­ها دارد ز روشنان افق­ها، درآن سوی شب کور:/ ...

ــ به انتظار عزیز کویرها سوگند/ که دشت­ها همه شاداب و بارور گردند!

به اعتماد نجیب بِزِرگ­ها سوگند/ که باغ­ها همه سرشار بار و بر گردند!» (شفیعی کدکنی)

گویی شاعر قصد دارد با بیان این امیدواری­ها و ترسیم آیندۀ روشنی که پیش­بینی کرده، از زبان معبّر، به سخن خود حتمیت و جزمیت بخشد.

ملحد پیر، شبخوان و کولی نیز از دیگر نقاب‌های شفیعی است که چون از بین خود مردم وام گرفته شده­اند، می‏توان آن­ها در زمرۀ این نوع نقاب به شمار آورد. البته مثال­هایی که در این دسته ذکر شد، به طور کامل نقاب نیستند؛ اما تا حدودی ویژگی­های این شگرد بلاغی را نیز دارا هستند.

شعر و داستان/امین فرومدی

منبغ  http://za.iau-arak.ac.ir/article_517298_111414.html

از نظر اليوت بسياري از شاعران مفهوم آزادي در شعر آزاد را به درستي درك نكردهاند؛ به اين معنا كـه در نظـر ايـن دسـته از شـاعران، تنهـا و مهمترين ويژگي شعر آزاد، نبود قافيه، وزن، و يا ديگر عناصر انسجام بخش شعر سنتي است. اين در حالي اسـت كـه در نظـر اليـوت هـيچ شـعري نميتواند آزاد باشد، زيرا گرچه شعر آزاد از ادات متعارف شعر سنتي بيبهره است، اما، براي اجتناب از هم گسيختگي نـاگزير بايـد از تكنيـكهـايي جايگزيني همچون همآوايي ، تكرار واژگان، و مكث سود جويد و هماهنگي و نظمي زيربنـايي و كلـي را بـه نمـايش بگـذارد. از ايـن روسـت كـه سرودن شعر آزاد به هيچ وجه آسانتر از سرودن شعر قافيهدار و موزون نيست. آزادي شعر آزاد تنها به معنـاي آزادي در انتخـاب قافيـه، وزن، و يـا زبان نثرگونه و محاورهاي است؛ به عبارت ديگر، آزادي شعر آزاد به شاعر اين اختيار را ميدهد كه بنا به دليلـي موجـه همچـون تأكيـد بـر معنـا يـا احساسي خاص و يا برانگيختن احساسي خاص در نزد خواننده، شعري را كاملاً به زبان محاورهاي و يا حتي بخشهـايي از شـعر خـود را قافيـهدار و موزون و بخشهايي ديگر را محاورهاي و نثرگونه بسرايد. نتيجة طبيعي اين دگرگوني و تنوع، ساختاري ناهمگون و بـه ظـاهر نـامنظم اسـت، كـه در نظر اليوت خود يكي از نقاط قوت شعر به شمار ميرود.

  شعر و داستان/امین فرومدی

  ادبیات ایران و جهان

منبع دانلود        http://www.sid.ir/Fa/VEWSSID/J_pdf/68213842405.pdf 

خوانشي بر هايكوهاي «فرشته پناهي»
هايكو ، شعر ، هر دو ، يا هيچ كدام ؟!
حميدرضا شكارسري
آيا هايكو همان شعر كوتاه ايراني ست ؟

خير !
اين جا مجال طرح و بررسي موضوع به اندازه ي كافي نيست . اما به طور مختصر مي توان گفت : تخيل در هايكو ، تصرف در جهان نيست . تخيل يك هايكوسرا به ساحت جهان تجاوز و حتي درازدستي نمي كند بلكه آن را تنها منعكس مي كند . پس تفاوت آن با انعكاس بي واسطه ي جهان در متني علمي يا گزارشي خبري چيست ؟ هايكوسرا نقطه اي از جهان را انتخاب مي كند و از باقي جهان جدا مي كند . به اين ترتيب زاويه ي ديد او اهميت پيدا مي كند . به عبارت ديگر كار هايكوسرا به يك مستند ساز شباهت پيدا مي كند . اگر چه در نگاه كلي هيچ متن مستندي وجود ندارد چرا كه نمي تواند همه چيز را به تصوير بكشد و لاجرم فقط بخشي از چيزها را تصوير مي كند (و بخشي را نيز حذف) به همين دليل خواه ناخواه واقعيتي تازه را بنا گذاشته است ( و از اين منظر در هنر اصلن رئاليسم بي معناست ) هايكو با اين نوع واقع گرايي ، عملن تكه اي فريز شده و منجمد از جهان است كه با زاويه ي ديد خاص هايكوسرا موجوديتي مجدد يافته است . هايكوسرا مي كوشد با اين زاويه ي ديد و اين نوع انتخاب ، آن بخش از جهان را فريز كند كه مخاطب را به انديشه فرا خواند . لحظاتي كه داراي آني شاعرانه اند اما به ساحت شعر فارسي ورود نكرده اند . اما چرا ؟
شعر فارسي بر اساس صور خيالي تشكل مي يابد كه حاصل تصرف در جهان و دست اندازي در آن است و اين تخيل شخصيت اشيا و پديده هاي جهان را دگرگون مي كند حال آن كه اشيا و پديده ها در هايكو خودشان هستند و نه چيزي جز خود . اشيا در هايكو از اين رو مجددن ديدني و به اصطلاح شاعرانه اند كه مخاطبان از كنار آن ها چه بسا بارها گذشته اند و به آنها دقيق نشده اند اما اشيا با عبور از صافي تخيل شعر فارسي يا همان صور خيال اساسن چيز ديگري مي شوند . استعاره ، نماد يا اسطوره اي تازه كه شخصيتي تازه و بلكه بكر يافته اند . 
به اين ترتيب شعر كوتاه ايراني اصلن هايكو نيست و نمي تواند باشد . هايكو از ديد مخاطب شعر ايراني اساسن نمي تواند شعر باشد اما اين به اين معني نيست كه بتوان قدرت تامل برانگيزي و تفكربرانگيزي هايكو را نفي نمود . تفكري كه امروزه ديگر تنها انديشه اي متكي بر آموزه هاي ذن و بوديسم نيست و با مهاجرت هايكو به نقاط ديگر جهان از جمله ايران مي تواند ماهيتي هستي شناختي اما با آبشخور فكري و ايدئولوژيك متفاوتي باشد . 
در اشعار خانم «پناهي» مانند هر هايكوسراي ديگر (حتي مانند هايكوسرايان بزرگ تاريخ) مي توان توامان هايكو و شعر كوتاه ديد و خواند . 
«پناهي» گاهي در جهان دست اندازي و در آن تصرف مي كند و شعر كوتاه مي نويسد اما گاه بر صحنه اي تامل برانگيز متوقف مي شود و همان را براي انعكاس و تاثيرگذاري بر مخاطب كافي  مي داند و هايكو مي نويسد :
رد می شود فقیر،
در کیف ام
فقط قرص خواب
 و يا :
جسد،
می مکد سینه اش را هنوز
نوزاد
اين صحنه ها و در واقع اين تاملات آن قدر تكان دهنده اند كه گويا براي تاثيرگذاري و واداشتن مخاطب به تفكر در كنه هستي زندگي انساني ديگر نيازي به تصرف در همان واقعيت جاري ندارند . اما گاهي «پناهي» در اين حد متوقف نمي شود و تا آن جا پيش مي رود كه اشيا را ديگرگونه مي بيند و به همين دليل ديگرگونه بازآفريني مي كند :
آواز خوان
جارو می کشم
می رقصند گرد و غبار
وقتي «پناهي» حركت بي معني گرد و غبار را رقص مي بيند ديگر در طبيعت نفوذ كرده و آن را دوباره خلق كرده است و از انعكاس بي واسطه ي آن خودداري كرده است . همين شعر كوتاه يك هايكو مي شد اگر چنين نوشته مي شد :
آواز خوان
جارو می کشم
گرد و غبار
در اين شعر اما اين ايهام است كه به متن هويت شعري بخشيده ست .
سنگین بود
تابوت -
 کودکی در شکم اش
در اولين خوانش آن كه در تابوت آرميده زني حامله است اما در خوانشي كه بر ايهام تكيه دارد ، مرده كودكي ست در شكم تابوت و سنگيني اندوه مرگ كودك است كه تابوت را سنگين كرده است . اين نوع ايهام واژگاني هم شعرسازند و فضا را از اين/هماني تصوير و واقعيت كه خاص هايكو است دور مي كند اما بدون اين ايهام ، اثر هايكويي كامل است . 
و يا در نمونه ي زير وقتي ماه را شخصيتي انساني مي بخشد و او را بر خلاف آن چه در واقعيت طبيعت مي بينيم زنده فرض مي كند ، در واقع شعر كوتاه نوشته است و نه هايكو :
خود را در رود انداخت
ماه
و همين شعر كوتاه اگر به تصويري از طبيعت بسنده كرده بود به هايكو نزديك مي شد :
در رود افتاده بود
ماه
تازه حتي همين شكل نيز داراي تخيلي كاملن هايكويي نيست چرا كه واقعن ماه در رود نيافتاده است!
درست است كه پيشنهادهاي سردستي من از تاثير شاعرانه ي شعرها مي كاهند اما اين پيشنهادها هايكوسازند و ارتباطي به تاثير كار ، آن هم از ديدگاه اصالت صور خيال ندارند . 
اين چهل و چند اثر خانم «پناهي» در يك بررسي تك به تك هر كدام جداگانه قابل تحليل و          حكم اندازي هستند اما بي ترديد نه همه هايكو اند و نه همه شعر كوتاه ... و گاهي البته بسيار به ندرت نه اين اند و نه آن . 
مردی نامحرم
میان ما -
عاقد
با اين همه اين نگارنده در زيبايي اكثر قريب به اتفاق كارها چه از ديد تخيل هايكوسرايي و چه از ديد صورخيالي ترديدي ندارد .
***
(باز هم بايد تاكيد كنم كه در اين مقال فرصتي كافي براي پرداختن به كنه موضوع هايكو و شعر كوتاه نبود و بنا را بر اختصار گذاشتم . پس فعلن اين زمان بگذار تا وقتي دگر ...)  

حميدرضا شكارسري

 شعر و داستان/امین فرومدی

 ادبیات ایران و جهان 

منبع   نشریه تحصصی شعر یانوس   http://yanoos.net/blogs/view/post/?postid=3745&blog=khanesh

ادبیات ایران، هم آثار ضعیف دارد و هم آثار قوی. ولی مشكلش این است كه بازار منظم ندارد.در این گزارش نظر مصطفی رضیئی (مترجم)را مرور کرده ایم:

همیشه فكر می‌كنیم كتاب خوب، راه خودش را باز می‌كند. ولی در واقعیت، چنین نیست. كتاب خوب، در شرایطی كه راه باشد، راه خودش را باز می‌كند و پیش می‌رود. ما بازار حرفه‌ای كتاب نداریم كه در آن كتاب فارسی بتواند طبق قواعد درست و مرسوم بازار، به موفقیت دست یابد و بعد از موفقیت در بازار داخلی، به بازار خارجی هم صادر بشود. تا وقتی بازار كتاب ما سنتی باشد، ما همچنان با كتاب‌هایی روبه‌رو هستیم كه نه در ایران دیده می‌شوند، نه در خارج از ایران، چون خیلی ساده وقت و زمان آن بازار سنتی تمام شده است و این بازار دیگر كاركردی ندارد. در اینجا شرایط بازار به چه معناست؟ پاسخش قرارداد درست و حرفه‌ای است، در كنار آن چاپ و طراحی حرفه‌ای است، در كنار آن نقد و مرور حرفه‌ای است، در كنارش پخش درست است، در كنارش تیراژ خوب است، در كنارش نگاه موافق خواننده است، بعد از تمامی این‌ها، كتاب می‌تواند راهش را در خارج از ایران هم ادامه بدهد. نمی‌شود ما تمام شرایط حقیقی انتشار كتاب را نداشته باشیم و انتظار داشته باشیم كتاب‌مان در بازار كتاب خارج از ایران، در رقابت با كتاب‌هایی كه تمام اینها را دارند، به موفقیت هم دست پیدا كند. یك مثال ساده، موراكامی در خارج از ژاپن موفق است، چون در داخل ژاپن هم موفق است، پس به هركجا هم برود موفق است، مثل ایران كه موراكامی هم خوب دیده می‌شود و هم خوب فروخته می‌شود. هر وقت ما به شرایطی رسیدیم كه بتوانیم كتاب‌هایمان را به بازار كتاب خارج از ایران صادر كنیم، آن‌وقت به موفقیت در بازار كتاب خارج از ایران هم دست پیدا می‌كنیم. 
وقتی ما در قانون جهانی كپی رایت نباشیم، یعنی در کارکردهای عینی توسعه این صنعت(نشر) با مشکل رو‌به‌رو هستیم. در بازار امروز دنیا، شرایط كار مشخص است. یك قانون بین‌المللی هم بر آن حاكم است. باید این قانون را پذیرفت و همگام با شرایط فعالیت در این بازار حرکت کرد؛ یعنی بخشی از این بازار بود، تا دیده شویم و بتوانیم از فعالیت در این بازار به نتایج خوبی برسیم. كتاب، درست است كه كار فرهنگی است، اما در كنار آن، یك اثر بازاری است و بازار حساب و كتاب دارد. ما باید این حساب و كتاب و همچنین این شرایط كار را قبول كنیم و بعد وارد بازار شویم و بگوییم سلام، حال شما چطور است؟ بعد تازه می‌شود برای داشتن بخشی از این بازار جهانی كتاب رقابت کرد.

ادبیات ایران، هم آثار ضعیف دارد و هم آثار قوی. ولی مشكلش این است كه بازار منظم ندارد. اگر در تركیه‌ یا كانادا یا هر كشور دنیا كه بازار كتاب دارد، وارد یك كتاب‌فروشی شوید، از یك كتاب یك نسخه نگذاشته‌اند آنجا، ده نسخه حداقل گذاشته‌اند، مگر كتاب خیلی قدیمی شده باشد كه تك نسخه‌اش مانده باشد یا كتاب‌فروشی كوچكی باشد. در یك كتاب‌فروشی معمولی زنجیره‌ای، یك كتاب تازه و خوب از یك نویسنده نام‌آشنا، می‌بینید یك ویترین كامل را پوشانده است و بعضاً مثلاً 1 هزار نسخه‌اش آنجا در یك كتاب‌فروشی چیده شده است و این تیراژ فروخته می‌شود. در ایران با جمعیت80 میلیون، یك كتاب خوب بایستی معادل 1 درصد جمعیت مردم تیراژ داشته باشد، یعنی خیلی ساده 800 هزار نسخه‌اش چاپ بشود و فروخته شود و دیده بشود. اگر تیراژ كتاب رمان و شعر و داستان خوب هنوز زیر 25 هزار نسخه است، در بیشتر مواقع حتی زیر 1 هزار نسخه است، یعنی مشكلات خیلی پایه‌ای داریم. باید با مشكلات بازار كتاب‌مان طرف بشویم، آنها را برطرف كنیم و به موفقیت برسیم. مگر نه این بازار همین شرایط امروزش را دارد: مرتب كوچك‌تر می‌شود و در این فرآیند كوچك‌تر شدن، آثار ادبی خوبش هم محوتر می‌شوند. 

فرآوری: زهره سمیعی- بخش ادبیات تبیان

   شعر و داستان/امین فرومدی

   ادبیات ایران و جهان

زنده ياد بيژن نجدي ، داستان نويسي بود كه با نگاهي ويژه به اشيا و آدم ها و روايت ، آثاري منحصر به فرد خلق كرد. هرچند قدرش كمي دير، آن طور كه بايد شناخته شد. «روز اسب ريزي » بي شك يكي از آثار به يادماندني «نجدي » در مجموعه «يوزپلنگاني كه با من دويده اند» است . آنچه مي آيد تاويلي است از اين قصه خواندني :
    سال هاي اخير سال هاي استيلاي تفكر پست مدرنيسم بوده است . پست مدرنيسم فرياد انسان هاي از خودبيگانه است ، انسان هايي كه اين بار به جاي بيگانه شدن با اصالت انساني يا محصول كار خويش ، مستقيما و بدون دخالت هيچ چيزي با خودشان ، يعني با واژه هايي كه تعريف ها را ارايه مي دهند، بيگانه هستند. شايد مثال مشكل پيدا كردن انسان با جنسيت خويش ، نمونه اعلاي ازخودبيگانگي در جهان پست مدرن باشد.
    از مقدمه بلندي كه رفت مشكل مي توان به بحثي ادبي نقب زد كه در آن قصد داريم تاويلي از داستان «روز اسب ريزي » اثر «بيژن نجدي » ارايه دهيم ، با اين همه اين داستان كه در مجموعه «يوزپلنگاني كه با من دويده اند» آمده ، داستاني است كه سخت با مفهوم از خودبيگانگي و تعاريف متعدد عيني و ذهني آن رابطه برقرار مي كند. نخست بايد پيش فرضي ارايه شود كه در آن عيني و ذهني بودن واشكافي گردد چرا كه عينيت وذهنيت بسته به فرد متفكر از اينجا تا آنجا تفاوت مي كند. مثلا در مورد همين از خودبيگانگي براي فرد كارگر بيگانگي با طبيعت خويش كمتر عيني است تا بيگانگي با محصول كار خويش .
    به هرحال اگر «روز اسب ريزي » را از ابتدا به تحليل بنشينيم ، رگه هايي از مطرح ساختن موضوع چه به صورت عيني و چه به صورت ذهني رخ مي نمايد. با اين همه نويسنده قصد دارد داستانش را عيني به خواننده القا كند، اينچنين است كه شخصيت هايش را از بطن مفهوم مورد بحث و آنهايي كه نماد از خودبيگانگي ، حداقل درجامعه ما، هستند، برمي گزيند.
    «نجدي » در «روز اسب ريزي » داستان را از زبان اسبي تعريف مي كند كه اتفاقات و ماجراهاي چند روزه ، او را از عرش به فرش مي كشاند. داستان از اين قرار است كه اسب پس از دوسالگي ، قبراق و سرحال ، اسب مسابقه قالاخان است و او را برنده يك زين يراق دوزي شده مي كند. 
    پس از آن روزي اتفاق مي افتد كه آسيه دختر قالاخان از اسب مي خواهد كه بگذارد سوارش شود و بدون زين و يراق به او سواري دهد. اينچنين مي شود و دهكده به واسطه اين اتفاق به هم مي ريزد. گويا عصيان شروع شده است . غروب ، اسب آسيه را به خانه باز مي گرداند. روز بعد وقتي قالاخان مي خواهد اسب را زين كند، اسب روي پاهايش مي ايستد و با دست هاي به هوا رفته قالاخان را به گوشه اصطبل پرت مي كند. دولولي كه پا كار گلنگدنش را كشيده و قالاخان مي خواهد با آن حيوان عاصي كشته شود... اسب را نمي كشد. اسب را به فرمان قالاخان به گاري مي بندند و از آن به بعد او اسب گاري مي شود.
    باري را كه در يخ و برف بايد به جايي برد سنگين است و او بسختي آن را مي كشد. در راه ماجراهايي اتفاق مي افتد اما بالاخره بار به مقصد مي رسد و گاريچي اسب را از گاري باز مي كند تا بار را پياده كنند. اسب در يك لحظه تصميم مي گيرد فرار كند، او اسب مسابقه است و مي تواند بدون مزاحمت فرسنگ ها بدود و به آزادي برسد. اسب پيش رويش را نگاه مي كند، دشت هاي باز و آزاد مهياي فرار هستند، اما... اسب ديگر نمي تواند بدود. او ديگر اسب مسابقه نيست . او اسب گاري است و زندگي اش با گاري تعريف شده است .
    «نجدي » در اين داستان كوتاه مفاهيم بلندي را به مخاطب عرضه مي كند كه اگر به گونه «لاكان » نينديشيم كه مي گويد: «... ما در عمل تفسير اغلب ، فرضيات خود را تحميل مي كنيم .» (منبع قبلي ، صفحه 17) بايد آن را با مفهوم از خودبيگانگي و سطوح و دوره هاي مختلف آن تطبيق دهيم .
    اگر نويسنده داستان ، اسب را به عنوان راوي روايت خويش انتخاب مي كند نه به اين خاطر است كه تنها قصد ساختارشكني و ارايه يك طرح نو و بديع را دارد كه او مي خواهد اولين از خود بيگانگي را به اين صورت تشريح كند. بايد اين فرض را پذيرفت كه اولا تمام داستان ها براي انسان ها نوشته مي شوند و دوما راويان و قهرمانان داستان ها استان ها هستند، هرچند داستان در ظاهر از زبان سگ حكايت شود يا از زبان اسب . چنين است كه نويسنده به مجرد قراردادن اسب به عنوان راوي داستان ، انساني مسخ شده را به ياد مي آورد و اين اولين سطح از خودبيگانگي انسان ، و در واقع حكايت فاصله گرفتنش از اصالت انساني است . توضيح آنكه مسخ مرحله بالاتر «از خودبيگانگي » است . مسخ يعني اينكه انسان از حقيقت خويش دور شود و خود فراموش كند كه از حقيقت خويش دور شده است ، يعني اينكه از خودبيگانگي برايش نهادينه شده ، او را مسخ كرده باشد.
    ديد تساهل و تسامح هگل در داستان نمادين «ارباب و بنده » آنجا رخ مي نمايد كه معتقد است ، اين بندگان هستند كه بخاطر كارگردان ، روح و جسمي تربيت يافته دارند و اين تربيت ، برتري آنان را بر اربابان ثابت كرده ، آنان را جايگزين شان مي كند. هگل معتقد است جان صحنه تغيير مداوم نيروهاي متضاد است . تضاد جهان را تغيير مي دهد و در عين حال نگاه مي دارد. در داستان «روز اسب ريزي » هم آشكارا با اين نظريه روبرو هستيم ، با اين تفاوت كه تساهل و تسامح هگل ، راهي به ذهنيات نجدي ندارد. انقلاب اتفاق مي افتد، زماني كه اسب ديگر گوش به فرمان قالاخان نيست ، زماني كه بدون زين و يراق آسيه دختر قالاخان را سواري مي دهد و اينچنين ده را به هم مي ريزد، «طناب رخت وسط حياط پاره شد. سبدهاي پنبه از روي چهارچرخه يي افتاد. سگ هاي كنار قصابي دهكده ، لاي پاي مردم دويدند. زني ، خودش را كنار كشيد و گندم هاي زنبيلي كه روي سرش بود بر زمين ريخت . درختان عنان راه باز كردند. برگ هاي افتاده ، به طرف شاخه ها رفتند. از آلاچيق هاي پراكنده ، مردان درشت و پير با ريش سفيد و شانه شده بيرون آمدند و براي اسب و آسيه دست تكان دادند.» (نجدي ، بيژن يوزپلنگاني كه با من دويده اند ص 
    22 و 23)
    با اين همه قدرت چيزي نيست كه بسادگي جا عوض كند، چرا كه قدرت ، بازتوليدكننده قدرت است و قدرتمندان به نفس قدرتمندبودن باز هم قدرت خويش را حفظ خواهند كرد، مگر آنكه اتفاقي چنان عجيب و غريب بيفتد كه جايگاه قدرتمند و ضعيف عوض شود. اينچنين است كه قالاخان كه در اين داستان نماد قدرت است اجازه نمي دهد عصيان اسب (بنده از خود بيگانه ) راه به جايي ببرد. اسب را تهديد به مرگ مي كند و به گاري مي بندد تا باركشي كند. دومين سطح از خودبيگانگي تبيين مي شود. همين كه اسب باري را مي كشد كه پشت سرش قرار دارد و او حتي نمي داند كه آن چيست و به واسطه بند و افسار قادر به شناسايي آن نيست ، نشان دهنده بيگانگي انسان مدرن با محصول كار خويش و به فراخور آن از خودبيگانگي است . شايد آن چيزي كه ماركس در نظريات خود به آن آگاهي طبقاتي مي گويد چيزي باشد كه آگاهي اسب ، از اسب گاري بودن و به يادآوردن گذشته ، آن را در داستان «روز اسب ريزي » تبيين مي كند.
    اسب تصميم به فرار مي گيرد. اما قادر به فرار نيست . دنياي شك و ترديدها و گم شدن هويت ، نمونه يي از خودبيگانگي است كه باز هم در سطحي ديگر مطرح مي شود. اينجا ديگر از خودبيگانگي به مسخ تبديل شده است يعني دانستن علت بدون آنكه بشود كاري براي آن كرد. داستان «روز اسب ريزي » داراي چندين مولفه ممتاز است كه اين مولفه ها از آن داستاني در خور ستايش و قابل تامل ساخته اند. از محتواي آن كه بگذريم ايجاز و همگوني فرم و محتوا در آن و استفاده نويسنده از تكنيك تغيير زاويه ديد، از ويژگي هاي مثبت داستان «نجدي » است . «نجدي » در اين داستان راوي را عوض مي كند، بدون اينكه هيچ لطمه يي به فهم خواننده بخورد. زمان هرگز در هم نمي شكند مگر به گونه يي منطقي و اين ويژگي ، داستان «نجدي » را از سبك سيال ذهن جدا مي كند. 
    
نويسنده: محمد جواد صابري 

  شعر و داستان/امین فرومدی

   ادبیات ایران و جهان

منبع- سایت magiran.com

ادبیات جهان

چرند و پرند

نویسنده: علی اکبر دهخدا

اثر جاودان علی اکبر دهخدا (۱۲۵۷ تهران - ۷ اسفند ۱۳۳۴ تهران)، ادیب، لغت‌شناس، سیاستمدار و شاعر ایرانی و بنیان‌گذار لغت‌نامه دهخدا.

از کتاب: 
بعد از چندین سال مسافرت هندوستان و دیدن ابدال و اوتاد و مهارت در کیمیا ولیمیا و سیمیا الحمدلله بتجربه بزرگی نایل شدم و آن دوای ترک تریاک است. اگر این دوا را در هر یک از ممالک خارجه کسی کشف می کرد ناچار صاحب امتیاز می شد..............

درباره کتاب:
چرند و پرند مجموعه نوشته‌های طنز اجتماعی و سیاسی علی‌اکبر دهخدا است که در قالب داستان‌کوتاه، اعلامیه، تلگراف، گزارش خبری و... نوشته شده‌است. این نوشته‌ها از ۱۷ ربیع‌الثانی ۱۳۲۵ ه.ق. تا ۲۰ جمادی‌الاول ۱۳۲۶ (۳۰ مه ۱۹۰۷ تا ۲۰ ژوئن ۱۹۰۸) یعنی در فاصله زمانی بین پیروزی انقلاب مشروطیت و شروع استبداد صغیر در در ۳۲ شماره هفته‌نامه صوراسرافیل به مدیریت جهانگیرخان شیرازی، و بعدتر در سه شماره صوراسرافیل که پس از شروع استبداد صغیر توسط دهخدا در سوییس چاپ شد، منتشر می‌شد.

نوشته‌های دهخدا در صوراسرافیل با نام‌های طنز دخو، خرمگس، سگ حسن دله، غلام گدا، آزادخان، آزادخان کرد کرندی، علی‌الهی، کمینه اسیرالجوار، دخو علیشاه، خادم الفقرا، دخو علی، رئیس انجمن لات و لوت‌ها، نخود همه آش، برهنه خوشحال، دمدمی، اویارقلی، و جناب ملااینک‌علی امضا شده‌است و این شخصیت‌ها در روایت‌ها حضور دارند. مهم‌ترین نام مستعار میرزا علی‌اکبر خان قزوینی در چرندپرندش دخو بود. دخو مخفف کلمهٔ دهخداست، خطابی برای مردم ساده‌دل در قزوین، زادگاه پدر و اجداد نویسنده. البته دهخدا در اصل به معنی کدخدا و خداوند و بزرگ ده است. 

علاقه دهخدا به مسایل روز جامعه و شناخت عمیق او از ذهنیت و طرز فکر ایرانی و احساس همدردی و همراهی او با جامعه ایرانی باعث میشد تا او بیرحمانه به تمامی سوِژه‌های متعدد سیاسی و اجتماعی‌ای که باعث عقب ماندگی ایران می‌دانست حمله کند؛ فساد و ناکارآمدی در دولت و مجلس، دولتمردان نالایق، رابطه دولت و ملت، نفوذ خارجی، ستم و بی‌عدالتی مرسوم، تحدید آزادی بیان، جهل و آمادگی مردم برای فریب خوردن، دورویی، روزنامه نگاران فاسد، وضع اسفناک راهها، شکاف بین فقیر و غنی، خرافات، عدم وجود آموزش برای زنان، عدم وجود امکانات آموزشی کافی برای کودکان و... همه موضوع نقدهای بیرحمانه او بود.


 

● برای آگاهی یافتن از چگونگی مطالعه این کتاب، ویکی کتابناک را ببینید.

شعر و داستان(امین فرومدی)

منبع-سایت کتابناک

ادبیات جهان

 دیر گاهی پیش بیگانه را در جمله ای خلاصه کردم که تصدیق می کنم بسیار شگفت نما و خارج اجماع است:" در جامعه ی ما هر آدمی که در سر خاکسپاری مادرش نگرید، خودش را در معرض این خطر می آورد که محکوم به مرگ شود."(آلبر کامو)

مورسو شخصیت اصلی و کلیدی رمان بیگانه، کارمند فرانسوی جوانی در شهر الجزایر است که گرفتار یک سری از رویدادها می شود که خود را دربه وقوع پیوستنشان بی تقصیر می داند. رمان با شک او در این که روز دقیق فوت مادرش چه زمان بوده آغاز می شود: " امروز مامان مرد.. شاید هم دیروز، نمی دانم" (ص 33) این بی اهمیتی او نسبت به مرگ مادرش از همان ابتدا خواننده را برای رویارویی با شخصیتی متفاوت با انسان های اطراف آماده می کند.

او طی اتفاقاتی که او را در معرض خطر قرار می دهند، عربی را روی ساحل می کشد. در دادگاه محاکمه می شود و در آخر نیز به مرگ با گیوتین محکوم می گردد. اگر چه داستان به شیوه ی اول شخص مفرد بیان شده اما به نظر می رسد که مورسو حاشیه ای ترین شخصیت این رمان باشد. برچسب" کجرو" می خورد بدون اینکه حتی بتواند از خود دفاعی بکند. گویا نگریستن او در مراسم خاکسپاری مادرش محکم ترین دلیل برای محکوم بودن بوده است.

بیگانه که نخستین اثر کامو ست سرگذشت انسانی ست که روند جامعه پذیری را آن گونه که باید طی نکرده است.  برداشت مخاطب از شخصیت مورسو در ابتدا شاید بدایند باشد. مخاطب از همان آغاز داستان با یک تناقض عجیب روبه رو می شود. او مورسو و صداقت بی چون و چرا در رفتارش را با تمام وجود می ستاید اما از تضاد او با جامعه که او را برچسب "بیگانه" زده سخت آزرده خاطر می شود. ممکن است همین تناقض باشد که باعث شود خواننده داستان را نیمه تمام رها کند.

مورسو را نمی توان قهرمان نامید، زیرا او آدمی نیست که بداند وجه تمایزش با دیگران چیست. کامو در رمان بیگانه قهرمان سازی نمی کند. او زندگی انسانی را تصویر می کند که از قراردادهای اجتماعی پا فراتر می نهد و به همه قواعد مسلم انسان های اطرافش با دیده ی بی اعتنایی نگاه می کند. مورسو به همه چیز به غیر از خوشی های حسی بی توجه است. به گفته ی خود کامو، مورسو نمی تواند یا نمی خواهد که در "بازی همگانی شرکت کند". آنجایی که گریستن بر سر خاک مادر تبدیل به هنجار شده، مورسو صادقانه هیچ واکنشی نشان نمی دهد، تنها چون مرگ برای او اصلی پذیرفته شده است.

ماشین (گیوتین) هم سطح همان آدم هایی ست که به سویش گام بر می دارند. او (فرد محکوم) پیش آن می رود همان طور که آدم به دیدار کسی می رود... بالا رفتن به طرف صفه ی اعدام، صعود به آسمان، چیزی بود که تخیل می توانست با آن درآمیزد. در حالی که، آنجا نیز، ماشین همه چیز را خرد می کند." ( بیگانه، آلبر کامو، ص 134- 135)

کامو در این رمان به فلسفه ی اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر نظر دارد. این فلسفه جهان را بی معنا تصویر می کند. در این میان این انسان است که به همه چیز معنا می بخشد. همان طور که سارتر می گوید که اگر وجود مقدم بر ماهیت باشد پس بشر مسئول ماهیت خویش است. او همواره باید بار سنگین این مسئولیت را بر دوش بکشد، انتخاب کند و راه را برای دیگران هموار نماید. در حقیقت آدمی هرگاه که بر سر انتخاب چند راه ممکن می ماند، باید همواره این را در نظر داشته باشد که اگر دیگران نیز این راه را برگزینند، چه می شود؟ پس این انسان است که با انتخاب های خود به همه چیز که پیش از آن بی معنا بوده، معنا می دهد.

مورسو محکوم می شود در حالی که هیچ نقشی در دفاع از خود ندارد. تصویری که خود او در آخر رمان ازاین محکوم شدن خلق می کند اگر نخواهیم بگوییم بی نظیر است بی تردید کم نظیر است! مورسو بعد از این که متوجه می شود که محکوم است که با گیوتین اعدام شود می گوید: " ... ناگذیر از دریافتن این شدم که تا اینجا درباره ی این موضوع ها تصورهای نادرستی داشته ام. مدتها باور داشتم- و نمی دانم چرا- که برای رسیدن به گیوتین باید بالای صفه ی اعدام رفت، از پله ها بالا رفت... ماشین (گیوتین) هم سطح همان آدم هایی ست که به سویش گام بر می دارند. او (فرد محکوم) پیش آن می رود همان طور که آدم به دیدار کسی می رود... بالا رفتن به طرف صفه ی اعدام، صعود به آسمان، چیزی بود که تخیل می توانست با آن درآمیزد. در حالی که، آنجا نیز، ماشین همه چیز را خرد می کند." ( بیگانه، آلبر کامو، ص 134- 135)

اینجا مورسو تصور خود را از علت محکوم شدن در میان می گذارد. اینکه گیوتین بخواهد جایی فراتر از آدمهای زمینی باشد بدین معناست که دستوری ما فوق منطق و شعور انسان ها بوده که برچسب محکوم به اعدام را به فردی زده است. در حالی که گیوتین جایی میان دیگر انسان ها قرار دارد. این همان آدمها هستند که بر یک فرد برچسب متفاوت بودن یا به زبانی بهتر بیگانه بودن را می زنند.
* بیگانه/آلبر کامو/ ترجمه ی امیر جلال الدین علم/ انتشارات نیلوفر/ 

لینک دانلود رایگان آثار کامو  :   http://yasbooks.com/News/m/334/

  شعر و داستان/امین فرومدی

    ادبیات ایران و جهان

منبع-پرسین دات کام

احتمالا یا شاید ناگزیر، در زندگی لحظه‌ای می رسد که دیگر هیچ چیز خوب نیست، دیگر هیچ چیز مطلوب نیست. این بدحالی گاهی دلیل خارجی دارد، مانند طلاق، ورشکستگی، بیماری شدید یا بدبیاری‌های گوناگون. گاهی هم منشأ آن درونی است و از خویشتن برمی‌خیزد که بسیار بدتر است، چرا که بهانه‌ای برای توجیه آن وجود ندارد. همه چیز در خارج خوب است. موفقیت حاصل است اما در درون احساس شکست باقی مانده و انگار سررشته زندگی از اختیار خارج شده است.

این احساس می‌تواند به شکل یک غم بزرگ، خستگی شدید، تحریک پذیری فزاینده یا بی میلی به زندگی تجلی کند. به قول لئونارد کوهنِ شاعر، احساس می‌کنیم با «شکستی لایزال» روبرو هستیم. احساسی که نمی‌توانیم آن را در درون خود نابود کنیم. احساسی که  ما را می دَرد، خراب می‌کند و زندگی‌مان را قطعه قطعه می‌کند.در این هنگام، وسوسه‌ی بزرگ ایفای نقش قربانی و متهم کردن دیگرانی همچون والدین، فرزندان و حتی حاکمیت بروز می‌کند. به خود می‌گوییم قاعدتا کسی نباید به خودی خود خوشحال یا بدحال شود و در این وضعیت غم انگیز دیگران هم نقشی دارند.

اما با نگاه به درون خودمان می‌توانیم این تصویر را وارونه کنیم. بله ما قربانی هستیم اما قربانی خودمان. می‌توانیم ببینیم که این خودمانیم که دیوارهای زندانمان را ساخته‌ایم و تا چه حد به زندگی خود پشت کرده‌ایم و با نادانیِ خود، درباره آنچه هستیم، مواجه شویم.

در واقع احوال ما به طور اتفاقی تغییر نکرده، همانگونه که طلاق، بیماری شدید یا حوادث ناگوار هم اتفاقی رخ نمی‌دهند. کم کم پی خواهیم برد که جریانی درونی که غالبا ناخودآگاه نیز هست، کشتی زندگی ما را غرق کرده است. عوامل خارجی تنها آن را آشکار می‌کنند. یعنی آنچه را در تاریکی وجود ما خفته است، ظاهر می‌کنند. 

شاید از رخداد چنین وضعی ناراضی باشیم اما می‌توانیم از آنچه در این پرده دری ناگهانی زاده می‌شود، یعنی آگاهی، به عنوان مرحله نخست تلاش برای غلبه بر مشکلات استفاده کنیم.

کتاب قربانی دیگرانیم و جلاد خویش، با بهانه قراردادن یک اسطوره ی مصری به بررسی روانشناسانه احساسِ قربانی بودن می‌پردازد. این کتاب به طور مستقیم شما را مورد خطاب قرار می‌دهد و بر تاریکخانه وجود شما نور می‌افکند. دیدن آنچه در درون خود دارید و آگاهی از  انگیزه‌های ناخودآگاه تان آسان نخواهد بود. روشن شدن همراه با رنج است. اما روشن شدن آغاز تغییر است.

 شعر و داستان(امین فرومدی)

منبع-تایم دات آی آر

    شعر زبان پر شور و عاشقانه زندگی است.قدمت شعر به اندازه زبان است،به اندازه زبان عالمگیر است.انسان های بدوی از آن استفاده  کرده اند و ملل متمدن،آن را تکامل بخشیده اند.ادبیات (وشعر)وسیله ای است که به ما امکان می دهد تا از طریق تخیل،کاملتر،عمیقتر،غنی تر و آگاهانه تر زندگی کنیم.قلمرو شعر،کل حیات است و توجه اصلی آن نه به زیبایی و حقیقت فلسفی،بلکه به تجربه است.زیبایی و حقیقت فلسفی،جنبه هایی از تجربه اند که شعر با آنها سر و کار دارد.اما سر وکار شعر،به طور کلی با انواع تجربه هاست:زشت و زیبا،عادی و غیر عادی،باشکوه و معمولی،واقعی و تخیلی.یکی از شگفتیها این است که کل تجربه،حتی تجربه دردناک،وقتی از طریق هنر منتقل شود،برای خواننده خوب لذتبخش می شود.مرگ درد و رنج،در زندگی واقعی لذتبخش نیست،اما در شعر می تواند باشد.به طور کلی،ما در زندگی پر شور،احساس نوعی ارزش می کنیم پر شور زیستن،بر عکس مردن است.بی حوصله،کسل و بی احساس بودن،به یک تعبیر مرگ است.

    برای آن که شعر را بهتر بفهمیم،باید در مورد آن از خودمان سوالاتی بکنیم.یکی از مهمترین سوالها این است:"گوینده کیست و مناسبت چیست؟"اشتباه بزرگ خوانندگان عادی این است که همیشه فکر می کنندگوینده،خود شاعر است،در حالی که حتی وقتی شاعر مستقیما از خودش حرف می زند و افکار و احساسات خودش را بیان می کند،معمولا این کار را به عنوان یک انسان نوعی انجام می دهد،نه به عنوان فردی که در نشانی خاصی زندگی می کند و از فلان چیز خوشش می آید و از بهمان چیز بیزار است!باید مراقب باشیم که مسائل مطرح شده در شعر را به بیوگرافی و زندگی واقعی شاعر ارتباط ندهیم.شاعر هم مانند رمان نویس و نمایشنامه نویسکاملا حق دارد که جزئیات واقعی تجارب خود را تغییر دهد تا تجربه شعریش را جامعیت بیشتری ببخشد.بنابراین،می توان فکر کرد که هر شعری تا حدی نمایشی(دراماتیک)است یعنی بیشتر،سخن یک شخصیت ساختگی است،تا خود شاعر.

    مهمترین توصیه ای که می توان در مورد خواندن شعر کرد،این است که خواننده،هنگام شعر خواندن باید در نهایت هوشیاری باشد.زیانمندترین نظری که می توان در مورد شعر داشت،این است که فکر کنیم هدف شعر تسکین دادن و آرامش بخشیدن است. باید دانست که شعر مسکن و آرام بخش نیست،بلکه هدف آن،برانگیختن،بیدار کردن،و زنده تر کردن انسانهاست.از شعر نمی توان و نباید به جای داروی آرام بخش استفاده کرد.

شعر و داستان(امین فرومدی)

گر این زمان " کسایی " میخواست ،نی نوازد

با این هوای ناپاک ، درمانده بود افسوس

بر روی صحنه " ارحام ، نقشی دگر ندارد

او هم ز پیش ما رفت، آرام و زود افسوس

تار ِ "جلیل شهناز "خاموش مانده، ای داد

شد بزم عارفان هم بی تار و رود افسوس